【孤懷孤詣】古代詩學概念。語見明譚元春《詩歸序》云：“夫人有孤懷，有孤詣，其名必孤行于古今之間，不肯遍滿寥廓。而世有一二賞心之人，獨為之咨嗟傍皇者，此詩品也?！?“孤懷孤詣”一方面指詩人與眾不同，有獨特的情懷志尚和心靈追求，詩歌就是要表現(xiàn)人類精神的這種獨特性。因此，“孤”字含有表現(xiàn)個性和追求創(chuàng)新的意思。另一方面，它又指詩人潔身自持、孤傲不屈的品性。 “孤懷孤詣”以貌似回避現(xiàn)實的形式表現(xiàn)了抗俗的志操。從這種孤高的心襟孕育出的詩篇，往往在清冷幽澹的體貌下，蘊含著瑩潔奇傲的情愫。

【無色無著】古代詩學概念。形容詩歌空靈、清遠而不粘滯的藝術(shù)特征。語出明謝肇淛《小草齋詩話》云：“詩境貴虛，……詩情貴真，……詩意貴寂，……詩興貴適，……詩無色，故意語勝象，淡語勝濃；詩無著，故離語勝即，反語勝正。”“無色”是佛家用語，色指物質(zhì)現(xiàn)象，無色即是指虛空無邊、無固定處所、無物質(zhì)、無形體的境界?？傊?，他提倡的是一種若即若離、似是非是的風格或意境。本此論詩，他不但反對公安派“但恐不達，何露之有”的淺率之弊，也批評七子派堆垛鋪敘、故為俊語的夸辭之病。

【雖頌皆刺】古代詩學概念。意謂詩歌中的頌詩，不止于歌頌，還可以含有譏刺之義，即通過贊美古代的盛世來譏諷當時社會之不足。語出明陳子龍《詩論》。自《詩大序》提出美刺之說，歷來論詩者均無異辭。陳子龍作《詩論》專辯此說，認為美刺之說古人行之易，今人行之難。而后世則不然，由于世衰道微，不恰當?shù)亍胺Q引盛德”，即是諂媚；而若慷概陳詞，譏切當世，則又“朝脫于口，暮嬰其戮”。陳氏指出在亂世美無可美，刺則有所不能，直接地表達詩人的美刺是不行了，但還有另一種曲折的表達方法，即通過贊美古代的盛世來譏諷當今社會的不足。由于這一類作品的“刺”表現(xiàn)得比較含蓄，“后之儒者”遂把它解釋為美、為頌?！镜溥h諧則】古代詩學概念。以典遠、諧音律、麗以則論詩，語見清王士禛《帶經(jīng)堂詩話》卷三，被后人概括為“談藝四言”。典，語言典雅，指取儒家經(jīng)典和正史的語言入詩。遠，味外有味，意境清遠。他以繪畫為例，“畫瀟、湘、洞庭，不必蹙山結(jié)水，意不在渭城車馬，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂嗒然，此詩旨也：次曰遠?！边@是他主張的神韻說的主要內(nèi)涵。諧，指詩歌音律協(xié)調(diào)，富有音樂美。則，法則，法度。“昔人云：《楚詞》、《世說》，詩中佳料，為其風藻神韻，去《風》《雅》未遙。學者由此意而通之，搖蕩性情，暉麗萬有，皆是物也：次曰麗以則?！睋P雄《法言·吾子》：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫，這是王士禛論詩所本。他要求詩歌寫得美麗而又合乎法度，不為淫麗。王漁洋談藝四言，曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一'真’字。漁洋所欠者，真耳。”

