王亞芹

當下,隨著信息科學(xué)、生物工程和納米技術(shù)等的深入發(fā)展,“后人類主義”思潮開始席卷全球知識界,成為繼后現(xiàn)代主義之后的另一個重要“后學(xué)”,并展現(xiàn)出豐富繁多的闡釋價值與研究意義。在名目繁多的后人類研究中,其最終的目標大都指向了人類身體。一如美國當代藝術(shù)理論家杰弗里·戴奇所概括的那樣:“大概沒有任何事物比人本身對人更具有吸引力了?！?人類身體的美學(xué)價值逐漸凸顯,于是,身體便成為后人類時代被關(guān)注的重要對象,并通過變換各種形態(tài)游走于不同對象之間,關(guān)聯(lián)萬物,成為真正美妙的“元存在”。所以,對身體范式的理論思考,既是人類對后主義時代技術(shù)與其他物種態(tài)度的檢驗器,更是從“元理論”層面考量美學(xué)發(fā)展路向的基本觸角。

一、批判的與身體的:兩種“后人類主義”

目前,后人類主義的相關(guān)研究已經(jīng)成為眾多學(xué)者普遍關(guān)注的前沿性話題。其繁復(fù)性與不確定性,在給理論提供廣闊生長空間的同時,也讓人陷入迷惘,“因為沒有與這一術(shù)語相聯(lián)系的突出的、相同的趨勢,思考方式或哲學(xué)研究?！?也就是說,現(xiàn)在的很多關(guān)于“后人類主義”的思考尚停留在表面的現(xiàn)象描述與總結(jié)上,缺乏更深層次的理論考究,甚至有些研究只不過是打著“后人類”旗號的人類主義思維模式的變種罷了。

追本溯源,“后人類”(post-human)一詞最早是由19世紀末期俄國神智學(xué)創(chuàng)始人海倫娜·彼羅夫娜·布拉瓦茨基(Helena Von Hahn)在她的《秘密教義》(The Secret Doctrine)中所提出的,她將“后人類”視為自然演化的某種哺乳類動物,是人類物種的一種延續(xù)。1977年,著名文學(xué)評論家伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)警示我們:“應(yīng)該明白,歷時五百余年的人文主義傳統(tǒng)或許已經(jīng)走到了盡頭,因為它已轉(zhuǎn)型為我們不得不稱之為后人類主義的東西?！?誠然,哈桑這里所論的“后人類主義”是與人文主義相對的一種新思潮,意味著對文藝復(fù)興以來的西方傳統(tǒng)的反思。1995年羅伯特·佩普勒爾(Robert Pepperell)在《后人類狀況:意識超越大腦》(The Posthuman Condition:Consciousness Beyond the Brain)一書的末章發(fā)表了一個影響深遠的“后人類宣言”(Posthuman Manifesto),公然宣稱:“后人類是技術(shù)世界延伸的一種存在形態(tài)”4,或者說,“后人類”并不意味著人類的終結(jié),而只是理論家們用來描述人類當前生存境遇的一種指稱。同年,凱瑟琳·海勒(N.Katherine Hayles)在《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書中明確指出:“后人類盡管還是一個不成熟的新概念,卻已經(jīng)非常復(fù)雜,牽涉到一系列文化的和技術(shù)的領(lǐng)域,包括納米技術(shù),微生物學(xué),虛擬現(xiàn)實,人工生命,神經(jīng)生理學(xué),人工智能,認知科學(xué)以及其他學(xué)科?！? 顯然,目前學(xué)界對于“后人類”以及“后人類主義”等概念并沒有統(tǒng)一的界定,但并不表示我們可以將其懸置不論。對于后人類主義究竟是什么,它對人類到底意味著什么:“要爭論這個問題,最好的時機可能就是現(xiàn)在。不要等到它所體現(xiàn)的思想列車穩(wěn)定地停下來之后,再用炸藥來改變它們?！?言下之意,后人類主義及其相關(guān)話題是我們當下必須面對和解決的“剛需性”問題。

