這里的時(shí)代，特指的是以香港文學(xué)、香港影視作品等港派文化進(jìn)入大陸后最風(fēng)靡的時(shí)期。曾幾何時(shí)，內(nèi)陸到處可見同看港片、同追香港偶像、同唱粵語(yǔ)歌的社會(huì)景觀。盡管粵語(yǔ)歌地區(qū)理所應(yīng)當(dāng)包括同為粵語(yǔ)核心的廣東，然而廣東在粵語(yǔ)歌曲甚至語(yǔ)言文化本身的影響力上都不及香港。

黃明志 Feat.盧巧音《唱廣東歌》

黃金年代里，香港流行音樂(lè)搭乘著電視劇、電影的快車，不僅在中國(guó)大陸廣受傳播，更在整個(gè)亞洲一枝獨(dú)秀。時(shí)至今日，作為中文流行音樂(lè)的重要分支之一，Canton-pop（即粵語(yǔ)流行音樂(lè)）已經(jīng)發(fā)展了超過(guò)四十年，為中文樂(lè)壇輸送了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的音樂(lè)人才，也誕生過(guò)無(wú)數(shù)優(yōu)秀的經(jīng)典作品，成就了幾代人的共同回憶。

上世紀(jì)70年代前，香港還只是亞洲音樂(lè)文化市場(chǎng)里的一個(gè)小角色，跟隨歐美及日本的音樂(lè)潮流，被這些“外來(lái)派系”統(tǒng)治。1969年是臺(tái)灣歌曲沖擊香港市場(chǎng)的最高峰，而當(dāng)年本地市場(chǎng)占有量里有78%是日本歌曲，15%是歐美歌曲，剩下的7%才是臺(tái)灣歌曲和香港本地歌曲。

而當(dāng)時(shí)所謂的粵語(yǔ)歌曲，也只是極少數(shù)由粵劇腔轉(zhuǎn)化而來(lái)的作品，那些算更偏向流行歌曲的是只能在廟街及香港一些底層區(qū)域流傳的口水歌。

進(jìn)入70年代中期，真正意義上的粵語(yǔ)時(shí)代曲終于逐漸開始在大多數(shù)平民階層流行起來(lái)，許冠杰是其中的首要功臣之一。作為粵語(yǔ)流行歌曲的開山鼻祖，他以貼近當(dāng)時(shí)社會(huì)民生的創(chuàng)作方向、朗朗上口的旋律配合上許氏電影作品的加持，引領(lǐng)了當(dāng)下粵語(yǔ)流行歌曲的新風(fēng)潮。

許冠杰

1974年，許冠杰發(fā)行了粵語(yǔ)專輯《鬼馬雙星》，在東南亞的總銷量超過(guò)15萬(wàn)張，而其中由他本人創(chuàng)作的同名主打歌更是成為第一首在英國(guó)BBC電臺(tái)播放的中文歌曲。

在粵語(yǔ)流行歌曲的大門被打開后，涌現(xiàn)了一批杰出音樂(lè)人加入到粵語(yǔ)歌曲的創(chuàng)作中來(lái)，包括黃霑、顧嘉輝等。前者寫出了《滄海一聲笑》、《男兒當(dāng)自強(qiáng)》等多首名作，后者則是《上海灘》、《萬(wàn)水千山總是情》的作者。

始于這批音樂(lè)人，香港流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)對(duì)優(yōu)秀音樂(lè)創(chuàng)作者的欠缺逐漸被彌補(bǔ)，本土流行歌手需要依靠翻唱日本、臺(tái)灣、歐美曲目走紅的局面也逐漸得到了改善。也正是這批最早的有著高產(chǎn)量、高質(zhì)量創(chuàng)作的音樂(lè)人決定了香港樂(lè)壇其后的主要流行音樂(lè)風(fēng)向，為Canton-pop的發(fā)展和巔峰打下了基礎(chǔ)。