【神韻】古代詩學概念。它由原本各自獨立又彼此相關(guān)的“神”與“韻”二者并列組合而成，但其內(nèi)涵并非二者的簡單相加，而是自有新質(zhì)。所稱“神韻”，指的是王敬弘不受世俗功名利祿拘束，超然塵外的精神品格、生活情趣，以及由此表現(xiàn)出來的讓人感受到的風采和氣度，其中也包含了品評者非常贊賞的審美評價。“神韻”還包含了以下幾個要義：一指文藝作品中超越形跡之外的審美特質(zhì)。一指情韻悠遠、含蓄無盡的韻趣。如清施補華《峴傭說詩》：“用剛筆則見魄力，用柔筆則出神韻。柔而含蓄之為神韻，柔而搖曳之為風致?！币恢盖逵牡h的意境之美。神韻二字，”具體指清幽淡遠的意境之美。細加分辨，此意境中又有兩個層次；就描摹審美客體言，體物貴在傳神，詠事“不著判斷”?！彼Q“神韻天然”，與強為應酬之作不同，也與經(jīng)國化民，裨補教化無關(guān)。這種超然世外、淡薄功名的純粹審美方式，自然賦予作品以沖淡清雅的風味情調(diào)。味外味也。味外味者何？神韻也。”如翁方綱作《神韻論》，既擴大“神韻”之義界，又矯其空疏之病。又袁枚《隨園詩話》卷八，認為“近體短章，不是半吞半吐，超超玄箸，斷不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韻”境界有道理，但若長篇巨制則不以“神韻”為工，而以淋漓酣暢為快，“總在相題、行事能放能收，方稱作手”。

【羚羊掛角】古代詩學概念。原是宋代嚴羽有關(guān)詩歌藝術(shù)特質(zhì)的論述。語見其《滄浪詩話·詩辨》：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。傳說羚羊到晚上就把自己的雙角掛在樹上棲息，不著痕跡，以躲避獵狗的追尋。因此，“羚羊掛角”，用來形容“無跡可求”，含義相同。可知“羚羊掛角”，與“詞理意興，無跡可求”同一意思。從而產(chǎn)生一種委婉含蓄、馀味無窮的美學特點。它給人以審美享受，指的是一種空靈雋永、清新深沉的特殊美感，猶如水月鏡花，可見而不可捉；但是又必有此水然后月可印潭，先有此鏡而花可映面，“羚羊掛角”，有無相生，并非盡是玄虛之論，也有合于藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的一面。

【妙悟】古代詩學概念。討論有關(guān)詩歌創(chuàng)作形象思維中的有關(guān)靈感問題。語見宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。 “妙悟”一詞由“妙”與“悟”兩個詞素組成。“悟”是中國古代特有的一種非邏輯的思維方式，原是道玄及佛學中的一種獨特思維方式，后引入詩歌美學而具特殊審美意蘊。而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”這一廣泛運用于哲學領(lǐng)域的特殊思維方式，在詩歌創(chuàng)作活動中所獨具的審美內(nèi)涵，使“妙悟”成為一種獨特的審美把握和藝術(shù)思維方式。近代章炳齲《小學答問》云：“妙有二誼，一為美，《廣雅》：'妙，好也?！粸槲ⅰ瓭h世多言微眇?！薄独献印芬徽略缬小靶中娒钪T”的話，說明“妙”不僅是美好，而且是支配宇宙萬物發(fā)展變化的規(guī)律，不過與一般的規(guī)律不同，它是精微奧妙，莫可名狀，卻又確實存在，只能強名之為“妙”。至于“妙悟”連稱構(gòu)成一詞，佛學早有，如《肇論·涅槃無名論·妙存》云：“然則玄道在于妙悟，妙悟即在于真?！眹烙鸬摹懊钗颉闭f雖然可能據(jù)此引發(fā)，但卻直接用之論詩，并賦予其新的特殊的審美涵義。他認為“妙悟”是詩人把握詩歌審美特質(zhì)“興趣”的關(guān)鍵，是人們學詩、作詩以及賞詩的必經(jīng)之路。今人錢鐘書《談藝錄》云：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所人也。學道學詩，非悟不進?！彼詫W詩必須樹立“真識”，熟讀漢魏古詩到唐宋諸大家代表詩作，認真體味辨別，才能明白詩家三昧而恍然大徹大悟。一旦藝術(shù)之真是非了然于胸中，則由漸而頓，靈感紛至沓來，“妙悟”不求自至。