綜上所論,根據(jù)目前的研究現(xiàn)狀,對于“后人類主義”的相關(guān)論述主要可以分為兩種類型,一種是將其視為對“人類中心主義”或者“人文主義”的理論反判,我們可以稱之為“批判性的后人類主義”。僅就這個層面的含義來看,由于“人類中心主義”在某種意義上是以人類的意識、精神或“理性”為中心的,其他一切都處于客體的對象性地位,身體也不例外。從這個意義上講,“批判性的后人類主義”其實是對二元對立和本質(zhì)論的糾偏,是為身體爭取合法地位的。另一種主要是將后人類主義視為由技術(shù)發(fā)展所導(dǎo)致的人類生存狀況的新圖景,主要涉及技術(shù)與身體研究,我們可以稱之為“身體性的后人類主義”。它其實是對人類生存狀態(tài)的新思考,是對人類生命形態(tài)的技術(shù)化研究,或者說,是技術(shù)化的身體研究。在此,技術(shù)不僅影響著人類生活的方方面面,而且從根本上重塑著人類的身體。所以說,當下“后人類主義”之所以被學(xué)者們反復(fù)提及并集中討論,其中一個重要的原因恐怕是與科學(xué)技術(shù)對人類社會生活的滲透與改造有關(guān),這也是它與其他“后學(xué)”相區(qū)別的重要特征。換言之,后人類時代的技術(shù)不僅改變著人類社會的外部形態(tài),而且還“侵入”和“滲透”進人類的身體內(nèi)部,使得原本作為生命有機體的“身體”自身的界限與意義都遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。

鑒于此,我們認為,后人類時代并非單純的由直線型的“人類紀”(anthropogene)過渡為“后人類(posthuman)紀”,也并非僅僅出于對“人類中心主義”的批駁與反思,而是一種對人類身體存在范式的思考。后人類時代的技術(shù)正在改變、顛覆乃至粉碎人類原有的身體認知圖景和存在秩序。后人類的身體和精神出現(xiàn)了全方位、立體式地“被改造”情境——身體不再是純?nèi)坏娜怏w,而是介于機械與自然生命之間的“閾限機器”;精神也不是純?nèi)坏木?而是鑲嵌了許多人造物的“智能爆炸”。所以說,后人類主義是由技術(shù)所引發(fā)的對包括后人類狀況在內(nèi)的相關(guān)議題的文化反思與批判,旨在探究“技術(shù)吞噬”影響下人類身體的存在樣態(tài)?；诖?我們這里意欲做的是,盡可能地消除審美活動中的人類中心主義與二元對立的傳統(tǒng),以一種本源性的身體范式去闡釋當前新興的美學(xué)現(xiàn)象,并由此嘗試確立未來美學(xué)發(fā)展的“阿基米德點”。

二、“對象性”:占據(jù)支配地位的身體審美范式

從審美活動的角度來看,以“人類中心主義”為基點的思維模式必然導(dǎo)致一種主客對立、二元分離的審美關(guān)系,而這種關(guān)系模式的顯著特點是“對象性”7,它在根本上是把世界萬物視為外在于自我的他者、客體,而以預(yù)設(shè)的人類自我為中心、主體,主體通過認識客體的規(guī)律和本質(zhì),使其為我所用,進而實現(xiàn)主客統(tǒng)一。綜觀整個西方美學(xué)史可見,由于受這種“對象性”審美范式的影響,心靈/精神長期居于統(tǒng)治地位,而身體則一直處于被壓制甚至貶抑的狀態(tài)中,可以說,“后人類主義”之前的身體研究一直是主體缺席的“對象性”研究。

盡管古希臘時期不乏對人體美的贊頌,但是從柏拉圖開始,靈魂就被視為生命之本,是人類呼吸和再生的力量源泉,而身體則是低級的、卑賤的、具有欺騙性的存在,因此應(yīng)該被驅(qū)逐出人類的認識王國。柏拉圖對人類靈魂和精神的極端強調(diào),使我們漸漸進入了“理性中心主義”的怪圈。之后,哲學(xué)和美學(xué)家們“整天喋喋不休地談?wù)撘庾R和精神”,甚至“居然不知道身體能做什么,它具有何種力量以及為何要積蓄這些力量”8。在此,“哲學(xué)理性”成為人類認識和審美的主要范式。到了中世紀的基督教傳統(tǒng)中,人類的精神力量被推向了另一座高峰,在“宗教理性”的支配下,充滿欲望的身體便成為人靠近上帝的“絆腳石”。到了文藝復(fù)興時期,作為“宇宙的精華、萬物的靈長”的人類開始重新認識自己,重新理解人的欲望,人文主義被高揚,上帝被漸漸拉下神壇,人與神之間的界限變得模糊。于是,笛卡爾的“理性主義本體論”成為身-心二元對立的經(jīng)典闡釋。按照他的描述理路,首先需要確立“我思”的存在,然后經(jīng)由上帝才派生出“一個肉體”,而且這個肉體是依賴于理性而存在的,這充分說明身體在笛卡爾那里是被派生的、非本源性的對象,只有理性才是主體性的、占據(jù)主導(dǎo)地位的存在。由此,理性被推向了至高無上的寶座,以理性為中心的人類中心主義逐漸形成并不斷發(fā)展。而身體則成為被動的、被解釋的客體與對象。毫無疑問,在這種二元對立的框架內(nèi),身-心的分離與對抗成為對人類影響深遠并困擾至今的歷史難題。這種心靈/意識主體論顯然存在明顯的邏輯困境,因為它“找不到人與世界的真實連接點,無法建立可茲依賴的基地”9。身體在這種傳統(tǒng)的束縛中進退兩難,既失去了實際存在的現(xiàn)實場域,也喪失了理論表達的話語權(quán)。

