在中國繪畫史上，僅明清時(shí)期就有“虞山畫派”“黃山畫派”“四王”“四僧”等大大小小流派林立，可謂璀璨多彩。而在萬商云集、商業(yè)繁榮的揚(yáng)州則孕育了一批以“怪”聞名的畫家，為當(dāng)時(shí)以師古之風(fēng)盛行的畫壇帶來一股清新氣息。

乾隆十六年（公元1751年），鄭板橋游歷莒州時(shí)受當(dāng)?shù)赝鯁T外大宴款待，員外久聞板橋大名，希望得其墨寶，就用當(dāng)?shù)孛浴昂坎恕闭写?。鄭板橋品嘗這一菜肴后贊不絕口，員外趁他正在興頭便請求題字。板橋早察其意，遂欣然提筆寫下四個(gè)大字：難得糊涂。

鄭板橋素有詩書畫“三絕”的美稱，是“揚(yáng)州八怪”代表人物，但如果你要問另外七位是誰，可能也只得“難得糊涂”一把了。因?yàn)榕c唐宋八大家不同，揚(yáng)州八怪之“八”眾說紛紜，其中廣受認(rèn)同的出自清人李玉棻的《甌缽羅室書畫過目考》，書中將金農(nóng)、鄭燮、黃慎、汪士慎、李方膺、李鱓、高翔、羅聘并稱，冠以“八怪”之名。此外，同時(shí)期活躍的畫家還有陳撰、華嵒等人，所以“揚(yáng)州八怪”實(shí)指寓居揚(yáng)州地區(qū)且藝術(shù)風(fēng)格相近的一批畫家。

“八怪”出現(xiàn)在康乾盛世前后，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州毗鄰東海，臨近運(yùn)河、淮河，為南北交通要塞，鹽、魚、麻、布以及瓷器等工商業(yè)發(fā)達(dá)，素以“多富商大賈、珠翠珍怪之產(chǎn)”而聞名，是全國重要貿(mào)易中心。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮催生資本主義的萌芽，也促進(jìn)了文化藝術(shù)的興盛，帶來了新的觀念與認(rèn)知。

李鱓《芭蕉竹石圖》，紙本設(shè)色，195.8×104.7cm，清代

與此同時(shí)，財(cái)力雄厚又風(fēng)雅好客的鹽商們大興建筑園林、舉行詩文宴席、收藏書畫古玩，其中以馬氏兄弟與“八怪”交游最為密切，他們既是收藏家也是贊助人。在鹽商的帶動(dòng)下，藝術(shù)商品化在揚(yáng)州逐漸成為趨勢，為畫家紛紛“下?lián)P州”奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

康乾時(shí)期，畫壇正統(tǒng)派主要指王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚為首的“清初四王”及其追隨者，他們多為達(dá)官，身兼畫家，以師古仿古為美，追求文雅與古樸，因皇室貴族的推崇而被尊為主流。眼看著師古不化之風(fēng)主宰畫壇，在這嚴(yán)寒肅殺的季節(jié)里，“揚(yáng)州八怪”就如同陣陣春雷，他們主張“不求同于人”，要?jiǎng)?chuàng)作“無古無今之畫”，突破古人舊模式的束縛。

王鑒《仿李成積雪圖》，絹本設(shè)色，98.3×39cm，清代

“八怪”的這種革新思想被正統(tǒng)派稱為“歪門邪道”，被形容為“怪”，在當(dāng)時(shí)是帶著貶義的，這跟印象派的遭遇頗為相似。不同的是，清朝統(tǒng)治者在文化思想領(lǐng)域管制更為嚴(yán)厲，大興文字獄，所幸揚(yáng)州離京城較遠(yuǎn)，而當(dāng)?shù)毓倮敉跏繕E、盧雅雨等人對“八怪”也十分維護(hù)與提倡，因此他們才在民間流傳開來。

“八怪”畫家大多有著相同的命運(yùn)和經(jīng)歷，不少人是布衣，也有舉人、進(jìn)士知縣等，皆受過較好的文化教育，在社會上屬于士階層。不過他們大都出生貧寒家庭，官途坎坷，空有一展抱負(fù)的雄心，但是或因不善交游，或因性情耿介，始終郁郁不得志。李鱓就是其中典型，他少年中舉，熱心仕途，但左右不能逢源，上下不能迎合，直言自己“心惡時(shí)流庸俗”，最終落得“兩革功名一貶官”的下場。

除了不善交游，如果要論耿介輕狂，鄭板橋絕對是八怪之首。據(jù)說有暴發(fā)戶兄弟三人要他寫塊匾，但態(tài)度十分踞傲。板橋受氣，給他們寫了個(gè)“竹苞堂”，“苞”的上端，用隸書寫了個(gè)“艸”字。三人得意地懸匾于堂上，大宴賓客。飲宴中，有個(gè)明眼人說：“這匾上寫的不是‘個(gè)個(gè)草包’么？”惹得哄堂大笑。這種行為自然容易引人記恨，不過板橋依舊直來直往、率性而為。