【旨冥句中】古代詩學概念。語見唐詩僧皎然《詩式》卷二：“且如'池塘生春草’，情在言外；'明月照積雪’，旨冥句中。風力雖齊，取興各別。”冥，幽深貌。

【以少總多】古代詩學概念。語見劉勰《文心雕龍·物色》：“以少總多，情貌無遺?！痹娢膶τ谏鐣詈妥匀痪拔锏姆从常⒉皇抢w毫俱足的機械摹仿。就語言文字本身的功能，也不能將情貌傳達無遺。因此，詩文創(chuàng)作往往要對所反映的情貌加以取舍藏露?；蛘哒f，詩文的藝術(shù)就是取舍藏露的藝術(shù)。所謂“情貌無遺”。 “以少總多”的創(chuàng)作意愿，實際上已埋了了后世所謂“藝術(shù)典型”命題的理論因子。但“以少總多”絕非少與多的任意排比組合，它是辯證法在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)?！眲③摹耙陨倏偠唷钡奶岢?，正是對前人經(jīng)驗總結(jié)的結(jié)果。“以少總多”的具體內(nèi)涵，就是“酌事以取類”，“撮辭以舉要”（《熔裁》）。前者是根據(jù)內(nèi)容需要對題材進行精煉取舍，典型深刻地反映生活，所以《事類》篇主張“取事貴約，校練務精，捃理須核”。具體形象是個性，高度概括是共性，共性與個性的辯證統(tǒng)一，才能曲盡情貌。如李白《靜夜思》，是以一輪明月之“少”，傳寫普天鄉(xiāng)思情貌之“多”?！耙陨倏偠唷保骖檪€性與共性兩面，才能取得“情貌無遺”的藝術(shù)效果。

【澄淡精致】古代詩學概念。唐司空圖《與李生論詩書》：“王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中，豈妨于道學哉？”“澄淡精致”作為一種風格，它主要是指情趣的淡遠和語言的洗煉。王、韋的山水隱逸詩，受佛老思想影響較深，以描寫山水自然、鄉(xiāng)村生活作為精神寄托，因此在創(chuàng)作思想上受佛老“言不盡意”、“言為意筌”論啟發(fā)不少，于是大量運用象征、比喻、暗示等手法來創(chuàng)造“象外之象、景外之景”。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。 “澄淡”之所以淡而有味，是因為它將深沉的人生感慨化為淡遠的山水色彩，將濃烈的人間煙火變?yōu)榍逍碌淖匀簧?，“人但見其澄淡精致，而不知幾?jīng)淘洗而后得澄淡，幾經(jīng)熔煉而后得精致”。但精致不是精雕細刻，不是濃妝艷抹，而是洗盡鉛華、言隨意遣。精致，不崇尚夸飾，也不追求鋪張，它是脫口而出，自成精美。澄淡精致的風格，非外貌腔調(diào)的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、塵念俱消的胸次，然后方見文學創(chuàng)作的功候。

【咸酸之外】古代詩歌審美概念。司空圖論詩重辨味，他在《與李生論詩書》里說：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳?！彼源藶楸扔?，說明作詩要有“韻外之致”，“味外之旨”。 “全美”即謂作品“近而不浮，遠而不盡”，能以精美的外形，包孕無盡的神味，或者說，具有“象外之象，景外之景”令人反復品味，愈久不忘。

【韻致】古代詩學概念，是“韻外之致”的簡稱。韻外之致”，是指在語言文字之外，還能咀嚼出詩的醇美馀味。在他看來，詩要達到有“韻致”，必須寫得“近而不浮，遠而不盡”?！敖桓　?，是指詩歌的形象可感，涵蘊豐厚，歷歷如在眼前，使人倍感親切；“遠而不盡”，是指詩歌的境界超遠，言所不追，思與境偕，馀味無窮。北宋梅堯臣說，詩要“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”

【隱秀】與詩學有關(guān)的古代文論概念。劉勰《文心雕龍》有《隱秀》篇，其言有云：“隱也者，文外之重旨者也。”“隱以復意為工。”“夫隱之為體，義生文外?！薄吧钗碾[蔚，馀味曲包?！敝^之隱。秀以卓絕為巧，即篇中有警策高卓之句，能產(chǎn)生“動心驚耳”的藝術(shù)效果，謂之秀。晉人王贊《雜詩》之句云：“'朔風動秋草，邊馬有歸心’，氣寒而事傷，此搏旅之怨曲也?！?“劉勰云：'情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！皬埥洳⒁詾殡[秀即梅圣俞所說“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”之意。

