五種書體在魏晉南北朝已經(jīng)定型，各種筆法在唐代也已成熟。后代的書法家，要在筆法上有所創(chuàng)造已然有限，但在其它形式構(gòu)成如空間與結(jié)構(gòu)、章法、墨法等方面尚有拓展的空間。同時(shí)，如何在“師古人”的同時(shí)“中得心源”，進(jìn)而融會(huì)貫通，形成自己的風(fēng)貌，是頗具挑戰(zhàn)性的工作。在前朝林立的大師光芒的投射之下，明清以來(lái)書法家們?nèi)阅莒陟谏x，的確是令人稱奇的事情。

《蜀素帖》后 董其昌題跋

如同文徵明一樣，董其昌的書法歷程也有個(gè)愛因斯坦式的勵(lì)志故事：他們?cè)缒晏熨Y不足，通過(guò)刻苦努力，終成一代大師。在董其昌的書法學(xué)習(xí)課程表中，涉及的前賢有顏真卿、虞世南、米芾、楊凝式等唐宋名家，以及鐘繇、王羲之等魏晉大師。這個(gè)名單見于諸多書法家學(xué)習(xí)歷程之中，但結(jié)果常因?yàn)閷W(xué)習(xí)者的天資、努力程度和致力方向等多種因素而改變。董其昌與前代和同時(shí)期不同之處在于：其點(diǎn)畫線條少見隋唐以來(lái)滲透極深的頓挫提按，代之以平直的露鋒起筆，這顯然是來(lái)自于魏晉筆法的影響。線條大多纖細(xì)挺勁，通過(guò)書寫的推移呈現(xiàn)自然的粗細(xì)變化，但粗細(xì)并不明顯，因而時(shí)間感和節(jié)奏感并不強(qiáng)烈。其結(jié)構(gòu)多為欹側(cè)取勢(shì)，向右傾斜，有飛動(dòng)之勢(shì)，從他在米芾《蜀素帖》后面的題跋中，可見兩者之間的淵源。與米芾單字的緊密中宮不同的是，董其昌的中宮較為寬松。且外部線條、尤其是轉(zhuǎn)彎之處多作外凸的外拓之勢(shì)，這是來(lái)自于顏真卿的傳統(tǒng)。即使是行草書，董其昌的單字均字字獨(dú)立，較少出現(xiàn)字和字之間線條和空間融合的狀況，多通過(guò)單字結(jié)構(gòu)和內(nèi)部空間的壓縮、伸展來(lái)呈現(xiàn)節(jié)奏變化。從董其昌的書法中可以看出他對(duì)前賢融會(huì)貫通的能力。

韭花帖

尤其值得注意的是董其昌對(duì)于字距和行距的處理。其字距和行距都較寬，有些甚至超過(guò)單字的寬度，這種處理方式之前并不多見。之前這類特征明顯的書法家，最著名者為五代楊凝式，其《韭花帖》中，字距和行距之間的疏朗程度幾乎到達(dá)字和字之間、行與行之間引力的極限。疏朗空間導(dǎo)致的張力消解了欹側(cè)的結(jié)構(gòu)和單字空間的伸縮所帶來(lái)的時(shí)間感與節(jié)奏感，而與其舒緩有致的用筆呼應(yīng)。楊凝式《韭花帖》為行楷，而董其昌將這種字與字之間、行與行之間疏朗的張力施于楷書、行書、草書等多種書體之中，從而形成自己獨(dú)特的個(gè)人面目。

明代書法家在墨法方面的創(chuàng)新超越前賢，可以徐渭、王鐸、董其昌為代表。徐渭用墨濃重、恣肆，兼具力度和速度，與他的大寫意花鳥畫暗合。王鐸則常用漲墨來(lái)形成濃重率意的筆觸。徐渭、王鐸均通過(guò)墨色的變化，創(chuàng)造出迅疾多變的節(jié)奏感和時(shí)間感。董其昌與此不同，他多用淡墨，創(chuàng)造出寧?kù)o優(yōu)雅的氛圍。這種氛圍的營(yíng)造，還來(lái)源于其不激不厲、悠緩自在的用筆，寬松的中宮、疏朗的字距與行距，以及淡墨的使用。而通過(guò)顏真卿式的外拓筆法、米芾式的字法造型，以及伸縮有致的空間結(jié)體來(lái)體現(xiàn)飛動(dòng)感。整體而言，前者所營(yíng)造的寧?kù)o優(yōu)雅氛圍消解了后者涵蓋的飛動(dòng)之勢(shì)，而后者則成為前者有機(jī)的點(diǎn)綴。