80年代中期，香港進(jìn)入了資本主義工業(yè)化時(shí)期，正式被冠名為“亞洲四小龍”，已經(jīng)完全適應(yīng)了西化的消費(fèi)社會(huì)環(huán)境。經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展催生人們對(duì)精神消費(fèi)的高要求，也正是在這時(shí)，香港流行音樂(lè)的商品性、工業(yè)化特征愈發(fā)明顯，進(jìn)入了蓬勃發(fā)展的強(qiáng)勢(shì)階段。

音樂(lè)行業(yè)開始對(duì)造星概念摩拳擦掌，亞洲最早的偶像工業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。以東亞唱片、英皇娛樂(lè)為首的唱片公司成為了一體化娛樂(lè)制作巨頭，他們將流行歌曲和歌手本人以品牌形式進(jìn)行包裝、打造，采用規(guī)范現(xiàn)代的運(yùn)作模式進(jìn)行統(tǒng)一管理，短短幾年內(nèi)就培養(yǎng)出了包括譚詠麟、張國(guó)榮、梅艷芳在內(nèi)的眾多偶像歌手。音樂(lè)史上著名的譚張爭(zhēng)霸也由此拉開序幕。

張國(guó)榮

這個(gè)階段內(nèi)，流行歌星演唱會(huì)、卡啦OK、激光唱片等成為了香港最普遍的潮流文化和最受當(dāng)?shù)厝藲g迎的消費(fèi)方式。據(jù)記載，從1983年至1989年，紅磡體育館舉辦的本地流行音樂(lè)會(huì)場(chǎng)數(shù)由18場(chǎng)激增到129場(chǎng)，而入場(chǎng)的觀眾人數(shù)同期內(nèi)也由15萬(wàn)人次增至驚人的135萬(wàn)人次。香港流行音樂(lè)正式進(jìn)入人才輩出的巨星時(shí)代。

這個(gè)時(shí)期內(nèi)，包括關(guān)正杰、徐小鳳、甄妮等在內(nèi)的實(shí)力唱功派和以Beyond樂(lè)隊(duì)、許冠杰、陳百?gòu)?qiáng)等為首的全面唱作派也紛紛露出苗頭。盡管從市場(chǎng)表現(xiàn)而言并不能與前文所提的偶像派分庭抗禮，他們豐富多樣的創(chuàng)作風(fēng)格和演唱類型協(xié)同打造了香港樂(lè)壇的百花齊放，使Canton-pop富有鮮活的生命力。

Beyond

另一方面，香港發(fā)達(dá)的傳媒產(chǎn)業(yè)也為流行音樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。由香港電臺(tái)主辦的《十大中文金曲》、TVB主辦的《十大勁歌金曲》、新城電臺(tái)主辦的《新城勁爆頒獎(jiǎng)禮》以及香港商業(yè)電臺(tái)舉辦的《叱咤樂(lè)壇流行榜》等“四大頒獎(jiǎng)禮”，以及香港大小電臺(tái)的各類主打推送，這些自帶流量光環(huán)的媒體產(chǎn)品讓Canton-pop始終存在于大眾視野中心，幫助港樂(lè)度過(guò)了80年代末90年代初多名巨星隱退的斷層期。

1989年，張國(guó)榮宣布暫時(shí)退出歌壇；1992年，許冠杰與梅艷芳也宣布暫時(shí)退出。香港發(fā)達(dá)的電臺(tái)產(chǎn)業(yè)不甘寂寞，別出心裁地將張學(xué)友、劉德華、黎明、郭富城四位歌手集合捆綁，就此打造出了亞洲聞名的“四大天王”品牌。

隨后，王菲、鄭秀文、陳慧琳等女歌手也開始頂半邊天，新一波天王天后浪潮擁有的影響力比之前還要深遠(yuǎn)。原因在于，當(dāng)時(shí)恰好正值我國(guó)改革開放與港澳回歸兩個(gè)重要節(jié)點(diǎn)之間，香港樂(lè)壇大舉進(jìn)軍大陸，香港流行歌手在內(nèi)陸掀起了前所未有的偶像崇拜現(xiàn)象，引發(fā)了連鎖式的商業(yè)效應(yīng)。

