武正敏

中文本科《中國(guó)古代文論選讀》復(fù)習(xí)資料

    舉例（一）：（莊子的）“虛靜”說(shuō)

[提出]“虛靜”說(shuō)是中國(guó)古代有關(guān)創(chuàng)作構(gòu)思的理論。“虛靜”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說(shuō)法，莊子極大地發(fā)展了老子的“虛靜”的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)，《莊子·大宗師》說(shuō)：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！鼻f子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識(shí)，達(dá)到與道合一的境界。

[內(nèi)涵]莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對(duì)客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識(shí)，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。

[影響]莊子的“虛靜”說(shuō)對(duì)后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說(shuō)的影響。

    （孔子的）“興觀群怨”說(shuō)

[提出]這是孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇里提出來(lái)的關(guān)于文學(xué)作品的社會(huì)作用的說(shuō)法。《陽(yáng)貨》篇記載說(shuō)：“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！?/span>

[內(nèi)涵]興，指詩(shī)歌具體安排的藝術(shù)形象可以激發(fā)人的精神之興憤，可以使人從詩(shī)歌鑒賞中獲得一種美的享受；觀，是指詩(shī)歌真實(shí)地反映社會(huì)政治和道德風(fēng)尚狀況，因而能讓人從中觀察出政治的得失和風(fēng)俗的盛衰；群，則是人為詩(shī)歌可以有使人互相交流感情，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)的作用；怨；是指文學(xué)作品有干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)社會(huì)的作用。

[影響]孔子的“興觀群怨”說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評(píng)理論的源頭，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)批評(píng)理論和現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響。

    （孟子的）“知言養(yǎng)氣”說(shuō)   

[提出]這是孟子在《孟子·公孫丑上》中提出來(lái)的，篇中說(shuō)：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。”

[內(nèi)涵]孟子認(rèn)為必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”（具有高尚道德品質(zhì)而形成的一種崇高的精神氣質(zhì)蘊(yùn)涵），才能有美而正的言辭。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)作家要加強(qiáng)自己的人格修養(yǎng)，然后才能寫(xiě)出好的文學(xué)作品。

[影響]孟子的“知言養(yǎng)氣”說(shuō)抓住了人的最本質(zhì)的人格蘊(yùn)涵，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國(guó)文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，對(duì)中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都產(chǎn)生了巨大影響。

    （《毛詩(shī)大序》的）詩(shī)“六義”說(shuō) 

[提出]《毛詩(shī)大序》說(shuō)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”本來(lái)風(fēng)雅頌是《詩(shī)經(jīng)》的分類，賦比興是《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩(shī)大序》賦予“六義”的新說(shuō)法。

[內(nèi)涵]根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩(shī)有教化臣民，并有表達(dá)臣民心聲、譏刺上政的作用；賦，指鋪敘直說(shuō)的寫(xiě)作方法；比，是比喻；興，起的意思，“先言他物一引起所詠之辭也”，有一種“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由廢興也”；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。

[影響]“六義”說(shuō)在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評(píng)史上的影響。

⑤問(wèn)答題：

回答問(wèn)答題也要有三個(gè)部分：?jiǎn)栴}的提出，問(wèn)題的內(nèi)涵，收尾的總結(jié)。

    1什么是孔子的“詩(shī)可以怨”？“詩(shī)可以怨”在文學(xué)史上的有何影響？

    [提出] “詩(shī)可以怨”是孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇中提出來(lái)的:“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。

    [內(nèi)容]“詩(shī)可以怨”是說(shuō)詩(shī)可以“怨刺上政”（《論語(yǔ)集解》引孔安國(guó)語(yǔ)），實(shí)際上就是說(shuō)詩(shī)歌可以對(duì)現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判。《詩(shī)經(jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評(píng)，或諷刺，或諷諭，都可以說(shuō)是“怨刺上政”的作品?！霸?shī)可以怨”對(duì)我國(guó)后世的文學(xué)創(chuàng)作，特別是詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國(guó)古典詩(shī)歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩(shī)人的作品都有批評(píng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩(shī)可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)。即使到了現(xiàn)代，許多進(jìn)步詩(shī)人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會(huì)的黑暗政治的詩(shī)歌作品都可以說(shuō)或多或少地、自覺(jué)或不自覺(jué)地受到了“詩(shī)可以怨”的影響。而在文學(xué)批評(píng)史上“詩(shī)可以怨”也成為批評(píng)詩(shī)歌作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，成為文學(xué)理論批評(píng)的一個(gè)重要理論。

    [總結(jié)]總之，“詩(shī)可以怨”成為我國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

    2談?wù)勊抉R遷寫(xiě)作《史記》的“實(shí)錄”精神和它的影響。

    [問(wèn)題的提出]“實(shí)錄”是司馬遷寫(xiě)作《史記》的創(chuàng)作原則。最早肯定司馬遷的“實(shí)錄” 精神的是東漢史學(xué)家班固他在《漢書(shū)·司馬遷傳贊》中說(shuō)：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！?/span>

    [內(nèi)容]“實(shí)錄”就是班固所說(shuō)的“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，即真實(shí)地記述歷史人物和歷史事實(shí)，不夸張，不隱瞞。《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了他的“實(shí)錄”精神，他受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，因而“發(fā)憤著書(shū)”，但這并不影響他的公正和“實(shí)錄”精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績(jī)也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長(zhǎng)生不老等可笑事實(shí)。對(duì)漢高祖，也是既寫(xiě)了劉邦的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無(wú)賴的流氓嘴臉。一本“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”的精神。這種“實(shí)錄”精神，不僅對(duì)后世的史學(xué)著作產(chǎn)生過(guò)巨大影響，更對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，后世的許多真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，可以說(shuō)都是受到過(guò)這種“實(shí)錄”精神的影響。而許多現(xiàn)實(shí)主義作家、詩(shī)人也都以“實(shí)錄”指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。文論家也經(jīng)常以“實(shí)錄”來(lái)批評(píng)文學(xué)作品，使之成為文學(xué)理論批評(píng)原則。

    [總結(jié)] “實(shí)錄”不僅是史學(xué)家寫(xiě)作歷史著作的創(chuàng)作原則，也是文學(xué)創(chuàng)作的原則，我國(guó)古典詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)主義精神，應(yīng)該說(shuō)是受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響，杜甫的詩(shī)歌被成為“詩(shī)史”就是一例。

    總結(jié)說(shuō)明：回答問(wèn)題時(shí)，首先要認(rèn)真審題，弄請(qǐng)題目的含義、要求，然后簡(jiǎn)要明確地抓住重點(diǎn)作答，千萬(wàn)不要胡子眉毛一把抓。上面我們的答案都比較詳細(xì)但不夠簡(jiǎn)練，同學(xué)門(mén)在回答問(wèn)題時(shí)一般不可能這樣詳細(xì)，有些原文也不可能記得下來(lái)，可以更簡(jiǎn)要一點(diǎn)，例如：名詞解釋題“（《毛詩(shī)大序》的）詩(shī)有‘六義’說(shuō)”，可以像簡(jiǎn)化成如下的答案：

[提出]《毛詩(shī)大序》以風(fēng)、賦、比、興、雅、頌為詩(shī)“六義”，提出了詩(shī)“六義”。本來(lái)風(fēng)雅頌是《詩(shī)經(jīng)》的分類，賦比興是《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)方法，《毛詩(shī)大序》賦予“六義”的新說(shuō)法。

[內(nèi)涵]根據(jù)上下文的意思，風(fēng)，指詩(shī)能譏刺上政，有諷刺的作用；賦，指鋪敘直說(shuō)的寫(xiě)作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩(shī)歌有“感發(fā)志意”的作用；雅是正的意思；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作中個(gè)別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征。

[影響]“六義”說(shuō)在經(jīng)學(xué)史上的影響大于它在文學(xué)批評(píng)史上的影響。

    3問(wèn)答題“談?wù)勊抉R遷寫(xiě)作《史記》的‘實(shí)錄’精神和它的影響?！笨梢韵窈?jiǎn)化成如下的答案：

    [問(wèn)題的提出]“實(shí)錄”是司馬遷寫(xiě)作《史記》的創(chuàng)作原則。最早肯定司馬遷的“實(shí)錄” 精神的是東漢史學(xué)家班固的《漢書(shū)·司馬遷傳贊》。

    [內(nèi)容]“實(shí)錄”就是真實(shí)客觀地記述歷史人物和歷史事實(shí)，不夸張，不隱瞞?！妒酚洝返脑S多篇章都體現(xiàn)了他的“實(shí)錄”精神，作者受到漢武帝的殘酷打擊和迫害，但在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績(jī)也不避諱他的殘忍和好大喜功以及求仙訪道、追求長(zhǎng)生不老等可笑事實(shí)。對(duì)漢高祖，也是既寫(xiě)了劉邦的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用，他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無(wú)賴的流氓嘴臉。

[總結(jié)] “實(shí)錄”不僅是史學(xué)家寫(xiě)作歷史著作的創(chuàng)作原則，也是文學(xué)創(chuàng)作的原則，我國(guó)古典詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)主義精神，應(yīng)該說(shuō)是受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響，杜甫的詩(shī)歌被成為“詩(shī)史”就是一例。而后世許多文論家也經(jīng)常以“實(shí)錄”來(lái)批評(píng)文學(xué)作品，使之成為文學(xué)理論批評(píng)的一個(gè)原則。

3什么是孔子的“興、觀、群、怨”說(shuō)？    “興、觀、群、怨”說(shuō)是孔子在《論語(yǔ)》里提出來(lái)的（注，這里簡(jiǎn)化了《論語(yǔ)》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說(shuō)詩(shī)歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想。觀，就是說(shuō)詩(shī)歌可以起到觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失，群，就是說(shuō)詩(shī)歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用。怨，就是說(shuō)詩(shī)歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判黑暗的社會(huì)和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說(shuō)對(duì)后世影響極大，成為后世文學(xué)批評(píng)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國(guó)文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。