直到19世紀,尼采高呼“以身體為準繩”和“重估一切價值”,西方思想領(lǐng)域才出現(xiàn)了一條展示身體獨立意義的傳統(tǒng)。其中最具本體論思考價值的是現(xiàn)象學(xué)意義上的具身哲學(xué),特別是梅洛-龐蒂的具身理論。梅氏認為一切人類活動都是身體與感知、身體與世界交互融通的過程,由此建構(gòu)了一個以“身體-主體”為中心的“身體圖式”。不僅如此,“我們在我們的身體中發(fā)現(xiàn)我們的意識,經(jīng)驗及身份,并且它們存在于我們身體的始終。”10 這種“身體-主體”論與笛卡爾等人堅持的二元對立傳統(tǒng)大相徑庭,甚至在某種意義上可以視為一種“身體一元論”。盡管如此,身體在審美活動中仍然是一種“對象性”的存在,“表征主義”仍然是判斷身體審美的主要依據(jù)。此后,隨著西方“后”學(xué)的發(fā)展,身體不僅是一種論說對象,甚至成了一種研究方法和視角。在理查德·舒斯特曼的“身體美學(xué)”建構(gòu)體系中,身體“不僅是人類存在的基本維度,而且是所有人類表演的基本中介……是我們的一切感知、行為甚至思想的必要條件”11。因此,我們不僅要從理論角度倡導(dǎo)“身心合一”的思維方式,而且要從實踐角度積極踐行“通過身體思考”的活動。這種“具身化”的美學(xué)路徑得到了中國學(xué)界的熱情呼應(yīng),比如目前國內(nèi)有學(xué)者積極倡導(dǎo)一種“主體論身體美學(xué)”,認為“人就是身體,身體是生活和審美的主體,而精神不過是身體-主體的功能和活動”,并將此視為消除傳統(tǒng)二元對立的審美危機與邏輯困境的突破口。

近來,隨著身體理論的推進,身體范式轉(zhuǎn)換的確讓美學(xué)從單一的獨白狀態(tài)進入眾聲喧嘩的理論場域,但是對于“身-心”關(guān)系的本質(zhì)仍然沒有根本性的進展。實際上,一直以來我們都將“身-心”關(guān)系簡單化了,二者既不能有所偏廢,也不能一味僵化地用辯證法含糊其詞。討論“身-心”關(guān)系本質(zhì)的最有效方式不是陳述事實,而是明確地劃分界限。盡管傳統(tǒng)二元論的思維模式看似對身體采取了一種不公平的方式,然而一旦所有事物之間的邊界都變得模糊不清,特定美學(xué)理論和命題的存在就可能失去意義。當然,我們這里的主要目的并不是詳細考察“身-心”關(guān)系的美學(xué)發(fā)展史,而是通過對美學(xué)史上身體癥候的總結(jié),思考后人類時代美學(xué)范式的重建。

三、“非對象性”:后人類時代的身體范式改造

如前所論,后人類主義與新技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān),當技術(shù)與身體、肉身與符碼、遺傳信息與計算機之間的界限得以僭越與打破,“技術(shù)”作為一種特殊的存在,征服了人類在情感、精神等方面的各種訴求,并表現(xiàn)出比“意識”和“理性”更根本的特征。因此,后人類時代的審美轉(zhuǎn)型本質(zhì)上是一種身體的“技術(shù)革命”。正如托馬斯·庫恩所論:“每一次革命都迫使科學(xué)共同體拋棄一種盛極一時的科學(xué)理論,而贊成另一種與之不相容的理論?！?2 落實到身體范式的問題上,則意味著長期占據(jù)支配地位的二元對立思維模式及其所構(gòu)成的一系列“對象性”審美活動的轉(zhuǎn)型,意味著后人類時代人們共同遵循的審美法則、審美觀念與審美趣味等的變革,意味著人類身體與科技之間關(guān)系的一種新思考,也成為人類自身境遇及其生存方式的一個縮影。