偶像造星年代的熱度還未散去，陳奕迅、容祖兒、古巨基等新一批流行歌手橫空出世。另一方面，盡管不能與前輩比肩，謝霆鋒、女子組合Twins等也總算拿下偶像派的接力棒，在前代巨星們一手打造出的市場(chǎng)里頗受歡迎。

謝霆鋒

當(dāng)時(shí)，香港流行音樂(lè)的聽眾年齡層已經(jīng)出現(xiàn)明顯分化，青少年成為流行音樂(lè)消費(fèi)的主要群體。這些追星族的浪漫主義也決定了這批新生代流行歌手主要以唱情歌為主，演唱十分細(xì)膩感性，個(gè)人表現(xiàn)充滿時(shí)尚感。直到現(xiàn)在，香港頂尖流行音樂(lè)歌手的作品仍多多少少流露出這樣的風(fēng)格。

打造這種年輕人口味當(dāng)?shù)赖腃anton-pop，最主要的功臣之一要屬香港的903電臺(tái)。它自稱為年輕人電臺(tái)，呈現(xiàn)出和無(wú)線、港臺(tái)了截然不同的取向，熱衷于扶持推廣無(wú)名時(shí)期的獨(dú)立音樂(lè)人。從陳奕迅、楊千嬅到方大同，無(wú)一不曾深受903及其聽眾的喜愛——如就看來(lái)，903作為試金石還是比較準(zhǔn)確的。

然而千禧年后，903年輕化、多元化的品牌定位逐漸被商業(yè)化完全代替，再?zèng)]有別出心裁地推出一些優(yōu)秀音樂(lè)人，更別提夠格做年輕音樂(lè)文化的權(quán)威機(jī)構(gòu)。

與此同時(shí)，一眾高含金量音樂(lè)頒獎(jiǎng)典禮上也再難見到新人。《十大勁歌金曲》“最受歡迎女歌手”這個(gè)頭銜，容祖兒拿了十年；《叱咤樂(lè)壇流行榜》“我最喜愛女歌手”楊千嬅拿了八次，“我最喜歡男歌手”陳奕迅拿了九年。

高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)壓力下，迫使音樂(lè)及整個(gè)傳媒產(chǎn)業(yè)加快了從內(nèi)容輸出到收回成本的步調(diào)。推出已經(jīng)知道受眾會(huì)喜歡的內(nèi)容——“不冒險(xiǎn)”成了香港樂(lè)壇的準(zhǔn)則，而新晉音樂(lè)人極度缺乏的上游平臺(tái)被少數(shù)幾個(gè)頂尖流行歌手壟斷。欠缺養(yǎng)分，這成了Canton-pop產(chǎn)業(yè)生命力真正衰弱的開始。

四十余年間，香港流行音樂(lè)幾經(jīng)更新?lián)Q代。而在這其中，其創(chuàng)作與表現(xiàn)形式等無(wú)一不與當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展相互維系、作用，沉淀了重要的文化價(jià)值與意義。

盛極必衰這個(gè)道理都明白，可誰(shuí)也沒(méi)想過(guò)對(duì)于Canton-pop而言會(huì)來(lái)得這么快。四十年多后的現(xiàn)在，暫且不提香港樂(lè)壇現(xiàn)存多少數(shù)得上名的頂尖流行歌手，連十大中文金曲獎(jiǎng)、十大勁歌金曲獎(jiǎng)典禮上都不再有資深歌手出席，甚至電視臺(tái)也缺席轉(zhuǎn)播，無(wú)一不說(shuō)明了香港樂(lè)壇的沒(méi)落。

風(fēng)光背后，這個(gè)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)基地其實(shí)長(zhǎng)久地面臨著內(nèi)憂外患的困境。