     4“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”一節(jié)思考題1說(shuō)：結(jié)合陳子昂的詩(shī)歌作品，分析他提倡的“風(fēng)骨”的內(nèi)涵。

    我們知道，陳子昂的詩(shī)歌不無(wú)病呻吟，不吟花弄月，而是言有所指，詩(shī)有興寄，語(yǔ)言有骨力有氣勢(shì)，正如他自己所說(shuō)是 “骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。例如他的名詩(shī)《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！”氣勢(shì)何等的雄壯，境界何等的闊大，語(yǔ)言又是錚錚作響，擲地有聲。而其內(nèi)容，前人就認(rèn)為，是阮籍“廣武之嘆”，是嘆世無(wú)英雄，有比興寄托的內(nèi)容包含在內(nèi)。再如他的《感遇詩(shī)》三十八首，也是雄軼古今，寄托深沉。陳子昂正是感嘆齊梁以來(lái)詩(shī)風(fēng)淫靡衰微，所以大聲疾呼，提倡詩(shī)歌改革。所以，從他的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，他所提倡的“風(fēng)骨”，就是指詩(shī)歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語(yǔ)言精警，有氣勢(shì)，有骨力。他的創(chuàng)作也正實(shí)踐了他的理論。

5．*什么是孔子的“興、觀、群、怨”說(shuō)？

    “興、觀、群、怨”說(shuō)是孔子在《論語(yǔ)》里提出來(lái)的（注，這里簡(jiǎn)化了《論語(yǔ)》中的篇名和孔子的原話）。興，就是說(shuō)詩(shī)歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想。觀，就是說(shuō)詩(shī)歌可以起到觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作用，能看到世風(fēng)的盛衰得失，群，就是說(shuō)詩(shī)歌可以使人們交流感情，達(dá)到和諧，起到團(tuán)結(jié)人的作用。怨，就是說(shuō)詩(shī)歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判黑暗的社會(huì)和不良的政治?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”說(shuō)對(duì)后世影響極大，成為后世文學(xué)批評(píng)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，影響了我國(guó)文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的形成。

6．*什么是孔子的“詩(shī)可以怨”？“詩(shī)可以怨”在文學(xué)史上的有何影響？

“詩(shī)可以怨”是孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》篇中提出來(lái)的:“子曰：小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。

    “詩(shī)可以怨”是說(shuō)詩(shī)可以“怨刺上政”（《論語(yǔ)集解》引孔安國(guó)語(yǔ)），實(shí)際上就是說(shuō)詩(shī)歌可以對(duì)現(xiàn)實(shí)中的不良政治和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批判?！对?shī)經(jīng)》中許多民歌和一些文人作品就是對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和批判揭露，如著名的民歌《魏風(fēng)》中的《碩鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民勞》等，或揭露，或批評(píng)，或諷刺，或諷諭，都可以說(shuō)是“怨刺上政”的作品?！霸?shī)可以怨”對(duì)我國(guó)后世的文學(xué)創(chuàng)作，特別是詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，成為我國(guó)古典詩(shī)歌的批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。后世的許多詩(shī)人的作品都有批評(píng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)不良傾向的內(nèi)容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主觀或客觀上把“詩(shī)可以怨”作為自己創(chuàng)作的主要內(nèi)容或主要追求目標(biāo)。即使到了現(xiàn)代，許多進(jìn)步詩(shī)人，如郭沫若、聞一多、艾青等的許多批判黑暗社會(huì)的黑暗政治的詩(shī)歌作品都可以說(shuō)或多或少地、自覺(jué)或不自覺(jué)地受到了“詩(shī)可以怨”的影響。而在文學(xué)批評(píng)史上“詩(shī)可以怨”也成為批評(píng)詩(shī)歌作品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，成為文學(xué)理論批評(píng)的一個(gè)重要理論。

    總之，“詩(shī)可以怨”成為我國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)我國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

附：試分析什么是孔子文藝思想的審美特征？

   孔子文藝思想的審美特征主要應(yīng)該指《論語(yǔ)·八佾》中的一句話，“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’”中提出的“盡善盡美”。就是說(shuō)要求文藝作品“盡善盡美”，是孔子文藝思想的審美特征。

    但到底什么樣才叫“盡善盡美”呢？我個(gè)人認(rèn)為孔子還說(shuō)過(guò)的另一句話很重要，就是《論語(yǔ)·為政》篇的“子曰：《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪?！薄八紵o(wú)邪”從藝術(shù)方面看，就是提倡一種“中和”之美?！墩撜Z(yǔ)集解》引孔安國(guó)注所謂“樂(lè)而不淫，哀而不傷，言其和也?！睆囊魳?lè)上講，中和是一種中正平和的樂(lè)曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂(lè)的主要美學(xué)特征。從文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，它要求從思想內(nèi)容到文學(xué)語(yǔ)言，都不要過(guò)于激烈，應(yīng)當(dāng)盡量做到委婉曲折，而不要過(guò)于直露。

    總之，什么是孔子文藝思想的審美特征呢？就是孔子所說(shuō)的“盡善盡美”。怎樣才能做到“盡善盡美”呢？也是孔子所說(shuō)的“思無(wú)邪”，即要求文學(xué)藝術(shù)作品的“中和”之美！

7《孟子》中提到“浩然之氣”，曹丕提出“文以氣為主”，劉勰提出“才、氣、學(xué)、習(xí)”，都說(shuō)到了“氣”。請(qǐng)問(wèn)：文章中的“氣”到底是什么？

答：“文氣”問(wèn)題是中國(guó)古代文論中經(jīng)常提到的一個(gè)概念，但其具體所指很難一概而論，不同的文論家所提的“氣”有不同的內(nèi)涵。舉例說(shuō)，《孟子·公孫丑上》篇說(shuō)：“（孟子）曰： ‘我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣。’”這里的“氣”是指一種作者具有的內(nèi)在的精神品格之美，形成于文章中就有一種“浩然之氣”的正氣和美而正的言辭。而曹丕《典論·論文》中所說(shuō)的“文以氣為主”的“氣”則是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。因此，不同的作者的文章就會(huì)有不同的個(gè)性特點(diǎn)。曹丕在文章中還提到了“徐干時(shí)有齊氣”，則是指徐干文章中常表現(xiàn)出來(lái)的齊魯人的地方特征和風(fēng)格。“孔融體氣高妙”的“體氣”又是指孔融文章所表現(xiàn)出來(lái)的孔融人格上的高雅超俗的風(fēng)度氣韻。至于劉勰在《文心雕龍·體性》篇中提到“才、氣、學(xué)、習(xí)”，他的原話是“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅正”。“氣有剛?cè)帷钡摹皻狻?，主要是指作者的氣質(zhì)性格。后人對(duì)“氣”也有與上面不完全相同的解釋。我們只能具體問(wèn)題具體對(duì)待。如果有可能，將來(lái)會(huì)就這一問(wèn)題作一專門(mén)輔導(dǎo)。

8孟子的“以意逆志”說(shuō)

孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法。孟子在《孟子·萬(wàn)章上》中說(shuō)：“故說(shuō)詩(shī)者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！?/span>提出了“以意逆志”說(shuō)。所謂“以意逆志”，就是說(shuō)說(shuō)詩(shī)者（即讀者）要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗(yàn)、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說(shuō)《詩(shī)》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來(lái)面目，為中國(guó)文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評(píng)原則。后世大量的詩(shī)話詞話大抵是在此原則下展開(kāi)文學(xué)批評(píng)和記錄讀后感想的。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《孟子》選錄”）

9．孟子的“知人論世”說(shuō)

    “知人論世”說(shuō)是孟子在《孟子·萬(wàn)章下》中提出來(lái)的說(shuō)法：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”其意思是說(shuō)，讀者閱讀文學(xué)作品應(yīng)該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫(xiě)作的時(shí)代背景，這樣才能站在作者的立場(chǎng)上，與作者為友，體驗(yàn)作者的思想感情，準(zhǔn)確把握作者的寫(xiě)作意圖和正確理解作品的思想內(nèi)涵?！爸苏撌馈闭f(shuō) “以意逆志”說(shuō)都是比較科學(xué)的文學(xué)批評(píng)方法。孟子以這種方法解說(shuō)《詩(shī)》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學(xué)作品的本來(lái)面目，為中國(guó)文學(xué)提供了比較客觀實(shí)在的批評(píng)原則。后世大量的詩(shī)話詞話大抵是在此原則下展開(kāi)文學(xué)批評(píng)和記錄讀后感想的。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《孟子》選錄”）

10．孟子的“知言養(yǎng)氣”說(shuō)

孟子在《孟子·公孫丑上》中說(shuō)：“我知言，我善養(yǎng)我浩然之氣?！碧岢隽恕爸责B(yǎng)氣”說(shuō)。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫(xiě)出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格。“養(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫(xiě)出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格?！爸责B(yǎng)氣”說(shuō)的“氣”抓住了人的內(nèi)在最本質(zhì)的蘊(yùn)涵，因而被后人廣泛地引入文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)，形成了中國(guó)古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，并引導(dǎo)作家從“養(yǎng)氣”入手去指導(dǎo)創(chuàng)作，其影響都是積極的。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《孟子》選錄”）

11．《莊子》的“虛靜”說(shuō)