(一)肉身的改造:“人-機合一”的賽博格

不言自明,自人類誕生之日起,對于人類身體的想象與改造就從未間斷過。從中西方的文藝作品中我們都可以找到大量“半人半獸”的“非人類”形象。當然,這些“后人類”之前的“非人”即使真實存在,但由于缺少智能技術(shù)的參與,尚不能對人類構(gòu)成實質(zhì)性的威脅。直至20世紀80年代,后人類主義的代表人物唐娜·哈拉維(Donna J. Haraway)在一篇題為《賽博格宣言》(A Cyborg Manifesto)13的論文中,大膽地提出了人類與機器結(jié)合的“賽博格”(cyborg)并一度引發(fā)了不少技術(shù)悲觀主義者的恐慌。實際上,“賽博格”的概念最初是由曼弗雷德·克雷利斯在美國國家航空和航天局的會議中創(chuàng)造出來的,其初衷是主張通過機械、藥物等技術(shù)手段來增強宇航員的身體性能,以適應(yīng)外太空的嚴酷生存環(huán)境,并由此實現(xiàn)改善人類在太空的居住條件的最終目的。于是,克雷利斯把“cybernetic(控制論的)”和 “organism(有機體)”兩個英文單詞拼綴成了“cyborg”這個新詞,用來表示生理功能受制于或者依賴于電子機械的生物有機體。因此,僅從字面意思來看,“賽博格”這個概念似乎就暗含著身體被控制的意味。當然,哈拉維在書中所說的“賽博格”主要是指“一種控制論的有機體,一種機器和有機體的混合物,它既是社會現(xiàn)實的產(chǎn)物,同時也是虛構(gòu)的創(chuàng)造物”14。如其所言,“賽博格”這種人-機結(jié)合的產(chǎn)物不僅廣泛存在于現(xiàn)實世界中,而且廣泛存在于文學(xué)藝術(shù)界,特別是科幻小說和科幻電影中。

早在1927年德國就出現(xiàn)了一部耗資巨大的科幻電影《大都會》(Metropolis),該片被視為默片時代科幻電影的第一個里程碑。盡管該片的原版已經(jīng)散佚,我們無法再還原其全部內(nèi)容,但其所塑造的穿著銀色金屬外殼的“瑪利亞”形象卻對后來科幻電影的發(fā)展影響深遠?！艾斃麃啞奔炔煌耆侨?也不完全是機器,正是這種集合了“她-它”兩種身份的特殊物種,可以視為科幻電影中“賽博格”形象的熒幕始祖。1987年由荷蘭著名導(dǎo)演保羅·范霍文(Paul Verhoeven)指導(dǎo)的影片《機械戰(zhàn)警》(RoboCop)中的男主角墨菲是一名正直的警察,被犯罪分子炸成重傷之后,科學(xué)家們將他改造成了人與機器相結(jié)合的“賽博格”,他身體上布滿了密集的電線,鋼構(gòu)的骨架構(gòu)成了他半人半機械的形象。盡管被改造后的墨菲依然有著人的臉龐,但冰冷的機械卻很難讓親人們感受到原本的溫情。2017年美國大片《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049)中從舊型復(fù)制人戴克到新一代機械人K警官的形象,充分展示了技術(shù)改造下“賽博格”這一新型生物的發(fā)展變化歷程。由日本漫畫家士郎正宗的系列漫畫改編而成的電影《攻殼機動隊》(Ghost in the Shell),詳細講述了在未來的社會中,全世界都被信息網(wǎng)絡(luò)連接在一起,很多人的身體都有與網(wǎng)絡(luò)連接的端口,生化人、仿生人、智能機器人全部混雜在一起。影片以戲劇化的場景說明未來生物意義上的自然人將會越來越少,人機合一乃是大勢所趨。顯而易見,后人類時代的科幻影片以想象的方式為我們塑造了一系列的合成人、仿生人、機械人、智能機器人等新型生物形態(tài)。它與傳統(tǒng)的認知活動不同,這些想象的“賽博格”形象更多關(guān)注的是人在世界之中的一種當下體驗,人類不再是控制著他物(身體)的主體,也不再單純追求對象的表征化事實。那種動輒將審美視為完善的感性認識(鮑姆嘉通),或者“對象的無目的的合目的性形式”(康德),以及“理念的感性顯現(xiàn)”(黑格爾)的對象性認知,其背后所隱藏的是主體先驗存在的邏輯。從這個角度來看,后人類時代的“賽博格”更多體現(xiàn)的是一種“非對象性”“非表征性”的體驗活動,其對事物的浸入式體驗對人類審美的整個過程都發(fā)揮著積極作用。