成也唱片，敗也唱片——一旦傳統(tǒng)唱片公司環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題，由它們撐起半邊天的香港流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)也就立刻開始走下坡路。除了1997年的亞洲金融風(fēng)暴導(dǎo)致香港經(jīng)濟(jì)大幅衰退、香港大批唱片公司因此破產(chǎn)外，盜版猖獗也是對(duì)唱片市場(chǎng)產(chǎn)生巨大沖擊的主要因素。

早在上世紀(jì)70年代，香港政府和以香港唱片業(yè)協(xié)會(huì)為首的業(yè)界就十分關(guān)注盜版猖獗阻礙音像業(yè)發(fā)展的相關(guān)問(wèn)題，并不懈提升打擊盜版的執(zhí)法力度，讓香港從整個(gè)亞洲音樂(lè)產(chǎn)業(yè)里脫穎而出。

然而，當(dāng)1992年臺(tái)灣全面引入廉價(jià)的鐳射唱片（即CD）生產(chǎn)線后，亞洲市場(chǎng)重新成為盜版泛濫的重災(zāi)區(qū)，并直接導(dǎo)致1993年第一季度全港唱片總銷量下跌30%。到了1996年，全港鐳射唱片生產(chǎn)線已經(jīng)由最初的10多條擴(kuò)張為86家音像復(fù)制廠。

進(jìn)入千禧年后，嚴(yán)格的執(zhí)法監(jiān)控終于讓全港的盜版音像店鋪所剩無(wú)幾，然而此時(shí)正版影音碟及唱片的零售價(jià)已經(jīng)大幅降低，更別提唱片的銷量也早就不復(fù)往日輝煌，這也導(dǎo)致了整個(gè)香港流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的根本沒(méi)落。

除了對(duì)這樣的內(nèi)憂自顧不暇外，外患更是讓Canton-pop無(wú)力招架。以影視、音樂(lè)為代表的韓流文化在亞洲地區(qū)的全面風(fēng)靡，內(nèi)陸選秀節(jié)目的爆發(fā)都對(duì)香港樂(lè)壇帶來(lái)了不斷沖擊。

另一方面，偏偏千禧年后的香港樂(lè)壇噩耗不斷，多名樂(lè)壇中流砥柱英年早逝。于是，在還未來(lái)得及完成新老歌手的平穩(wěn)過(guò)渡時(shí)，香港流行音樂(lè)陡然陷入高質(zhì)量音樂(lè)人和音樂(lè)作品青黃不接的尷尬期。

而在此時(shí)，Mandarin-pop創(chuàng)作的崛起以及Taiwanese-pop的新一波來(lái)襲讓大陸的音樂(lè)中心整體遷徙，逐漸從廣州沿海地區(qū)向北上轉(zhuǎn)移。而這也成了壓垮Canton-pop的最后一根稻草。巨大的生存壓力下，很多在內(nèi)陸活動(dòng)的香港流行歌手被迫轉(zhuǎn)型成為多棲藝人。

上世紀(jì)末的粵語(yǔ)流行音樂(lè)輝煌現(xiàn)已不在。毋庸置疑的是，它為中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)史的意義重大，更為大陸音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展展示了一條切實(shí)可行的道路。

首先，完善的版權(quán)制度為其提供了生存空間。在20世紀(jì)七八十年代間，香港音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的版權(quán)版稅制度與大陸基本相同：當(dāng)音樂(lè)還沒(méi)有被流水線生產(chǎn)時(shí)，就開始采用低廉價(jià)格一次性買斷創(chuàng)作版權(quán)的模式，繼而導(dǎo)致行業(yè)創(chuàng)作者的生計(jì)無(wú)法被保障，直接影響到他們的從業(yè)信心。然而，與大陸不同的是，進(jìn)入八十年代后的香港地區(qū)已經(jīng)意識(shí)到相關(guān)版權(quán)版稅制度對(duì)于唱片業(yè)發(fā)展的重要性，開始逐步完善細(xì)化各項(xiàng)條例。

同時(shí)，行業(yè)各方積極參與建立了香港作曲家及詞曲家協(xié)會(huì)、香港音像版權(quán)授權(quán)協(xié)會(huì)等一眾非盈利組織。這些高度自律的行業(yè)協(xié)會(huì)極大程度上體現(xiàn)了監(jiān)督與促進(jìn)的功能性，是香港音樂(lè)產(chǎn)業(yè)得以成長(zhǎng)的重要根基。