“虛靜”，最早是老子在《道德經(jīng)》里提出“致虛極，守靜篤”的說(shuō)法，莊子繼承發(fā)展了老子 “虛靜”的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為它是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。《莊子·大宗師》說(shuō)：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是 “虛靜”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識(shí)，達(dá)到與道合一的境界。莊子認(rèn)為虛靜必須在“絕學(xué)棄智”的基礎(chǔ)上方可達(dá)到，然而也只有達(dá)到虛靜，才能對(duì)客觀世界有最全面最深刻的認(rèn)識(shí)，才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說(shuō)對(duì)后世影響極大，后世的文學(xué)家和文學(xué)理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說(shuō)的影響。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《莊子》選錄”）

12．《莊子》的“物化”說(shuō)

莊子的“物化”說(shuō)是與他的“虛靜”說(shuō)聯(lián)系的。莊子認(rèn)為 “虛靜” 是認(rèn)識(shí)“道”的途徑和方法，是進(jìn)入道的境界時(shí)所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來(lái)說(shuō)，必須具備“虛靜”的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作合乎天然的藝術(shù)之關(guān)鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關(guān)系來(lái)說(shuō)。必須要達(dá)到“物化”的狀態(tài)。什么是“物化”呢？在莊子看來(lái)，進(jìn)入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負(fù)擔(dān)，就會(huì)忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺(jué)器官的束縛和局限，而達(dá)到認(rèn)識(shí)上的“大明”。作為創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然”（天）和客體的“自然”（天）合而為一，這就是進(jìn)入了“物化”的境界，這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《莊子》選錄”）

13．《莊子》的“得意忘言”說(shuō)

“得意忘言”是莊子對(duì)言義（即語(yǔ)言與思維）關(guān)系的看法。《莊子·外物》篇說(shuō)：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！?/span>提出了所謂“得意忘言”說(shuō)。在莊子看來(lái)，言是不能完全表達(dá)意思的，即言不盡意。他說(shuō)：“語(yǔ)之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。”（《天道》）莊子強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言文字的局限性，指出它不可能把人復(fù)雜的思維內(nèi)容充分地表達(dá)出來(lái)，這種認(rèn)識(shí)在一定程度上符合人的認(rèn)識(shí)實(shí)踐的實(shí)際情況，但也有明顯的局限性。不過(guò)莊子的以言不盡意為根據(jù)的“得意忘言”說(shuō)對(duì)文藝創(chuàng)作卻影響深遠(yuǎn)。文學(xué)作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而莊子的“得意忘言”說(shuō)，恰恰道出了文學(xué)創(chuàng)作中言、意關(guān)系的奧秘。這對(duì)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學(xué)理論，形成了中國(guó)古代文學(xué)注重“意在言外”的傳統(tǒng)，并且為意境說(shuō)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“《莊子》選錄”）

14．*司馬遷的“實(shí)錄精神”極其影響

    “實(shí)錄”是司馬遷寫(xiě)作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書(shū)·司馬遷傳贊》中說(shuō)：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄?！笨隙怂抉R遷的“實(shí)錄” 精神。

《史記》的許多篇章都體現(xiàn)了司馬遷的“實(shí)錄”精神。作者曾                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發(fā)憤著書(shū)”，寫(xiě)成《史記》。但這并不影響他的公正和“實(shí)錄”精神。例如在《史記》中，他并不發(fā)泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績(jī)也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長(zhǎng)生不老等可笑事實(shí)。對(duì)漢高祖，也既寫(xiě)了他的推翻暴秦、統(tǒng)一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠(yuǎn)慮的政治家風(fēng)采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無(wú)賴的流氓嘴臉。真正做到了 “不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”。

這種“實(shí)錄”精神，對(duì)后世的史學(xué)產(chǎn)生過(guò)巨大影響，后世的許多史學(xué)著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫(xiě)作態(tài)度上，也受到司馬遷“實(shí)錄”精神的影響；同時(shí)“實(shí)錄”精神也對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，杜甫的詩(shī)被成為“詩(shī)史”，就說(shuō)明了這一點(diǎn)。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）

15．*司馬遷的“實(shí)錄”精神與文學(xué)的真實(shí)性的有什么相同和不同之處？

“實(shí)錄”是司馬遷寫(xiě)作《史記》的創(chuàng)作原則。東漢史學(xué)家班固在《漢書(shū)·司馬遷傳贊》中說(shuō)：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。”肯定了司馬遷的“實(shí)錄” 精神。

司馬遷的“實(shí)錄”精神和文學(xué)的真實(shí)性的相同之處，是它們都真實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但司馬遷的“實(shí)錄”必須以寫(xiě)真人真事為原則，只能在真人真事的基礎(chǔ)上，選擇事件、組織材料、裁減史實(shí)、安排情節(jié)，不能虛構(gòu)人物和事件；文學(xué)的真實(shí)性則是通過(guò)藝術(shù)形象從本質(zhì)上真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不違反本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、想象等藝術(shù)手法虛構(gòu)人物和事件情節(jié)，構(gòu)思文學(xué)作品。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）

16．*司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)

司馬遷在《報(bào)任安書(shū)》歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結(jié)說(shuō)：“《詩(shī)》三百，大抵賢圣發(fā)憤之所作也。”提出了“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)。司馬遷通過(guò)分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個(gè)真理：在中國(guó)古代文學(xué)史上，真正偉大的作品，大都是作家堅(jiān)持自己的進(jìn)步理想或正確的政治主張，在遭到反動(dòng)勢(shì)力迫害后，為了抗?fàn)幤群Χ鴪?jiān)持斗爭(zhēng)、發(fā)憤著書(shū)的產(chǎn)物。值得注意的是，司馬遷的《史記》對(duì)漢武帝劉徹并沒(méi)有發(fā)泄私憤，而是既寫(xiě)了他殘忍、好大喜功和追求長(zhǎng)生不老等可笑事跡，也寫(xiě)了他的雄才大略和文治武功的偉大之處，有著公正的“實(shí)錄”精神。 “發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)對(duì)后來(lái)韓愈的“不平則鳴”說(shuō)、歐陽(yáng)修的“詩(shī)窮而后工”說(shuō)都有很大的影響。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“司馬遷文論選錄”）

17《毛詩(shī)大序》的“情志統(tǒng)一”說(shuō)

“情志統(tǒng)一”說(shuō)是《毛詩(shī)大序》提出來(lái)的一個(gè)詩(shī)論觀點(diǎn)，文章里說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。”從這里可以看出《毛詩(shī)大序》是承認(rèn)詩(shī)歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當(dāng)多指對(duì)人倫教化、政教禮義得失的觀點(diǎn)和看法。感情受到激發(fā)，就會(huì)發(fā)言成詩(shī)，而詩(shī)歌抒發(fā)這種感情，表達(dá)心中的志意。《毛詩(shī)大序》強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“吟詠情性”，但在情志關(guān)系上，它更重在志。這基本上是繼承先秦“詩(shī)言志”的觀點(diǎn)，但它正確地闡明了詩(shī)抒情言志的特點(diǎn)，說(shuō)明對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)已較先秦時(shí)代進(jìn)一步深化了。情志說(shuō)對(duì)后來(lái)文學(xué)批評(píng)的影響很大，后世對(duì)詩(shī)歌思想內(nèi)容的評(píng)價(jià)多集中在情和志上。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》之《毛詩(shī)大序》“題解”）

18．《毛詩(shī)大序》的詩(shī)“六義”說(shuō)

《毛詩(shī)大序》提到“詩(shī)有六義”的說(shuō)法：“詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！蔽恼撨x讀課的主教材《中國(guó)歷代文論精選》的“題解”沒(méi)有對(duì)“風(fēng)”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”作全面解釋，但后面的注釋說(shuō)：“風(fēng)，指風(fēng)教臣民百姓，并且可以表達(dá)臣民心聲，譏刺上政?！薄百x，用作動(dòng)詞，指鋪敘直說(shuō)?！薄氨?，比喻?！薄芭d，起的意思。兼有發(fā)端和比喻的雙重作用?！薄把攀钦囊馑?。”“頌，周王朝和魯、宋二國(guó)祭祀時(shí)用以贊神的歌舞?！薄邦}解”只是籠統(tǒng)地說(shuō)：

它（按，指《毛詩(shī)大序》）在解釋風(fēng)、雅的意義時(shí)，接觸到了文藝創(chuàng)作的概括性與典型性的特征，所謂“以一國(guó)之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之風(fēng)”者，是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作以具體的個(gè)別來(lái)表現(xiàn)一般的特點(diǎn)。

也就是說(shuō)，它對(duì)風(fēng)、雅的解釋符合現(xiàn)代文藝?yán)碚撝幸詡€(gè)別表現(xiàn)一般的觀點(diǎn)。后來(lái)的經(jīng)學(xué)家關(guān)于“詩(shī)六義”有諸多的煩瑣的闡釋和發(fā)揮，但都與我們的文學(xué)課和文論課沒(méi)有什么關(guān)系，這里不必贅述，同學(xué)們也不必深究。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》之《毛詩(shī)大序》“題解”）

19．《毛詩(shī)大序》的 “諷諫”說(shuō)

    “諷諫”就是諷刺的意思，但仔細(xì)體會(huì)詞義，諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說(shuō)）”的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺”要稍微弱一點(diǎn)。《毛詩(shī)大序》提出了 “諷諫”說(shuō)：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒?！?/span>這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實(shí)的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對(duì)上層統(tǒng)治者進(jìn)行批判，而且“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”，這就包含著一定的民主因素。它為后來(lái)進(jìn)步的文學(xué)家用文學(xué)創(chuàng)作干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)黑暗政治提供了理論依據(jù)，對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作了比較明確的論述。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》之《毛詩(shī)大序》“題解”）

20．《毛詩(shī)大序》的 “變風(fēng)”、“變雅”說(shuō)