不僅如此,“賽博格”不止存在于想象世界中,它還真實地存在于我們的生活中?！艾F(xiàn)代醫(yī)學(xué)中也充滿了賽博格——它們是一種有機體和機器之間的耦合,每一種都被認為是編碼的裝置——以一種親密的方式和一種在性史上沒有產(chǎn)生的力量?！?5 比較常見的有心臟起搏器、人造關(guān)節(jié)、金屬假肢等等,這種層面上的“賽博格”其實就是技術(shù)對人類身體的“入侵”或者說“滲透”,它使得人類與動物、人類與機器、物質(zhì)與非物質(zhì)之間的界限面臨崩塌?？梢哉f,哈拉維的“賽博格宣言”已經(jīng)改變了我們對于身體的研究軌跡。作為一名女性主義理論家,哈拉維的理論初衷自然是為女性群體爭取更多的社會權(quán)益,但她并未被女性主義所框定,而是敏銳地察覺到科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展為我們的社會政治、文化、性別、身體以及審美觀念所帶來的巨大變革,意識到了男性與女性、人類與動物、有機體與機器之間的相互滲透、相互彌合關(guān)系。其內(nèi)在的理論邏輯是,既然身體已經(jīng)接受了技術(shù)的參與和改造,那人類本身就不再是傳統(tǒng)的肉身存在,而成為生物技術(shù)的一種存在形式了。當然,她這里主要不是為了徹底取消身體與技術(shù)的界限,而是要打破分界,或者說重新思考二者之間的界限。由此,哈拉維試圖用“賽博格”這個新的“雜合體”來反抗傳統(tǒng)的二元對立模式,倡導(dǎo)一種平等互生的理念,以此實現(xiàn)自己的女性主義理想。在此意義上,“賽博格”無疑是一種“后性別”世界的生物形態(tài),它昭示著一場新的認知革命。

簡單地講,“人-機”結(jié)合的“賽博格”就是人類身體與機器的重新融合,也就是身體的機械化改造。這些改造后的“賽博格”身體打破了自然與人體的差異與壁壘,人類與機器成為互相關(guān)聯(lián)的新型生命體。這種“人機共生”的場景體現(xiàn)了人性與科技之間的沖突與融合,展示著人類為突破時空無限和生命短暫之間的矛盾關(guān)系、實現(xiàn)“超人類”身體的一種渴望與愿景,也是對傳統(tǒng)“對象性”審美范式的反思與超越。

(二)意識的改造:“具身化”的人工智能

“后人類”時代的身體圖景不單單是改造肉身的“賽博格”那樣簡單,其存在樣態(tài)遠比我們想象得要復(fù)雜。在此前提下,我們可以根據(jù)技術(shù)對人類身體的不同改造方式分為肉身的改造與意識的改造兩種類型。在前一種賽博格式的身體中,技術(shù)/機器只是發(fā)揮著對人體功能的增強或者延伸的作用,在某種程度上仍然殘留著“對象性”審美范式的印痕,其審美活動不過是主體的人作為外在的他者對于客體對象表征的直接反映,它遵循的內(nèi)在邏輯依然是身-心分離的二元對立思維。

而人工智能(Aritificial Intelligence,簡稱AI)的出現(xiàn)與發(fā)展,使得“意識/精神”不再是一切的中心。不可否認,作為迄今為止人類最偉大的發(fā)明之一,人工智能的各種實際應(yīng)用(如圖像識別、空間導(dǎo)航、智能翻譯等)正在全面而深刻地影響和改變著人類世界。特別是由“弱人工智能”向“強人工智能”的轉(zhuǎn)換,使得其功能也由原來的記憶、判斷、推理發(fā)展到對人類思維和意識的改造上。如果說傳統(tǒng)科技只是從外圍空間服務(wù)于人類的話,那么人工智能則深入人體內(nèi)部,潛移默化地改變著人類思、知、欲的方式,阿爾法狗(AlphaGo)和微軟小冰的橫空出世充分證實了這一點。

目前有不少科學(xué)家將人工智能稱為“忙碌小孩”,這個特殊的小孩在用機器重塑著人類肉身的同時,還部分代替了人類大腦的功能,甚至對人類意識具有反噬作用。在斯派克·瓊斯指導(dǎo)的科幻電影《她》(Her)中,男主人公西奧多與一款先進的人工智能操作系統(tǒng)OSI化身的“女性”薩曼莎談起了戀愛,“她”聲音性感、善解人意,不僅能給男主提供情感上的支持,而且不會像其他女性一樣對他有各種各樣的現(xiàn)實要求。從審美心理的角度來看,這種“非具身性”(disembodiment)的自我體驗,對人類而言似乎更具吸引力。電影《月球》(Moon)中,主人公山姆是被公司安排到月球工作的唯一員工,一直陪伴在他左右的只有智能機器人戈蒂,正是因為具有了人類的情感和心智,戈蒂才可以和主人公在月球上相伴。凡此種種,不勝枚舉。其實,在大量的人工智能案例中,有一個潛在的邏輯前提,即都認為人工智能區(qū)別于人類智能的關(guān)鍵在于意識,在于人的主動性。甚至有觀點認為,隨著智能機器的不斷發(fā)展,肉身終將會被拋棄,僅留下存在于網(wǎng)絡(luò)空間中的思維,而且這種思維可以被永久性地儲存起來,接受著不斷被后人下載的命運。俄羅斯的“2045阿凡達計劃”就宣稱可以在2045年實現(xiàn)人類大腦與計算機的聯(lián)結(jié),使人類意識在虛擬空間中得以永生。換句話說,人類可以借助于人工智能達到突破肉身限制的意識和精神永存,這正好印證了著名機器人專家漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)所預(yù)言的“意識下載論”。