鄭燮《幽蘭圖》，紙本水墨，91.3×51cm，清代

此外，“八怪”在行為上也與眾不同，比如金農(nóng)“性情逋峭，世多以迂怪目之”；汪士慎嗜茶如癖；羅聘能白日見鬼等。他們的舉止言談表現(xiàn)出種種古怪的生活習(xí)性，這與他們看到勞動(dòng)人民疾苦、看到貪官污吏的腐敗但依然潔身自好是分不開的。

揚(yáng)州八怪一眾畫家雖畫風(fēng)各異、各具其貌，但他們在藝術(shù)風(fēng)格上具有共性，主要體現(xiàn)在“寒、苦、澀、拙”四個(gè)字?！昂笨梢娪谕羰可鳟嬅?，雖密萼繁枝，但一派“荒寒氣象”（李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》），有“鐵骨冰心”之號。如在《梅花圖》中，樹枝遒勁怪曲、花蕊點(diǎn)點(diǎn)，給人清風(fēng)疏影、冷香四溢的感受。

汪士慎之所以畫梅一絕跟其個(gè)人經(jīng)歷密切相關(guān)。他一生潦倒，54歲時(shí)左眼失明，情況窘迫，但依然堅(jiān)持栽梅、畫梅，自刻一印“尚留一目看花梢”，并在《喜梅歌》中說：“相對成良晤，同清亦可憐”，體現(xiàn)了他以寒梅自比、性情高潔的人生追求。

汪士慎《松柏圖軸》，紙本水墨，144.5×57cm，清代

八怪藝術(shù)之“苦”與“澀”體現(xiàn)在他們的自身經(jīng)歷，以及對窮苦人民的同情、對社會現(xiàn)實(shí)的反映與批判。如出生布衣的黃慎，年幼喪父、家境貧寒，為了挑起撫養(yǎng)家人的重?fù)?dān)，轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)繪畫，以期賣畫來維持生計(jì)。他的早期作品多刻畫纖夫、乞丐、流民和漁夫等底層人物，其《群乞圖》描繪了災(zāi)荒之年，饑民淪為乞丐、受人欺凌的畫面，類似作品還包括羅聘的《賣牛圖》，皆表達(dá)了他們對底層人民的關(guān)心。

黃慎《群乞圖》，紙本設(shè)色，74.7×118cm，清代

除了畫，揚(yáng)州八怪的詩書印皆佳，其風(fēng)格之“拙”可見于金農(nóng)的書法。他以截豪禿筆作橫畫粗短、豎畫細(xì)勁的方筆字，并稱其為“漆書”，風(fēng)格古拙雄奇，于遲澀中見暢達(dá)、于欹側(cè)中見和諧，既別開生面、抒發(fā)個(gè)性，又是對傳統(tǒng)帖學(xué)書法的一種挑戰(zhàn)。

揚(yáng)州八怪在審美趣味上表現(xiàn)出的解放天性、反叛精神，以及從注重客觀感受到強(qiáng)調(diào)畫家主觀性的轉(zhuǎn)變，離不開當(dāng)時(shí)市民意識的覺醒與新的思潮觀念。清代著名思想家戴震在揚(yáng)州講學(xué)時(shí)十分重視西方科學(xué)文化，主張使“西洋之學(xué)裨益于人民”，還公開提出“彰人欲”。這使得“八怪”的作品十分接地氣，積極描繪現(xiàn)世生活，著重表現(xiàn)人的曲折心理，創(chuàng)作題材也更加多樣化。

黃慎《鐘馗圖軸》，絹本設(shè)色，99.2×65.7cm，清代

如羅聘所作的《鬼趣圖》共八幅，借鬼喻人，手法夸張，形象獨(dú)特新奇、光怪陸離，諷刺了當(dāng)?shù)毓倭诺某髴B(tài)，為廣大百姓喜聞樂見。同時(shí)《鬼趣圖》還吸引了英廉、錢大昕等多位文學(xué)家題詩，可以說是中國式諷刺漫畫的開端。而這種畫鬼、談鬼的風(fēng)氣在當(dāng)時(shí)十分盛行，如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語》等，他們借鬼諷世，畢竟談鬼比直接談人的風(fēng)險(xiǎn)要小。

羅聘《鬼趣圖》手卷，設(shè)色絹本，17.5×15.5cm（單幅），清代

從雅俗性來看，揚(yáng)州八怪大部分以賣畫謀生，其作品大多帶有商品性質(zhì)，鄭板橋直接提出“潤格”這一報(bào)酬標(biāo)準(zhǔn)，與當(dāng)時(shí)文人畫家應(yīng)有的“雅”的品質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，被認(rèn)為是俗不可耐，但同時(shí)也極大沖擊了這種恥于談錢的風(fēng)氣，標(biāo)志著“以畫為業(yè)則陋”的觀念走向終結(jié)。

黃慎《廣陵花瑞圖》，紙本設(shè)色，159.5×80.5cm，清代

同時(shí)，“八怪”打破了正統(tǒng)派以避諱社稷民生為雅的傳統(tǒng)，其作品趨于世俗化與通俗化，但非惡俗、庸俗與媚俗，正如華嵒畫菊花時(shí)常題：“主人無俗情，寒菊有佳色?！庇纱丝梢姡瑩P(yáng)州八怪在一定程度上突破了傳統(tǒng)文人畫中談俗色變的舊觀念，打開了繪畫領(lǐng)域中“雅俗共賞”的新局面。

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編輯、文  張劍蕾