    “變風(fēng)”、“變雅”說(shuō)是《毛詩(shī)大序》里提出來(lái)的說(shuō)法，文中說(shuō)：“至于王道衰，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！薄睹?shī)大序》將《風(fēng)》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認(rèn)為“正風(fēng)”、“正雅”是西周王朝興盛時(shí)期的作品，“變風(fēng)”、“變雅”是西周王朝衰落時(shí)期的作品。鄭玄《詩(shī)譜》將十五國(guó)風(fēng)中的《周南》、《召南》列為“正風(fēng)”，其余十三國(guó)風(fēng)均為“變風(fēng)”（但認(rèn)為《豳風(fēng)》是西周初年周公旦避流言時(shí)的作品，其余“變風(fēng)”是西周衰落時(shí)期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認(rèn)為它們是武王、周公、成王政治清明時(shí)期的作品，其余則都是“變雅”，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時(shí)期的作品?！罢儭闭f(shuō)應(yīng)該說(shuō)沒(méi)有什么事實(shí)根據(jù)，但是反映了漢代儒家學(xué)者將《詩(shī)經(jīng)》作品與社會(huì)政治、歷史聯(lián)系起來(lái)加以考察、闡釋的批評(píng)方法。僅就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，有其在文論史上的意義。另外，“變風(fēng)”、“變雅”的說(shuō)法，也看到了文學(xué)作品對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，也有其積極意義。

 21．王充“為世用”

    為世用是漢代思想家王充在文藝?yán)碚摲矫娴闹匾?jiàn)解之一。語(yǔ)出《論衡·自紀(jì)》：“為世用者，百篇無(wú)害；無(wú)為用者，一章無(wú)補(bǔ)。如皆為用，則多用者為上，少者為下?！?/span>這包話不僅給寫(xiě)作提出一個(gè)要求，而且回答了文藝與社會(huì)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文藝應(yīng)該為政治服務(wù)，為社會(huì)服務(wù)。所以，在他看來(lái)，凡是對(duì)社會(huì)有用的文章，多多益善，無(wú)補(bǔ)于社會(huì)的則不應(yīng)該去寫(xiě)。

    王充認(rèn)為，“為世用”是古代一切優(yōu)秀作家所堅(jiān)持的原則?？鬃?、孟子、韓非子、陸賈、桓譚等人的著作都是為了社會(huì)需要才寫(xiě)的，故夫“賢圣之興文也，起事不空為，因因不妄作，作有益于化，化有補(bǔ)于正” (《論衡·對(duì)作》)。盡管他對(duì)這些歷史人物及其著作的評(píng)價(jià)并不完全切合實(shí)際，但他強(qiáng)調(diào)的“因因”而作的思想?yún)s是值得肯定的。

    王充還很重視文章“勸善懲惡”的作用，認(rèn)為文章主要從兩個(gè)方面作用于社會(huì)：一是“疾虛妄”，即對(duì)社會(huì)上的不良現(xiàn)象敢于進(jìn)行分析和批判；二是“求實(shí)誠(chéng)”，即糾正當(dāng)時(shí)人們因盲目崇古而摸擬因襲的“虛妄”毛病。使人心歸于實(shí)誠(chéng)。

    對(duì)于“為世用”的文藝主張，王充不僅積極提倡，而且還把它當(dāng)作自己寫(xiě)作的準(zhǔn)則，如《論衡》一書(shū)，他自己就認(rèn)為全部是“疾虛妄”之為(《論衡·佚文》)．此外，王充還把“為世用”作為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。他極力推崇西漢桓譚的《新論》，就因?yàn)檫@部書(shū)“論世間事，辯照然否，虛妄之言，偽飾之辭，莫不證定”（《論衡·超奇》）。

    王充“為世用”的文藝主張，是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的“天人感應(yīng)”的“讖諱”神學(xué)所造成的種種弊端而提出的。這一進(jìn)步的文藝思想不僅在當(dāng)時(shí)起了推陷廓清的作用，同時(shí)對(duì)后世文藝?yán)碚撘伯a(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，劉勰在《文心雕龍·原道》篇提出：文學(xué)作品要寫(xiě)“天地之輝光，曉生民之耳目”，然后才能為世所用；白居易主張“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”（《與元九書(shū)》）；王安石聲稱“且所謂文者，務(wù)為有補(bǔ)于世而已矣”（《上人書(shū)》）；顧炎武提出的“文須有益天下”，以及現(xiàn)代文學(xué)史上文學(xué)研究會(huì)“為人生”的文藝主張，莫不是王充“為世用”主張的發(fā)揚(yáng)光大。

22．曹丕的“文以氣為主”說(shuō)

    “文以氣為主”說(shuō) 是曹丕在《典論·論文》中提出的一個(gè)論詩(shī)論文的觀點(diǎn)，文中說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！币蚨岢隽恕拔囊詺鉃橹鳌钡闹摂唷Ｆ鋬?nèi)涵：首先，所謂“氣”是指在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。文章中的“氣”是由作家不同的個(gè)性所形成的。其次，提倡“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。另外，由于作家個(gè)性的不同，“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，文章的風(fēng)格也必然會(huì)不同。這就說(shuō)明了文章風(fēng)格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩(shī)論家常以氣論詩(shī)、論文，當(dāng)或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說(shuō)的影響。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“曹丕《典論·論文》”）

  于辭賦，徐干時(shí)有齊氣，”“琳、瑀之章表書(shū)記，今之雋也。應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙……然不能持論，理不勝辭?！边@些作家各有專長(zhǎng)，風(fēng)格迥異，其原因就在于作家本身各自不同的氣質(zhì)。曹丕的“文氣說(shuō)”雖然在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上影響很大，但他過(guò)分強(qiáng)調(diào)了作家的材性，而忽略了社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)作家藝術(shù)風(fēng)格的決定作用，其觀點(diǎn)不免失于偏頗。

曹丕的“文氣說(shuō)”對(duì)后世文藝批評(píng)家有很大影響。劉勰《文心雕龍·體性》稱“才有庸雋，氣有剛?cè)帷?，“風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃狻?，沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳論》稱：“剛?cè)岬?，喜慍分情”等觀點(diǎn)，基本上都是受了曹丕觀點(diǎn)的影響。

    附：什么是“文氣”和“文氣”說(shuō)？（又一種參考）

    文氣說(shuō)是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。早在《孟子》中，孟子就提出“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣”的說(shuō)法。孟子認(rèn)為，作家必須首先具有內(nèi)在的精神品格之美，才能寫(xiě)出文辭美麗而又有浩然正氣的作品，這種“氣”必須從培養(yǎng)作者的思想品格入手。孟子的“文氣”說(shuō)對(duì)后世影響很大，建安文學(xué)家曹丕在《典淪·論文》，說(shuō)：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，典度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移弟子。”曹丕認(rèn)為，文章中的氣是由作家不同的個(gè)性所形成的，它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊的精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。這種作家本身的氣質(zhì)、個(gè)性，形成各自獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。提倡“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，這就從理論上保證了文學(xué)風(fēng)格的多樣性。但他過(guò)分強(qiáng)調(diào)了作家的個(gè)性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的決定作用，而忽略了社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)作家藝術(shù)風(fēng)格形成的影響，不免有失偏頗。

曹丕的“文氣說(shuō)”對(duì)后世文藝批評(píng)家有很大影響，后世的文論家常常以氣論文，形成了一個(gè)傳統(tǒng)。      

 23．陸機(jī)的文章“十體”說(shuō)

    陸機(jī)在《文賦》里把文章體裁分成十類并具體概括了其風(fēng)格特征：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎狂。”他在此提出文章的十體說(shuō)，比起曹丕的四科八體又細(xì)致了一些，同時(shí)指出了這十體文章各有不同的風(fēng)格。特別是他提出的“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)，只講詩(shī)“緣情”而不講言志，實(shí)際上起到了使詩(shī)歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。這與“賦體物而瀏亮”一道就強(qiáng)調(diào)了這文學(xué)作品的兩個(gè)重要特性：感情和形象。反映了他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步。

 24．陸機(jī)的 “詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)

    “詩(shī)緣情而綺靡”的說(shuō)法是陸機(jī)《文賦》里提出來(lái)的。他說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”就是說(shuō)詩(shī)歌是為了抒發(fā)感情的，因而應(yīng)該講求文辭的細(xì)致精美。而感情的抒發(fā)和文辭的精美正是一切文學(xué)作品的根本特征。而且陸機(jī)只講詩(shī)“緣情”，不講“情志” ，實(shí)際上起到了使詩(shī)歌不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。再加上他又強(qiáng)調(diào)“賦體物而瀏亮”，文學(xué)作品的兩個(gè)重要特性：感情和形象，陸機(jī)就都有了深入的認(rèn)識(shí)。不僅反映了他對(duì)文學(xué)的藝術(shù)特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了時(shí)代的文學(xué)覺(jué)醒。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“劉勰《文心雕龍》選錄”）

    （第二種解答）緣情說(shuō)是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。齊梁時(shí)文藝?yán)碚摷覄③乃岢?。劉勰生活的時(shí)代，形式主義文風(fēng)盛行于世，隋李諤說(shuō)：“江左梁齊，……遂復(fù)遺理存異，尋虛逐微，競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風(fēng)云之狀?！?/span>(《隋書(shū)·李諤傳》)劉勰對(duì)此頗為不滿，他在《文心雕龍·定勢(shì)》篇中說(shuō)：“自近代辭人，率好詭巧?！彼麨槌C正當(dāng)時(shí)“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”的不良風(fēng)氣，提倡抒情文學(xué)，主張文學(xué)作品應(yīng)是作家真情實(shí)感的流露，是作家有感于現(xiàn)實(shí)生活而發(fā)自內(nèi)心的傾吐。這一觀點(diǎn)集中表現(xiàn)在《文心雕龍·情采》篇中：“昔詩(shī)人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，苛馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情者也。故為情者要約而寫(xiě)真，為文者淫麗而煩濫?！弊髡咴谶@里一方面批判了“諸子之徒”“為文而造情”，沽名釣譽(yù)的錯(cuò)誤行為，一方面提出了“為情而造文”的文學(xué)觀點(diǎn)?！盀榍槎煳摹笔恰肚椴伞菲闹髦?。即文學(xué)作品要緣情而發(fā)。