當然,這種將意識視為某種有形存在的“智能有靈論”假說在不少藝術(shù)實踐中得到了進一步的補充與發(fā)展。影片《機械姬》(Ex Machina)中的主人公艾娃因為有了自己的意識和情感,漸漸騙取了前來檢測的程序員的信任,并由此逃出了實驗室走進了人類世界。艾娃的出逃表明了AI意識(盡管它不能和人類智能同日而語)的出現(xiàn),并進一步印證了人類認知研究的新進路——“具身認知”,即認為“認知是高度具身化的、情境化的活動,并且在思的存在應(yīng)該首先被考慮到并被認為是行動著的存在”16。落實到審美活動中,也就是說,審美活動不再是主體的外在表征,而是處于世界之中的身體對于周圍整個情境所做出的直接的綜合性的審美反映。這種新的“非對象性”(非表征化)審美范式強調(diào)的不是抽象意識/心智的重要性,而是主張將身體、心智、情境與行動統(tǒng)一起來。因此,盡管艾娃逃出了被實驗者全程控制的封閉實驗室,但卻一時很難適應(yīng)人類社會的環(huán)境。影片結(jié)尾有一個意味深長的鏡頭:艾娃站在人類世界某一大都市的十字路口,看著車水馬龍、川流不息的城市街頭,眼里充滿迷茫,不知何去何從。后人類時代人類與機器之間的界限盡管已弱化和模糊,但是二者之間是否存在無縫鏈接或徹底斷裂呢?至今依然無解。

概而言之,目前各領(lǐng)域?qū)笕祟惖南胂髮映霾桓F:從改造人類肉身的半機械化“賽博格”到能夠替換身體甚至具有與人類相同的生命體征的AI,多種面貌的后人類身體景觀從外形看都是超越了原來肉身存在的“超體”。盡管如此,我們也不能將人工智能與人類智能之間的界限完全抹殺。因為這些改造不僅是技術(shù)的產(chǎn)物,更多的是一種內(nèi)在生命的根本變革,“它本身是由虛擬性、事件和特殊性共同建構(gòu)的。我們將其稱為是現(xiàn)實存在物的另一種形式,因為它確實遵循著特定現(xiàn)實的表層意義,并確確實實參與了現(xiàn)實化的進程。”17 很明顯,這里德勒茲所論的生命變革,恰恰指出了后人類時代人性的內(nèi)在嬗變這一根本問題,給予我們一種新的建造世界和構(gòu)造自我的方式的啟發(fā)。

我們不妨認為,在“后人類紀”的世界中,無論是機器的或是自然的,無論是人工的或是人機合成的生命形式,都可以享有一個共同的家園。對此,詹姆斯·巴拉特(James Barrat)曾經(jīng)做過一個預(yù)測:“到大約2030年,也就是距今不到一代人的時候,我們可能面臨著一大挑戰(zhàn):與超級智能機器共享地球,生存下來?！?8后人類身體這種多元化的“超體”景觀,實際上是對當前人類思維方式轉(zhuǎn)型的一種回應(yīng),即從根本上反思二元對立的固化模式,進行德勒茲式的“塊莖化”思索。19 這種思維方式的轉(zhuǎn)換,既充分展現(xiàn)了后人類時代身體進化的路徑,也映射出審美范式的轉(zhuǎn)換。即由“對象性”的二元對立逐漸向“非表征化”“非對象性”的多元共生的轉(zhuǎn)換。這種機器與人類共享的理念目前已經(jīng)獲得了普遍共識。在這種“非表征化”的后人類想象中,達爾文的進化論和自然選擇學(xué)說將失去效用,進一步來說,后人類時代的身體審美范式傾向于補充而不是取代現(xiàn)有的身體存在方式。由此,如何重新認識人類的具身存在已成為我們當前需要面對的關(guān)鍵問題。