【格調(diào)】古代詩學概念。語見唐殷璠播在集中評儲光羲詩云：“格高調(diào)逸，趣遠情深。”以“格”與“調(diào)”并舉而成文。還有王昌齡著《詩格》，語云：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有詞。”在唐以前，“格”與“調(diào)”原是兩個各自獨立，又相互關(guān)聯(lián)的概念；但“格調(diào)”并稱組成新的詩論概念之后，又有所發(fā)展，別具新義。“格”的詞義具多義性，與后世審美義蘊有關(guān)的主要有三：一是格致、交感、感通。如《尚書·說命下》：“佑我烈祖，格于皇天?！倍橇慷?、衡量。如《逸周書·五權(quán)》：“政有三機五權(quán)，汝敬格之哉！”朱右曾釋：“格，量度也?！比欠ㄊ?、規(guī)格和標準。如《后漢書·傅窒傳》：“朝廷重其方格?！崩钯t注：“格，猶標準也。唐人稱“格”，要義也有三：一是體格、體制的法式或標準。二是用意、取象、定體之類較高層次的技巧和規(guī)律。三是作品的某種獨特審美特征或感染人的藝術(shù)力量。元模所稱“律體卑痺，格力不揚，茍無姿態(tài)，則陷流俗”。上述諸“格”，可以概括藝術(shù)作品體格、格式、格力諸審美特征，但并不拘于力大勢渾的雄健一格。 “調(diào)”為詞根衍生出“智調(diào)”、“才調(diào)”、“風調(diào)”、“情調(diào)”、“逸調(diào)”、“奇調(diào)”等系列詞組，它們轉(zhuǎn)入文論領(lǐng)域之中，于是從不同方面又豐富了“格調(diào)”說的新意蘊。 “格調(diào)”作為審美概念，就是在“格”與“調(diào)”兩個各自獨立又相互關(guān)聯(lián)的審美概念的歷史發(fā)展中形成的，其義蘊不僅包括了“格”與“調(diào)”上述諸義，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，調(diào)重在聲律句法方面的體制，但是二者相互滲透，熔為一體。

【格韻】古代詩學概念，有多種意思：1、“格韻”聯(lián)用，一指詩中摹寫事物對象的精神風致，多指詠物詩而言。杜甫《江頭五詠》詩：“物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀；同是鳥也，而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味，下得其形似，各相稱耳?！薄案耥崱睘椤案裰马嵨丁焙喎Q，與“形似”相對，側(cè)重指詠唱對象的內(nèi)在神理。唐詩人“格韻高妙”，二者適相一致，說明“格韻”也即“神韻”。 '格謂品格，韻謂風神。’”格或品格偏重于指詩人抒寫的情性品操，和這種內(nèi)質(zhì)移情于物的詩化表現(xiàn)。韻或風神偏重于指詩歌的風采神味情韻。“格韻”雙擅，指詩歌品格高，風神遠。3、格、韻對等而言，格指豪放格調(diào)，韻指神韻超妙。

【格意趣】古代詩學概念。語見清林昌彝《海天琴思錄》卷一：“詩之要有三：曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。體不辨則入于邪陋，而師古之義乖；情不達則墮于浮虛，而感人之實淺；妙不臻則流于凡近，而超俗之風微。”避免各自為格，趨人“邪陋”。意，情志意蘊，與偏重詞采者相反。許多詩論家都將立意看成寫詩首要之義。趣，指詩歌寫得傳神靈妙，富有情韻風致，與枯燥無味相對。清史震林《華陽散稿》：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣與靈機也?！痹娙藷o論說理敘事，抒情寫景，都要寫得風趣生動，詩歌有趣則靈，無趣則板。