25．*《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述。

    《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的想象問(wèn)題。他指出想象活動(dòng)的特點(diǎn)——“思接千載”、“ 視通萬(wàn)里”，并對(duì)它做了非常精彩形象的描繪和相當(dāng)深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。更進(jìn)一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動(dòng)中的作用，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機(jī)樞”，這實(shí)際上是想象活動(dòng)的始與終，或曰動(dòng)因和結(jié)果。

值得注意的是，劉勰還充分意識(shí)到了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中思維和語(yǔ)言的并非完全相偕的非對(duì)應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的，更是由語(yǔ)言的本性所決定的。“意翻空”和“言征實(shí)”總是文學(xué)創(chuàng)作中一對(duì)永恒的矛盾?！段男牡颀垺返脑S多篇章都對(duì)這一問(wèn)題作了探討，因此可以說(shuō)，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“劉勰《文心雕龍》選錄”）

26．*請(qǐng)問(wèn)：“詩(shī)緣請(qǐng)情而綺靡”說(shuō)應(yīng)該怎樣理解？

    陸機(jī)在《文賦》里提出許多有價(jià)值的文學(xué)理論觀點(diǎn)，其中特別是“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)有非常重要的意義和影響。所謂“詩(shī)緣情”就是說(shuō)詩(shī)歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說(shuō)又前進(jìn)了一步，更加強(qiáng)調(diào)了情的成分。這是魏晉時(shí)代文學(xué)自覺(jué)的重要表現(xiàn)。《毛詩(shī)大序》里就說(shuō)“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！本驼J(rèn)識(shí)到了詩(shī)歌的抒情作用，但要求“發(fā)乎情，止乎禮義”。陸機(jī)只講“詩(shī)緣情”，不講詩(shī)歌的“言志”，使詩(shī)從“止乎禮義”的束縛中解脫出來(lái)。再加上他講的“賦體物而瀏亮”（“體物”就是要描繪事物的形象），就是要詩(shī)賦的文學(xué)作品注重感情與形象，說(shuō)明陸機(jī)對(duì)文學(xué)的藝術(shù)特征的了解又在前人基礎(chǔ)上大大深入了步。

27．*孔子說(shuō)：“文質(zhì)彬彬”，《文心雕龍》說(shuō)：“文附質(zhì)”、“質(zhì)待文”。什么是“文質(zhì)”和“文質(zhì)”說(shuō)？

    文質(zhì)說(shuō)是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一?！墩撜Z(yǔ)·雍也》記孔子說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！敝鲝埼牟珊蛢?nèi)容（也有人認(rèn)為，“質(zhì)”指質(zhì)樸的文風(fēng)）要相互配合，相得益彰。齊梁文學(xué)批評(píng)家劉勰在《文心雕龍·情采》篇中指出：“圣賢書(shū)辭，總稱文章，非采而何，夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無(wú)文，則鞹同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！薄百|(zhì)”即指文學(xué)作品的思想感情，“文”即指文采。劉勰在這里以客觀事物的形象來(lái)闡述他的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，說(shuō)明文采是依附于作品的思想感情的，而作者的思想感情又有待于通過(guò)精美得體的藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。文學(xué)作品的思想感情與藝術(shù)形式上相互依賴，相互配合的，而藝術(shù)形式又是為作品的思想感情服務(wù)的．這就是“文質(zhì)說(shuō)”的基本內(nèi)涵。

    （另一種參考意見(jiàn)）文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題，是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的重要問(wèn)題之一，在劉勰之前、孔子之后多有人論述。漢代學(xué)者王充指出：“實(shí)誠(chéng)在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見(jiàn)而實(shí)露也。”(《論衡·超奇》)他一方面指出作家的品德修養(yǎng)和作品思想內(nèi)容的一致性：“外內(nèi)表里，自相副稱”；另一方而也注意到內(nèi)容與形式的密切關(guān)系：“文見(jiàn)而實(shí)露?！彼凇稌?shū)解》中指出，作品應(yīng)該文質(zhì)相應(yīng)，華實(shí)相符，辭情并茂?！叭A而不實(shí)”和“實(shí)而不華”，都是錯(cuò)誤的。以后，陸機(jī)、曹丕等人也對(duì)此發(fā)表過(guò)一些有益的見(jiàn)解。劉勰在繼承前人理論的基礎(chǔ)上，提出了自己的“文質(zhì)”理論，對(duì)后世批評(píng)家影響很大。

28．*關(guān)于“風(fēng)骨”說(shuō)

劉勰在《風(fēng)骨》篇中提出他著名的風(fēng)骨論。“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，說(shuō)法紛紜，現(xiàn)代著名學(xué)者黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》篇中說(shuō)：“風(fēng)即文意，骨即文辭?！苯滩恼J(rèn)為：風(fēng)當(dāng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當(dāng)是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z(yǔ)言表達(dá)。但仔細(xì)體會(huì)劉勰所論，并聯(lián)系到以前所學(xué)的知識(shí)對(duì)于“風(fēng)”的解釋，“風(fēng)”應(yīng)該是抒發(fā)情志的作品所具有的能化感人的藝術(shù)感染力，而 “骨”則應(yīng)該是指能確切表達(dá)情志的精要?jiǎng)沤?、剛正有力的文辭?！帮L(fēng)”和“骨”是相輔相成的，無(wú)“風(fēng)”則無(wú)“骨”，“風(fēng)”和“骨”不可能單獨(dú)存在。從某種意義上看，風(fēng)骨可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，但不同于體現(xiàn)作家個(gè)性的一般意義上的藝術(shù)風(fēng)格，如典雅、遠(yuǎn)奧等，它具有普遍性，是文學(xué)創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容與形式上應(yīng)具有的風(fēng)貌。

    附：建安風(fēng)骨：建安風(fēng)骨是對(duì)建安文學(xué)風(fēng)格的形象概括。漢末建安時(shí)期是中國(guó)詩(shī)史上的繁盛時(shí)期，作家迭出，作品繁盛。當(dāng)時(shí)比較著名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陳琳，王粲、徐干、阮瑀，應(yīng)瑒、劉楨)。建安文學(xué)的內(nèi)容或反映社會(huì)的動(dòng)亂，或抒發(fā)渴望祖國(guó)統(tǒng)一及個(gè)人建功立業(yè)的抱負(fù)，風(fēng)格蒼勁雄渾，情辭慷慨悲涼，充滿了昂揚(yáng)進(jìn)取的豪邁精神，有力地表現(xiàn)了建安時(shí)代的特色。后人將這種鮮明的特色稱作“建安風(fēng)骨”。

    “建安風(fēng)骨”這種文學(xué)風(fēng)格，對(duì)后世文學(xué)影響很大。唐初詩(shī)文革新家陳子昂所提倡的“漢魏風(fēng)骨”，即指此而言。他主張作詩(shī)要具有“骨氣端翔”(《修竹篇序》)的雄健風(fēng)格，對(duì)于扭轉(zhuǎn)唐初“采麗競(jìng)繁”的不良文風(fēng)起了巨大作用。唐代大詩(shī)人李白亦對(duì)“蓬萊文章建安骨”倍加推崇。

    附：魏晉以后的文論經(jīng)常到“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說(shuō)。請(qǐng)問(wèn)：什么是“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說(shuō)？（另一種參考）

    風(fēng)骨說(shuō)是古代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)觀點(diǎn)。以“風(fēng)骨”一詞最早是南北朝時(shí)對(duì)人的品評(píng)，是指人的品格、骨氣。“風(fēng)骨”作為文藝?yán)碚撋系囊粋€(gè)專門(mén)術(shù)語(yǔ)是始于劉勰的，他的《文心雕龍》有《風(fēng)骨》一篇，專門(mén)研究“風(fēng)骨”問(wèn)題。指出：“《詩(shī)》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨?！标P(guān)于“風(fēng)”、“骨”二者的含義，黃侃在《文心雕龍?jiān)洝わL(fēng)骨》中解釋得較詳細(xì)：“風(fēng)骨，二者皆假于物以為喻，文之有意，所以宣達(dá)思理，綱維全篇，譬之于物，則猶風(fēng)也。文之有辭，所以抒寫(xiě)中懷，顯明條貫，譬之于物，則猶骨也。必知風(fēng)即文意，骨即文辭?！边@種說(shuō)法雖然言簡(jiǎn)意賅，但仍未說(shuō)透。其實(shí)，劉勰所謂“風(fēng)”當(dāng)是一種表現(xiàn)的鮮明爽朗的思想感情；而“骨”則是一種精要?jiǎng)沤〉恼Z(yǔ)言表達(dá)。從某種意義上講，“風(fēng)骨”可以看作是文學(xué)作品的某種藝術(shù)風(fēng)格，是文學(xué)創(chuàng)作中，作家須普遍追求的審美特征，也是文學(xué)作品在內(nèi)容和形式上應(yīng)具的風(fēng)貌。關(guān)于“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，分歧很大。但黃侃的觀點(diǎn)，基本正確。不過(guò)，也有用“風(fēng)骨”泛指一般文章風(fēng)格的，如《魏書(shū)·祖瑩傳》：“文章須自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨?！?