其次，多元的文化環(huán)境是最好的創(chuàng)作土壤。回顧C(jī)anton-pop的歷史可以發(fā)現(xiàn)，與華語(yǔ)音樂(lè)相比，粵語(yǔ)歌詞的聲調(diào)變化豐富，更方便配合旋律做出多樣化的嘗試。另一方面，受中西方交融的綜合價(jià)值觀影響，粵語(yǔ)流行歌曲的作品主題豐富多彩，不拘泥于愛情題材，通常能傳遞更多情懷。

如今，Canton-pop進(jìn)入大陸音樂(lè)市場(chǎng)多年。而音樂(lè)越來(lái)越商品化，唱片公司也傾向于將市場(chǎng)受眾的口味當(dāng)成創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，更是粵語(yǔ)音樂(lè)人們需要大膽去嘗試呈現(xiàn)新鮮主題的時(shí)候。

寫大眾情歌式的流行歌不難，寫有著Canton-pop獨(dú)特魅力的流行歌卻不簡(jiǎn)單。所幸，誕生在中西方文化碰撞的中心，Canton-pop通常會(huì)同時(shí)具備追求享樂(lè)主義和渴望尋根的雙向表達(dá)意愿。這正是粵語(yǔ)流行歌曲能夠在大陸頗受歡迎且被廣泛傳播的重要因素，也是相比其他中文音樂(lè)作品而言Canton-pop較為突出的優(yōu)勢(shì)。而這點(diǎn)從陳奕迅的樂(lè)迷對(duì)《如果我是陳奕迅》和《留白》等類似多元化作品的歡迎程度也可見一斑。

陳奕迅

越是粵語(yǔ)歌壇的冬天，越需要燃燒粵語(yǔ)歌曲創(chuàng)作的火苗助其回暖。一直以來(lái)，香港多元的文化環(huán)境都賦予了歌手及創(chuàng)作者更多的靈感和情懷，是培養(yǎng)優(yōu)秀獨(dú)立音樂(lè)的最佳器皿，而前輩打下的半壁江山更給新生代音樂(lè)人們足夠的空間去跨越時(shí)代，尋求經(jīng)典的共通性，回歸創(chuàng)作粵語(yǔ)歌曲的本心。

最后，獨(dú)立的成長(zhǎng)生態(tài)是內(nèi)在動(dòng)力。流行音樂(lè)向來(lái)離不開商業(yè)，曾經(jīng)唱片公司主宰的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，在手持全新音樂(lè)制作技術(shù)、掌握全新音樂(lè)發(fā)行流程的現(xiàn)在，如何最大化利用香港本土自由發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境去釋放個(gè)人和經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)在市場(chǎng)上的活力，可能是Canton-pop需要關(guān)注的一點(diǎn)。

只有讓Canton-pop不再成為香港傳媒業(yè)的附庸，作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)去探索新的表達(dá)方式，香港流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)才能真正歸屬本位，更加接近回春的可能。

 黃霑

黃霑在博士論文中這樣說(shuō)道：“香港流行音樂(lè)能在海峽兩岸暢銷，最大原因拜香港的自由之賜。80年代之前，香港是最開放的，臺(tái)灣不及，中國(guó)大陸更不及。然后隨著臺(tái)灣開放，大陸開放，三地差距越來(lái)越少，香港歌曲的吃香程度便相應(yīng)減少。”

這話當(dāng)然沒(méi)說(shuō)錯(cuò)。不過(guò)，香港年輕一代的本土音樂(lè)人們也開始了自己的探索，這座遍地洋紫荊的城市也仍然保持著亞洲頂尖商業(yè)中心的活力，也讓我們看到了新的可能。而粵語(yǔ)流行音樂(lè)，它沉寂著，摸索著，也在等待新一輪的爆發(fā)。

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