【獨抒性靈】古代詩學概念。原是明袁宏道《敘小修詩》稱道其弟中道之詩云：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處。佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語?！蔽闹刑匾饽槌觥靶造`”二字，指出性靈之語均從自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富于個性，“多本色獨造語”。，作者概括了性靈說在創(chuàng)作方法上的主要特點，一、“出自性靈者為真詩”，凡是心之所感，即“螻蛇蜂蠆，皆足寄興”，不必定效古人取材；二、就表達而言，凡是能“以腕運心”，即使是“諧詞謔語”，亦所不妨，并不比唐詩遜色。這樣的創(chuàng)作方法即是要求作者從內(nèi)容到形式，將理學家、古文家所設(shè)置的種種清規(guī)戒律、條條框框統(tǒng)統(tǒng)打破，而一任天機活潑的性靈恣意翱翔，這便是袁宏道等所倡性靈說的精神所在。顏之推稱：“文章之體，標舉興會，發(fā)引性靈。”“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。 “性靈”一詞始逐漸地為文學家所習用，且有了新的含義，用以標示與囿于封建禮教的“性情”有別的、富于個性的、空靈飛動的性格特征。至清代袁枚繼承了“獨抒性靈”的觀點，進一步提出“性靈說”。

【童心】與詩學有關(guān)的古代文論概念。原是明李贄針對理學家虛矯的文風、復古派擬襲的流弊而提出的創(chuàng)作觀念。 “天下之至文，未有不出于童心焉者也?！薄胺蛲恼撸嫘囊?。”其所謂童心，即是末受“聞見”、“道理”障蔽的先天的純真的赤子之心。”童心既障，于是發(fā)而為言語，則言語不由衷；見而為政事，則政事無根柢；著而為文辭，則文辭不能達”。故為文之要，實在“護此童心而使之勿失焉耳”。

【性靈】古代詩學概念。一般指有關(guān)創(chuàng)作主體的天才、個性、情感和靈機。但在明清時代，又成為“性靈”派的創(chuàng)作主張。語見劉勰《文心雕龍》：“兩儀既生矣，惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也?！薄靶造`”一詞，溯源于秦漢哲學，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人們才把“性”與“靈”組成一個完整的文論概念，并明確其創(chuàng)作主體的義蘊。劉勰認為，“性靈”是指人性中本然固有的超出萬物的靈氣，即感覺、認識、思維和創(chuàng)造能力，以及相應內(nèi)容構(gòu)成的精神現(xiàn)象。于是“性靈”取義又擴大到天才、靈感的藝術(shù)表現(xiàn)。唐高適 “性靈出萬象，風骨超常倫?！蔽膶W中追求個性解放、反抗封建禮教的新思潮、新理論，也同步產(chǎn)生和發(fā)展。于是，表現(xiàn)個人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了當時某些先進文人在創(chuàng)作中和理論上突出的中心。提倡“性靈”，成了文學自覺的又一表現(xiàn)。其“性靈”特點有五：一崇天才，二貴獨創(chuàng)，三重真情，四尚新變，五反教化。性靈派較注重文學的審美抒情特質(zhì)及審美感染作用，而反對空洞說教，對“溫柔敦厚”的儒家“詩教”，也是一次批判和有力沖擊，同時已逐漸透露了古代文論向近代文論變革的端倪。但是性靈派所抒之“情”，又因時代局限，多為個人生活的詠嘆調(diào)，生活面狹隘，缺乏深刻的現(xiàn)實精神，此乃其弊病。

【真我】古代詩學概念。語見明王世貞：“蓋有真我而后有真詩?！苯鹜跞籼摗墩撛娫姟吩疲骸拔恼伦缘梅綖橘F，衣缽相傳豈是真，已覺祖師低一著，紛紛法嗣是何人？”當時徐渭曾尖銳地批判復古擬古的現(xiàn)象，稱：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉！” “真我”之說對稍后公安派的崛起有直接影響，袁宏道標舉“獨抒性靈，不拘格套”，其精神正在于表達一己之“真我”。