“風(fēng)骨”和“風(fēng)骨”說(shuō)對(duì)后世有很大影響，后世進(jìn)步作家常常自覺(jué)地追求勁要?jiǎng)偨〉娘L(fēng)骨，而文論家們?cè)诜磳?duì)柔靡的詩(shī)風(fēng)時(shí)往往標(biāo)舉“風(fēng)骨”或“建安風(fēng)骨”。

 29．*鐘嶸的“三義”說(shuō)

    鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”提出了“詩(shī)有三義”的說(shuō)法。什么是“三義”呢？文章又說(shuō)：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也?！?/span>則所謂興，就是詩(shī)言約而意豐，有言外之意；比，就是寫(xiě)物以比喻作者之志，亦即是比喻；而賦，就是用語(yǔ)言寓含的方式來(lái)描寫(xiě)物。

    如何運(yùn)用這“三義”呢？鐘嶸又說(shuō)：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪漫之累矣?！笨梢钥闯觯菏紫?，鐘嶸把“興”放在“三義”之首，是突出強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌藝術(shù)思維特征；其次，鐘嶸要求興、比、賦必須綜合運(yùn)用，否則就會(huì)有不同的缺陷，這符合詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律。

    另外，在“三義”之外，還必須以“風(fēng)力”為主干，以“丹彩”為潤(rùn)飾，這樣才能寫(xiě)出聞之心動(dòng)，味之無(wú)窮，即所謂有“滋味”的作品。（參見(jiàn)《中國(guó)歷代文論精選》“鐘嶸《詩(shī)品》選錄”）

30．*鐘嶸的“自然英旨”說(shuō)（“直尋”說(shuō)）的內(nèi)涵是什么？

    鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，提出“自然英旨”說(shuō)?！白匀挥⒅肌闭f(shuō)主要包括下面的內(nèi)涵：（1）強(qiáng)調(diào)感情真摯。詩(shī)歌既然主要是以抒情為主的，就應(yīng)該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)。（2）詩(shī)歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應(yīng)該反對(duì)掉書(shū)袋（用典故）派和聲律派，直以抒情為主，他說(shuō)：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！薄爸睂ぁ本褪遣患俳栌玫溆檬?，而是直接寫(xiě)景抒情?！爸睂ぁ闭f(shuō)是鐘嶸文學(xué)思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鐘嶸的理論范疇里基本是一個(gè)意思。

31*鐘嶸《詩(shī)品》里的“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）指的是什么？

    鐘嶸強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作必須以“風(fēng)力”為主干，又要“潤(rùn)之以丹彩”?！帮L(fēng)力”與“丹彩”兼?zhèn)?，才是最好的作品。他在《?shī)品序》里論及建安文學(xué)時(shí)，懷著無(wú)限崇敬的筆觸寫(xiě)道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車(chē)者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣！”鐘嶸強(qiáng)調(diào)“建安風(fēng)力”，從他對(duì)“建安風(fēng)力”的論述及所舉的例子看，他為“風(fēng)骨”（“風(fēng)力”）樹(shù)立這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語(yǔ)言風(fēng)格明朗簡(jiǎn)潔、精要強(qiáng)健的特征。

32．*鐘嶸的“詩(shī)有三義”說(shuō)是什么意思？

“詩(shī)有三義”是鐘嶸在《詩(shī)品序》里提出來(lái)的：“故詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦?！薄叭x”具體所指是什么呢？文中接著說(shuō)：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也?！庇矛F(xiàn)在的話說(shuō)，鐘嶸的“興”，就是詩(shī)的語(yǔ)言要有言外之意，韻外之旨；“比”，就是寫(xiě)景敘事要寄托作者自己的情志；“賦”，就是對(duì)事物進(jìn)行直接的陳述描寫(xiě)，但寫(xiě)物中也要用有寓意的語(yǔ)言。并且要綜合運(yùn)用這“三義”，即如他所說(shuō)的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，才是“詩(shī)之至也”，才是最有“滋味”的作品。

33．*鐘嶸的“滋味”論的內(nèi)涵是什么？

鐘嶸《詩(shī)品》認(rèn)為詩(shī)歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心的作品，才是“詩(shī)之至也”。鐘嶸是中國(guó)古代文論家中最早提出以“滋味”論詩(shī)的文藝?yán)碚撆u(píng)家。要做到作品有深厚的“滋味”，鐘嶸提出“詩(shī)有三義”說(shuō)，認(rèn)為要使詩(shī)有“滋味”，關(guān)鍵在于綜合運(yùn)用好“賦、比、興”的寫(xiě)作方法。怎樣綜合運(yùn)用“三義”呢？“三義”中，他又將“興”放在第一位，并使“三義”綜合運(yùn)用，這就突出了詩(shī)歌的藝術(shù)思維特征。并且說(shuō)：“宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也?！敝挥羞@樣，才能寫(xiě)出有“滋味”的作品。

34．*陳子昂的風(fēng)骨說(shuō)的內(nèi)涵是什么？

陳子昂的風(fēng)骨說(shuō)，繼承了前人的風(fēng)骨論。他的風(fēng)骨內(nèi)涵，根據(jù)他在《修竹篇序》對(duì)齊梁詩(shī)歌“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的批評(píng)，應(yīng)該就是指建安風(fēng)力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要?jiǎng)沤〉恼Z(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格，具有風(fēng)清骨峻的特點(diǎn)。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》可以說(shuō)正是具有這種風(fēng)格的作品。

35．*陳子昂的“興寄”說(shuō)的內(nèi)涵是什么？

陳子昂的興寄說(shuō)是說(shuō)詩(shī)歌要有充實(shí)的內(nèi)容，言之有物，寄懷深遠(yuǎn)，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩(shī)》三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對(duì)社會(huì)政治的主張和見(jiàn)解，是他對(duì)自己的“興寄”主張的最好的實(shí)踐和最明確的注解。

36．*陳子昂的“興寄”和“風(fēng)骨”說(shuō)對(duì)后世影響表現(xiàn)在哪些方面？

陳子昂的詩(shī)歌理論，加上他的創(chuàng)作實(shí)踐，終于廓清了初唐半個(gè)時(shí)紀(jì)以來(lái)齊梁余風(fēng)的影響，揭開(kāi)了唐詩(shī)革新的序幕，迎來(lái)了以“風(fēng)骨”、“氣象”著稱的盛唐代詩(shī)歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄”、“風(fēng)骨”說(shuō)理論為后人繼承，成為他們反對(duì)形式主義柔靡詩(shī)風(fēng)的理論武器。陳子昂的友人盧藏用說(shuō)：“道（按指詩(shī)道）喪五百年而得君?！苛⑶Ч?，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變?！保ā队沂斑z陳子昂文集序》）金人元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》其八說(shuō)：“沈宋橫馳翰墨場(chǎng)，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂?！?

37．什么是皎然詩(shī)歌理論中詩(shī)歌創(chuàng)作 “取境”有易、難兩種情況？

皎然論詩(shī)歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩(shī)歌創(chuàng)造中存在的實(shí)際情形。有時(shí)靈感開(kāi)通，就會(huì)“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)。有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開(kāi)，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品：寫(xiě)成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

38．皎然的“兩重義以上”是什么意思？

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說(shuō)好的詩(shī)歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無(wú)盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無(wú)窮無(wú)盡的審美情景。

39．請(qǐng)解釋一下皎然的“取境”說(shuō)。

皎然在他的詩(shī)論著作《詩(shī)式》里探討了詩(shī)歌意境的創(chuàng)造問(wèn)題。提出了“取境”說(shuō)。

關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作中的“意”與“境”的關(guān)系問(wèn)題，皎然認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作，是詩(shī)人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來(lái)抒發(fā)。所謂“詩(shī)情緣境發(fā)”。因此，就有個(gè)“取境”問(wèn)題，“取境”就成了詩(shī)歌創(chuàng)作的品格高下，風(fēng)格類別的關(guān)鍵。他說(shuō)：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”非常重視如何“取境”。其“取境”說(shuō)包含：（1）皎然論詩(shī)歌創(chuàng)作的“取境”有易、難兩種情況；（2）有的靈感開(kāi)通，就會(huì)“佳句縱橫”、“宛如神助”，創(chuàng)作順暢，就是“取境”之“易”的表現(xiàn)；（3）有時(shí)“取境”艱難：“取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句”這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機(jī)等已有關(guān)相關(guān)論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實(shí)情。有時(shí)靈感不能暢開(kāi)，構(gòu)思當(dāng)然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。（4）他還認(rèn)為“取境”時(shí)“至難至險(xiǎn)”的作品，寫(xiě)成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章取境的“高手”。

40．什么是韓愈提出的“氣盛言宜”？

韓愈在《答李翊書(shū)》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說(shuō)：“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜也?！薄皻馐ⅰ?，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出來(lái)的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養(yǎng)成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創(chuàng)造出“言宜”的文章，把“養(yǎng)氣”與作文統(tǒng)一起來(lái)了。特別要說(shuō)明的是，韓愈強(qiáng)調(diào)“氣盛言宜”并不忽視文章的寫(xiě)作技巧，而是力主在語(yǔ)言上要?jiǎng)?chuàng)新，對(duì)古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務(wù)去”。

41．什么是韓愈的“不平則鳴”論？

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說(shuō)：“大凡物不得其平則鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷?！彼^“不平則鳴”從文學(xué)理論批評(píng)上看，就是認(rèn)為作家、詩(shī)人在不得志時(shí)，就會(huì)用創(chuàng)作的方法抒寫(xiě)自己的思想感，情表達(dá)自己的內(nèi)心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛(ài)“鳴”，也善“鳴”，他說(shuō)：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！边@可以說(shuō)其對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)的發(fā)展了。

42．怎樣理解白居易的詩(shī)歌創(chuàng)作要“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)？