在二王流派中，王羲之《蘭亭集序》在筆法、結(jié)體等方面所營(yíng)造的寧?kù)o典雅意境無(wú)疑成為后世師法的模板，米芾、王鐸等人在筆法、中宮、結(jié)體等方面的跳蕩痛快之勢(shì)，則具有“革新”的色彩。如果說(shuō)倪瓚算是寧?kù)o優(yōu)雅一路的繼承者，董其昌則在繼承《蘭亭集序》寧?kù)o優(yōu)雅的同時(shí)，有效地化入米芾的跳蕩之勢(shì)，同時(shí)引入與二王體系完全不同的顏真卿一路基因，其在字距、行距上的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)將這一切渾融無(wú)跡地融合一體。所有這些的技法并不復(fù)雜，董其昌驚人的“黯然銷魂”式的創(chuàng)造力正在于此。

董其昌倣顏真卿書軸（局部）

董其昌這種古雅平和的書風(fēng)或與他參悟禪理有關(guān)。他曾根據(jù)“禪家有南北二宗”而把歷代畫家分為“南北二宗”。正如董其昌說(shuō)過(guò)的，畫禪者也未必相同：“惠崇、巨然，皆高僧逃畫禪者?；菀云G冶，巨然平澹，各有所入，而巨然超矣?！痹诙洳磥?lái)，巨然之平澹超乎惠崇之艷冶。歷代以禪知名的書家中，即有以“狂禪”著名的懷素，顯然，“平淡”才是董其昌品評(píng)書畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。他曾在論及顏真卿時(shí)談到“平淡”，以及與“折釵股”、“屋漏痕”的關(guān)聯(lián)：“余近來(lái)臨顏書，因悟所謂折釵股、屋漏痕者，惟二王有之。魯公直入山陰之室……顏書惟蔡明遠(yuǎn)序尤為沉古……漸老漸熟，乃造平淡?！边€將“古淡”視為“東晉風(fēng)流”的具體呈現(xiàn)：“米南宮謂右軍帖，十不敵大令跡一。余謂二王跡，世猶有存者。唯王、謝諸賢筆，尤為希覯。亦如子敬之于逸少耳。此王珣書，瀟灑古淡，東晉風(fēng)流宛然在眼?！北M管董其昌認(rèn)同米芾關(guān)于董源“平淡天真”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但從上述文獻(xiàn)可知，他對(duì)米芾關(guān)于張旭的批評(píng)并不認(rèn)同。米芾多次談到張旭，最著名的見于現(xiàn)藏遼寧博物館的《論書帖》：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者。懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古……”總之，在董其昌對(duì)古代名家的論述中，他總能發(fā)現(xiàn)“平淡”或“古淡”的因子，并移植到自己風(fēng)格和已經(jīng)的營(yíng)建之中。

由此可見，董其昌對(duì)于禪理、書畫等均有自己獨(dú)到的趣味，并與其書法實(shí)踐高度統(tǒng)一。對(duì)于后世的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，如何體會(huì)董其昌書法中的禪意、“平淡”與其形式構(gòu)成之間的關(guān)聯(lián)，直接關(guān)系到學(xué)習(xí)的成果。清初諸帝如康熙、乾隆都是董其昌書法的忠實(shí)追隨者，他們都繼承了董其昌書法中的淡雅平正，但殊少超逸靈動(dòng)、平淡古雅的韻致。對(duì)于董其昌這類看似技法簡(jiǎn)單、實(shí)則內(nèi)蘊(yùn)豐富的書法家類型的學(xué)習(xí)，的確是個(gè)極具挑戰(zhàn)性的課題。