四、“元身體”:后人類審美的新坐標

如前所述,后人類時代的身體審美屬于新興的、跨學(xué)科的、前沿性的話題,具有理論和實踐上的雙重意義。一方面,對該問題的思考,不但有助于反思人類中心主義思維傳統(tǒng)所存在的問題,而且為當代中國美學(xué)的理論建構(gòu)提供一些有益的啟迪。另一方面,通過對后人類時代身體審美圖景的審視,有助于引導(dǎo)人們樹立正確的身心修養(yǎng)方式,進一步踐行人類詩意棲居的理想。然而,后人類“塊莖化”的身體圖景,直擊人類中心主義的弊端,拷問著人本身存在的當代意義,強烈沖擊著我們原有的認知觀,帶來了人類認知基本坐標的改變(比如對于真實、虛擬、時間、空間等概念的感知都脫離了人類以往的認知方式),同時改變著我們的“本體感”(Proprioception),甚至威脅著人類社會以及全部人類文明的本體向度,使我們不得不重新確立自己的坐標體系,這應(yīng)該是“身體性的后人類主義”最重要的理論貢獻。

實際上,由于后人類時代的身體涉及人、科技、生物、宗教、機器等多種元素,身體已經(jīng)超越了原有的形態(tài),無論是人機結(jié)合還是物種混雜的“非人類”超體,無一不體現(xiàn)著人類對于當前科學(xué)技術(shù)多元化姿態(tài)的思考,無一不體現(xiàn)著人類嘗試打破二元對立思維禁錮的勇氣。不僅如此,當代藝術(shù)與審美的現(xiàn)狀,越來越趨向于模糊審美主體與審美客體之間的界限,對傳統(tǒng)界限分明的“對象性”審美觀發(fā)起了挑戰(zhàn)。但目前的問題是,無論“人-機合一”的賽博格還是“非具身化”的人工智能,本質(zhì)上仍然是一種未徹底脫離身-心二元對立思維的偽進步。它們?nèi)匀浑[含著意識高于身體的前提,尤其高揚了那些可以被抽象成“信息流”與“符號流”的思維意識。究其原因,最根本的是缺乏哲學(xué)與美學(xué)層面“元理論”的反思與突破。就像所有的理論變革一樣,被改造后的“后人類”身體也在其身后留下了不少陰影。當我們可以隨意改變身體的意識,可以隨意改變?nèi)祟惖奶卣?基因、年齡、性別、體形),甚至可以將人隨意變成其他物種(包括虛擬的物種)時,我們還是原來的我們嗎?正如著名的“忒休斯船之悖論”一樣,當船上所有的功能部件全被換掉之后,最終產(chǎn)生的這艘船是否還是原來的忒休斯之船,是否已經(jīng)變成了一艘完全不同的船?也就是說,人工智能的創(chuàng)造也意味著某種程度上對人類自身的抹除。后人類時代的技術(shù)使人類超過了臨界點,同時也意味著對一種新的文明坐標的召喚與開啟。因此,現(xiàn)代美學(xué)需要從根本上實現(xiàn)轉(zhuǎn)型,因為“既然已經(jīng)走進死胡同,唯一的辦法就是退出死胡同,改弦更張,另起爐灶,建構(gòu)一個全新的美學(xué)框架,揚棄西方美學(xué)中無用的誤導(dǎo)的那一套東西,保留其有用的東西。……把眼,耳,鼻,舌,身所感受的美都納入美學(xué)框架,把生理和生理所感受的美冶于一爐,建構(gòu)成一個新體系。這是大破大立,而不是修修補補”20。新的美學(xué)視域的開啟無疑是后人類身體坐標確立的起點。

開宗明義,“元美學(xué)”(Metaaesthetics)作為美學(xué)理論的理論,它與一般對美學(xué)基本理論的研究不同,是對美學(xué)思考方式的思考。換言之,“元美學(xué)是對美學(xué)的反思研究”21。由此推之,這里的“元身體”不是一般的身體資源或身體理論,而是對身體存在方式的思考,它以對傳統(tǒng)美學(xué)思維執(zhí)著而超越的態(tài)度形成自己獨特的存在。“元身體”在某種意義上就是讓美學(xué)回歸美學(xué)起源本身,找到其“感性學(xué)”的歸屬。按照現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點,人類的身體本質(zhì)上既不是控制他物的“主體”或“中心”,也不是任人宰割和奴役的“客體”或“對象”,而只是其本身,是一種“元身體”的存在。所以,人類的審美活動也不應(yīng)是人類在世界之外對對象的“外在顯現(xiàn)”,而應(yīng)是在世界之中與世界萬象本身交融互通的一種體認或體驗。一如張世英先生所言,在理想的審美活動中,“人不是站在世界之外‘旁觀’世界,而是作為參與者‘糾纏’在世界萬物之中”22。也就是說,人(身體)與世界的糾纏、交融是人類活動的最本質(zhì)體現(xiàn)。這種以現(xiàn)象學(xué)和存在論為基礎(chǔ)的元美學(xué)理論超越了傳統(tǒng)的二元對立思維模式的局限,懸置了對美的本質(zhì)等問題的探討,而將“具身化”的存在作為美學(xué)研究的最高目標。它不但有益于解除二元論所造成的理論危機,而且有益于清除當下浮躁的美學(xué)污染。因此,在后人類主義已經(jīng)成為“集體無意識”的既定情況下,我們不能再固執(zhí)地堅守人類中心主義的原有身份,而應(yīng)理性看待身體所擁有的“他異性”與“多元性”,在審美想象與科幻虛構(gòu)的圖景中構(gòu)建新的身份存在。