白居易詩(shī)歌理論的核心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要有為而作，不為藝術(shù)而藝術(shù)。他說(shuō)過(guò)：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也?！保ā缎聵?lè)府序》）他對(duì)詩(shī)歌的抒情本質(zhì)是有深刻認(rèn)識(shí)的，說(shuō)：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義?！辈贿^(guò)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“義”，有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功利性。他提出“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”（《與元九書(shū)》），提出了“為時(shí)”、“為事”而作的觀點(diǎn)，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩(shī)文論思想。所謂“為時(shí)”“為事”就是主張用同情的筆觸來(lái)抒寫(xiě)反映下層勞動(dòng)者生活的苦難，揭示時(shí)政的弊端。

43．*如何理解司空?qǐng)D提出的詩(shī)歌創(chuàng)作中“思與境偕”思想？

答：司空?qǐng)D在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中提出：“長(zhǎng)于思與境偕，乃詩(shī)家之所尚者。”這是講意境的基本性質(zhì)，“思與境偕”中的“思”，可以理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動(dòng)，但側(cè)重在創(chuàng)作主體的情志意趣活動(dòng)；“境”則是激發(fā)詩(shī)情意趣活動(dòng)并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬场迸c“思”偕往，相互融匯，因而產(chǎn)生了作品的意境世界。簡(jiǎn)言之，就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象（實(shí)際就是觸發(fā)創(chuàng)作主體產(chǎn)生創(chuàng)作欲望的客觀的外在境象）產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)出具有意境美的作品。司空?qǐng)D認(rèn)為這是詩(shī)人們理想的而又難以企及的高境界，這正是說(shuō)意境作品的基本性質(zhì)。這種思想可以追溯到劉勰的“神思”理論，并且在皎然的詩(shī)歌理論中也已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。

44．*什么是司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)？

對(duì)于詩(shī)歌意境的特殊性質(zhì)，司空?qǐng)D從鑒賞角度，把“味”作為詩(shī)歌審美的第一要義提了出來(lái)，就是“韻味”說(shuō)。他在《與李生論詩(shī)書(shū)》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說(shuō)本于鐘嶸“滋味”說(shuō)，但有發(fā)展變化?！绊嵨丁钡木唧w所指：那就是詩(shī)歌應(yīng)具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，就是指好的詩(shī)歌所具有的豐富的醇美韻味。

45． *應(yīng)該如何理解司空?qǐng)D的 “四外” 說(shuō)？它們對(duì)后世產(chǎn)生了什么影響？

答：“四外”說(shuō)：“四外”說(shuō)，實(shí)際上是“韻味”說(shuō)的具體所指，包含司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》和《與極浦書(shū)》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。籠統(tǒng)的說(shuō)，都是指豐富的醇美韻味，細(xì)分析則可分三組，內(nèi)涵略有不同：（1）“韻外之旨”，應(yīng)該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無(wú)盡情致；（2）“味外之旨”，則應(yīng)是側(cè)重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；（3）“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫(xiě)的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)、召換、再現(xiàn)出來(lái)。

    影響：“韻味”說(shuō)、“四外”說(shuō)是司空?qǐng)D對(duì)詩(shī)歌意境理論深入而又精辟的闡述，對(duì)宋代嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)、清代王士禛的“神韻”說(shuō)、王國(guó)維的“境界”說(shuō)都有一定影響。

46．應(yīng)該怎樣理解歐陽(yáng)修的“詩(shī)窮而后工”說(shuō)？

    “詩(shī)窮而后工”說(shuō)是歐陽(yáng)修在《梅圣俞詩(shī)集序》一文中提出來(lái)的，他認(rèn)為“詩(shī)人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸?shī)窮而后工”，是說(shuō)詩(shī)人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時(shí)，方能寫(xiě)出精美的詩(shī)歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩(shī)文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽(yáng)修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩(shī)歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)：一是詩(shī)人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會(huì)生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩(shī)人“興于怨刺”，抒寫(xiě)出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對(duì)前人思想的深入發(fā)展。

47．蘇軾注重文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成，請(qǐng)簡(jiǎn)述蘇軾的這一文藝思想。

蘇軾文藝思想的一個(gè)突出方面是注意文藝的自然本質(zhì)，講求創(chuàng)作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對(duì)務(wù)奇求深和雕琢經(jīng)營(yíng)。反映在具體的形象描寫(xiě)上便是“隨物賦形”，就是說(shuō)根據(jù)事物本身自然地描繪出其形狀，強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作時(shí)與對(duì)象的一種順應(yīng)自然的關(guān)系。就詩(shī)而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩(shī)歌要自然天成，冥于造化。

48．如何理解李清照的詞“別是一家”說(shuō)？

李清照在《論詞》中提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)是詞“別是一家”說(shuō)，就是說(shuō)詩(shī)和詞應(yīng)該分家，力主嚴(yán)格區(qū)分詞與詩(shī)的界線。她認(rèn)為兩者區(qū)別主要在于：詩(shī)、詞聲律要求不同。詩(shī)的聲律要求簡(jiǎn)單粗疏，而詞的音律、樂(lè)律規(guī)則要求嚴(yán)格；如果說(shuō)，詩(shī)要求語(yǔ)言的節(jié)奏美，則詞不僅要求語(yǔ)言的節(jié)奏美，而且要求歌唱時(shí)的音樂(lè)美，反對(duì)以詩(shī)的粗疏的格律來(lái)破壞詞之音樂(lè)美。

49．李清照對(duì)詞還提出了哪些其他的審美要求

對(duì)詞創(chuàng)作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結(jié)構(gòu)，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張?jiān)~要展開(kāi)些，要寫(xiě)得曲折、細(xì)膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應(yīng)。（3）講“故實(shí)”。主張?jiān)~中要運(yùn)用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調(diào)要高雅、典重。

50．*簡(jiǎn)述嚴(yán)羽對(duì)宋詩(shī)學(xué)古的批評(píng)和學(xué)詩(shī)以“識(shí)”為主的觀點(diǎn)。

宋人十分注重學(xué)古，但宋人學(xué)古對(duì)象和方式往往不盡相同。就學(xué)古對(duì)象而言，宋詩(shī)各家各派的創(chuàng)作風(fēng)格因此而得以分目；而就學(xué)古方式而言，涉及到如何從學(xué)習(xí)古人而轉(zhuǎn)化為自己的創(chuàng)作。江西派學(xué)杜而不得其法，江湖派、四靈派學(xué)習(xí)晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴(yán)羽也從學(xué)古對(duì)象和方式入手，批評(píng)了這些傾向，提倡學(xué)習(xí)盛唐，從而辨析了詩(shī)歌創(chuàng)作的一些根本問(wèn)題。

嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)要以“識(shí)”為主，就是說(shuō)詩(shī)人要有高度審美識(shí)見(jiàn)，即審美判斷力。有“識(shí)”方可言辨，方可分出前人詩(shī)歌的高下，說(shuō)“作詩(shī)須要辨盡諸家體制，然后不為旁門(mén)所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》）。他要求熟讀漢魏古詩(shī)，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。

51．*怎樣理解嚴(yán)羽的以禪喻詩(shī)的“妙悟”說(shuō)？

嚴(yán)羽的詩(shī)論觀點(diǎn)最重要的是“以禪喻詩(shī)”，提出“妙悟”說(shuō)。他說(shuō)：“大抵禪道，惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)的核心?！懊钗颉北臼欠鸾潭U宗詞匯，本指主體對(duì)世間本體“空”的一種把握，《涅盤(pán)無(wú)名論》說(shuō)：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真?！本驮?shī)而言，“妙悟即真”當(dāng)是指詩(shī)人對(duì)于詩(shī)美的本體、詩(shī)境的實(shí)相的一種真覺(jué)，一種感悟。他說(shuō)：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個(gè)詩(shī)人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩(shī)歌的審美價(jià)值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

52．*怎樣理解嚴(yán)羽的 “興趣”說(shuō)？

 “妙悟”是就詩(shī)歌創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對(duì)象和結(jié)果，即指詩(shī)人直覺(jué)到的那種詩(shī)美的本體、詩(shī)境的實(shí)相。“興趣”是“興”在古典詩(shī)論里的一種發(fā)展，它與鐘嶸所說(shuō)的“滋味”、司空?qǐng)D所說(shuō)的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系。都概括出了詩(shī)歌藝術(shù)的感興直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

53．*怎樣理解嚴(yán)羽的“詩(shī)有別材、別趣”說(shuō)？

宋詩(shī)所缺少的正是唐詩(shī)那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”、“以才學(xué)為詩(shī)”，嚴(yán)羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎(chǔ)，提出了“詩(shī)有別材、別趣”之說(shuō)，批評(píng)反對(duì)宋詩(shī)的這一傾向。所謂“別材”，就是詩(shī)人有體現(xiàn)在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說(shuō)明妙悟這樣“別材”不同于學(xué)力。韓愈學(xué)問(wèn)高出孟浩然，但嚴(yán)羽卻認(rèn)為其詩(shī)遠(yuǎn)遜于孟，這就是“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩(shī)的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩(shī)里充斥著的道理、性理。

54．*簡(jiǎn)述嚴(yán)羽詩(shī)論對(duì)后代有巨大影響。

嚴(yán)羽詩(shī)論對(duì)后代有極大的影響：他的以禪喻詩(shī)，開(kāi)了后世詩(shī)論以禪喻詩(shī)的先聲，后世許多詩(shī)論家都有以禪喻詩(shī)的論述；其次，他的“興趣”說(shuō)繼承鐘嶸“滋味”說(shuō)、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)，影響了清代王士禛的“神韻”說(shuō)、王國(guó)維的“境界”說(shuō)。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節(jié)”的論述，是對(duì)古代詩(shī)歌的總結(jié)，但又沒(méi)有嚴(yán)格的內(nèi)涵界定，給后人造成了自由發(fā)揮的余地。這一方面有益于對(duì)詩(shī)歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩(shī)論里復(fù)古思想的蔓廷。 