【肌理】古代詩學概念。原指器物表面的紋理，如東漢蔡鱉《彈棋賦》云：“設(shè)茲文石，其夷如坻。采若錦繢，平若停水。肌理光澤，滑不可屢?！彼Q“肌”和“理”，分別指代文藝作品的具體形質(zhì)和結(jié)構(gòu)規(guī)律，而“擘”和“分”則指主體認識或分析文藝現(xiàn)象的思維活動和思維方法。少陵曰：'肌理細膩骨肉勻’，此蓋系于骨與肉之間，而審乎人與天之合。微乎艱哉！智勇俱無所施，則惟玩味古人之為要矣?！币约±碚f來反對格調(diào)說的浮廓，神韻說的空疏。又其《月山詩稿序》：“故為詩者，實由天性忠孝，篤其根柢，而后可以言情，可以觀物。”論述，其要義有三：一曰活法，二曰實學，三曰義理。先講“法”，它指的是創(chuàng)作形式和方法?！彼Q“肌理”即“實際”或“實學”，其中包括了四個方面內(nèi)容：一為政事，二為行事，三為學問，四為人品。肌理說中之“理”義蘊包羅甚廣。其《志言集序》云：“理者，民之秉也，物之則也，事境之歸也，聲音律度之矩也?！x理之理，即文理之理，即肌理之理也?！逼洹袄怼苯y(tǒng)攝性道，涵蓋萬有，實際上是把集中代表封建正統(tǒng)的“義理”玄化為宇宙本體，成為詩歌特殊本質(zhì)存在的根本依據(jù)。

【正變】古代詩學概念。討論的是詩歌發(fā)展與時代的關(guān)系。漢初《詩大序》率先提出了“變風、變雅”的說法：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣?！睆拿艿挠^點看，有“變”必有“正”， “正”與“變”相對而成立。后人因此概括地稱“正變”。風雅之“正”者，就是“治世之音”；風雅之“變”者，就是“衰世之音”或”亂世之音”。所以“正變”說指的是時代的變化與詩歌歷史發(fā)展的關(guān)系。那么“正變”說的主要精神，在于說明詩歌發(fā)展反映了時代政治的治亂興衰的變化，這在某種程度上是符合歷史環(huán)境和文學演變的真實情況的。

【正聲】古代詩學概念。語見《荀子·樂論》：“正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”原指雅正醇和的音樂，與通俗新變之鄭聲相對。柳宗元《平準夷雅》力摹《大雅》，則于顯敘戰(zhàn)功處，往往為朝廷留其馀地，示不欲究武之意，得經(jīng)意矣”。林紓批評韓詩立意雖正，但描寫殺戮之狀過于直露，其風格乖離了《詩經(jīng)》微婉優(yōu)柔的傳統(tǒng)。正聲也可用以指某種被認為是正統(tǒng)的藝術(shù)風貌。

【奇與正】古代詩學概念。語出劉勰《文心雕龍·知音》篇：“將閱文情，光標六觀：……，四觀奇正?！薄独献印吩疲骸耙哉螄云嬗帽?。”《孫臏兵法》下編有《奇正篇》以非常為奇，以平直為正。所謂“奇”，則主要指文學作品的形式和風格方面?！段男牡颀垺け骝}》篇云：“酌奇而不失其真?！辈徽撍囆g(shù)想象如何的“奇”，思想還應符合雅正規(guī)范。劉勰把文學中的“奇”基本上也分成兩大類：一類是作為正的配合和補充，為肯定意義的奇；另一類作為正的對立面和危害因素，為否定意義的奇?？隙ㄒ饬x的奇指對傳統(tǒng)的發(fā)展和創(chuàng)新。（《答李生第二書》）指出奇即是新，正則為常，執(zhí)正馭奇，變新而不失其正。這正是劉勰以正為主，奇正結(jié)合的主張的繼續(xù)。

【通變】與詩學有關(guān)的古代文論概念。語見劉勰《文心雕龍·通變》篇：“夫設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數(shù)也。名理有常，體必資于故實；通變無方，數(shù)必酌于新聲。故能騁無窮之路，飲不竭之源?！?“《易》，窮則變，變則通，通則久。”“變通者，趨時者也?！?/div>

詩學概念400題38