簡言之,后人類時代是一個人機合一的時代,其中思想、意識與物質(zhì)將走向和諧與統(tǒng)一,實現(xiàn)全世界范圍層面上的思想、知識與技能的共生與共享。我們理應(yīng)在關(guān)注“元身體”理論基本建構(gòu)的同時,又關(guān)注社會的演變與發(fā)展,在自身的調(diào)整和變革中回應(yīng)現(xiàn)實的需求,促使美學(xué)向多元化的路徑生成。

注釋

1[美]杰弗里·戴奇:《后人類》,許明清譯,《世界美術(shù)》1994年第3期。

2[波蘭]愛娃·多曼斯卡:《歷史學(xué)的未來:后人文主義的挑戰(zhàn)》,張作成譯,《北方論叢》2011年第3期。

3Ihab Hassan,“Prometheus as Performer:Toward a Posthumanist Culture?A University Masque in Five Scenes”,in Georgia Review ,vol.31(1977),p.843.

4(1)Robert Pepperell,The Posthuman Condition:Consciousness Beyond the Brain,Bristol:Intellect Books,2003,p.187.

5(2)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第332頁。

6(3)[美]凱瑟琳·海勒:《我們何以成為后人類:文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》,劉宇清譯,北京大學(xué)出版社2017年版,第394頁。

7(4)張世英:《哲學(xué)導(dǎo)論》,北京大學(xué)出版社2002年版,第3頁。

8(5)[法]吉爾-德勒茲:《尼采與哲學(xué)》,周穎等譯,社會科學(xué)文獻出版社2001年版,第98頁。

9(6)王曉華:《主體論身體美學(xué)論綱》,《美與時代(下)》2017年第12期。

10(7)[美]丹尼爾·托馬斯·普里莫茲克:《梅洛-龐蒂》,關(guān)群德譯,中華書局2014年版,第25頁。

11(8)Richard Shusterman,Thinking Through the Body:Essays in Somaesthetics,New York:Cambridge University Press,2012,p.26.

12(9)[美]托馬斯·庫恩:《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》,金吾倫等譯,北京大學(xué)出版社2003年版,第5頁。

13(10)該論文全稱為《賽博格宣言:20世紀晚期的科學(xué)、技術(shù)與社會女權(quán)主義》(A Cyborg Manifesto:Science,Technology,and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century),后被收錄在唐娜·哈拉維(Donna J.Haraway)的著作《類人猿、賽博格和女性:自然的重塑》(Simians,Cyborgs,and Women:The Reinvention of Nature)的第八章之中。

14(11)Donna J.Haraway,Simians,Cyborgs,and Women:The Reinvention of Nature,New York:Routledge,1991,p.149.

15(12)Donna J.Haraway,Simians,Cyborgs,and Women:The Reinvention of Nature,New York:Routledge,1991,p.150.

16(13)Anderson Michael L,“Embodied Cognition:A feld guide”,in Artificial Intelligence,vol.149(2003),p.91.

17(14)Gilles Deleuze,Pure Immanence:Essays on A Life,New York:Zone Books,2005,p.31.

18(15)[美]詹姆斯·巴拉特:《我們最后的發(fā)明:人工智能與人類時代的終結(jié)》,閭佳譯,電子工業(yè)出版社2016年版,第71頁。

19(16)“塊莖”(tuber)原本是個植物學(xué)名詞,是植物莖的一種變態(tài),呈塊狀,比如我們常吃的馬鈴薯、紅薯等就是典型的塊莖植物。德勒茲在《千高原》中用這個詞語來描繪一種思維模式,用來指允許多重進出點存在的非等級的網(wǎng)絡(luò)體系,后被引申為一種多元化的思考方式,它不是非此即彼的二元對立,而是亦此亦彼的多元共生。

20(17)季羨林:《美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型》,《文學(xué)評論》1997年第5期。

21(18)莫其遜:《元美學(xué)引論》,廣西師范大學(xué)出版社2000年版,第1頁。

22(19)張世英:《哲學(xué)導(dǎo)論》,北京大學(xué)出版社2002年版,第6頁。