55．為什么元好問(wèn)主張寫(xiě)詩(shī)必須要有真情實(shí)感？

元好問(wèn)在《論詩(shī)三十首》里主張寫(xiě)詩(shī)必須要有真情實(shí)感。首先是真情，他認(rèn)為好詩(shī)必定是真情誠(chéng)意的抒發(fā)，第五首（“縱橫詩(shī)筆見(jiàn)高情”）借評(píng)阮籍詩(shī)，肯定其中飽蘊(yùn)著真情郁氣，給阮詩(shī)以高度評(píng)價(jià)。從詩(shī)主真情論出發(fā)，第九首他批評(píng)陸機(jī)詩(shī)“斗靡夸多費(fèi)覽觀”，只要“心聲”傳達(dá)到，何必“斗靡夸多”寫(xiě)得太多太長(zhǎng)呢？也是從主真情論出發(fā)，他反對(duì)詩(shī)說(shuō)假話，言不由衷，第六首說(shuō)：“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人。高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵！”批評(píng)潘岳做人做詩(shī)的二重性格，針砭十分深刻。其次是實(shí)感，他認(rèn)為真情必須來(lái)自切實(shí)的生活感受，第十一首說(shuō)：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫(huà)圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”強(qiáng)調(diào)詩(shī)要抒寫(xiě)詩(shī)人的親身真實(shí)感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫(huà)出秦川長(zhǎng)安的真實(shí)圖景那是不可能的。

56．《論詩(shī)三十首》中哪些詩(shī)說(shuō)明元好問(wèn)崇尚詩(shī)歌自然請(qǐng)新之美？

    元好問(wèn)還崇尚清新自然之美，出于對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇雕琢粉飾、矯揉造作詩(shī)風(fēng)的反感，他由衷贊揚(yáng)陶詩(shī)的自然之美，第四首說(shuō)：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！碧赵?shī)的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問(wèn)認(rèn)為的詩(shī)的最高境界。同樣因?yàn)槌缟凶匀坏膶徝罉?biāo)準(zhǔn)，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運(yùn)名句“池塘生春草”是“萬(wàn)古千秋五字新”，批評(píng)陳師道閉門(mén)覓字，以拗樸取勝是“可憐無(wú)補(bǔ)費(fèi)精神”。

57．什么是張炎的“清空”說(shuō)？

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求?！对~源》中專設(shè)“清空”一節(jié)，可見(jiàn)其對(duì)“清空”的重視，其開(kāi)篇即說(shuō)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對(duì)一些詞人詞作的評(píng)論看，主要有這樣幾個(gè)層面的內(nèi)涵：在構(gòu)思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構(gòu)成的意象結(jié)構(gòu)整體，構(gòu)架要疏散空靈，不能筑造得太密太實(shí)。這樣的詞作表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)貌就會(huì)自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產(chǎn)生豐富的審美聯(lián)想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚(yáng)州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

58．什么是張炎的“意趣”說(shuō)？

詞源》也專設(shè)了“意趣”一節(jié)，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語(yǔ)意。”并說(shuō)蘇軾《水調(diào)歌頭》（明月幾時(shí)有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評(píng)周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠(yuǎn)”。從他的論述看，意趣當(dāng)是指詞中要蘊(yùn)含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊(yùn)含在作品中的超脫高遠(yuǎn)的情趣，其實(shí)它與詩(shī)論中的意境很有相同之處。

總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風(fēng)格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美?！扒蹇铡?、“意趣”之說(shuō)是張炎詞論的主要貢獻(xiàn)，而不是他的“雅正”說(shuō)。

59．謝榛關(guān)于情景關(guān)系有什么樣的觀點(diǎn)？（“情景適會(huì)”說(shuō)）

情景是謝榛詩(shī)論討論的中心問(wèn)題之一。他認(rèn)為“詩(shī)乃模寫(xiě)情景之具”，“作詩(shī)本乎情景”。他主張?jiān)姼鑳?nèi)在的情感深長(zhǎng)，外在的景物要遠(yuǎn)大。情景應(yīng)融合，要做到“情景適會(huì)”（《四溟詩(shī)話》卷二）。所以，所謂“情景適會(huì)”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會(huì)”呢？這種“適會(huì)”是在客體觸發(fā)主體的感興過(guò)程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥”、“無(wú)我無(wú)物”，主客體之間就達(dá)到了完全的融合統(tǒng)一。

60．什么是謝榛說(shuō)的詩(shī)歌的體、志、氣、韻四要素和和興、趣、意、理四格？

謝榛認(rèn)為詩(shī)有體、志、氣、韻四要素。他說(shuō)：“文不可無(wú)者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩(shī)亦然?！辈⒄f(shuō)：“體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無(wú)以發(fā)其真，非悟無(wú)以入其妙?！彼^體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內(nèi)容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風(fēng)格方面。

他又指出詩(shī)歌有興、趣、意、理四格，說(shuō)：“詩(shī)有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理?！保ā对?shī)家直說(shuō)》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩(shī)歌有生趣；意和理，則是就詩(shī)歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間?！八母瘛逼鋵?shí)就是詩(shī)歌的四種審美類型，其對(duì)韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說(shuō)相通的。

61．謝榛詩(shī)論里感興在創(chuàng)作過(guò)程中有什么作用？

謝榛論詩(shī)強(qiáng)調(diào)感興在創(chuàng)作中的作用。他認(rèn)為“詩(shī)有天機(jī)”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創(chuàng)作的極境。他不主張先立意，認(rèn)為宋人作詩(shī)必先命意，結(jié)果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現(xiàn)代的話來(lái)說(shuō)，就是反對(duì)主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張?jiān)婋S感興而生。在詩(shī)歌鑒賞上，由于他強(qiáng)調(diào)以興成詩(shī)，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對(duì)強(qiáng)作解人，認(rèn)為“詩(shī)有可解，不可解，不必解”，這是比較通達(dá)的鑒賞論觀點(diǎn)，也符合詩(shī)歌鑒賞中的實(shí)際情況。

總之，謝榛的詩(shī)論在前后七子的詩(shī)論中有其獨(dú)特、獨(dú)立的地位，他的情景適會(huì)說(shuō)、四格說(shuō)對(duì)明清一些詩(shī)論家的情景說(shuō)、神韻說(shuō)、性靈說(shuō)都有一些啟示和影響。

62．*李贄的童心說(shuō)的主要觀點(diǎn)是什么？

 “童心”說(shuō)是李贄在他的《童心說(shuō)》一文中提出來(lái)的，他說(shuō)：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見(jiàn)不立，無(wú)時(shí)不文，無(wú)人不文，無(wú)一樣創(chuàng)制體格文字而非文者?！笔裁词恰巴摹蹦?？他說(shuō)：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人?！币虼?，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見(jiàn)”（指儒家的正統(tǒng)思想教條）熏染的心。他認(rèn)為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評(píng)價(jià)一切作品價(jià)值的首要甚至是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說(shuō)以很高評(píng)價(jià)，認(rèn)為是“古今至文”。

63．*李贄在《忠義水滸傳序》里對(duì)《水滸傳》作了什么評(píng)論？主要觀點(diǎn)是什么？

李贄在《忠義水滸傳序》里對(duì)《水滸傳》作了專門(mén)的評(píng)論。當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人排斥通俗文學(xué)，李贄首先把《水滸傳》放在與正統(tǒng)詩(shī)文相同的地位，說(shuō)它是“發(fā)憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫(xiě)的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛(ài)君的忠義之舉，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的嚴(yán)肅性和創(chuàng)作內(nèi)容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。

64．*請(qǐng)問(wèn)：李贄對(duì)后代有什么影響？

    你說(shuō)的李贄的影響指的是什么的影響？應(yīng)該是文學(xué)理論方面的影響吧！簡(jiǎn)單談兩點(diǎn)：（1）他提出的“童心”說(shuō)講究文章要出于真心，這就影響到公安派的“性靈”說(shuō)，成了“性靈”說(shuō)直接的理論源頭，也應(yīng)該影響到袁牧的“性靈”說(shuō)。（2）他評(píng)價(jià)《水滸傳》的觀點(diǎn)也影響到袁宏道等人對(duì)《水滸傳》的評(píng)價(jià)。

65．袁宏道提出的“性靈”說(shuō)的內(nèi)涵是什么？有什么意義？

為了抨擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩(shī)集寫(xiě)序時(shí)說(shuō)道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩(shī)文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆?！碧岢隽宋膶W(xué)批評(píng)史上所稱的“性靈”說(shuō)。所謂“獨(dú)抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的提出對(duì)復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時(shí)）詩(shī)文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價(jià)值。

66．怎樣理解袁宏道的詩(shī)學(xué)主張——“變”？

袁宏道另一詩(shī)學(xué)主張是變，從主體（指創(chuàng)作者）方面言，變是真的必然結(jié)果，他說(shuō)：“真則我面不君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長(zhǎng)孺》）從時(shí)代方面言，詩(shī)歌的變化也是必然的。他說(shuō)：“文不能不古而今也，時(shí)使之也?！辈煌淖骷绎L(fēng)格不同，不同的時(shí)代面貌不同。而復(fù)古派（前后七子）承認(rèn)文學(xué)是變化的，但否認(rèn)變是合理的，要復(fù)古就是要詩(shī)歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)，形成其詩(shī)歌的獨(dú)特風(fēng)貌。

67．*金圣嘆對(duì)《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了怎樣的比較？這種比較有何意義？

金圣嘆對(duì)《史記》和《水滸傳》進(jìn)行了比較，他指出：《史記》是“以文運(yùn)事”，《水滸傳》是“因文生事”?！耙晕倪\(yùn)事”，“事”是實(shí)際存在的，不能虛構(gòu)，只能對(duì)事進(jìn)行剪裁、組織（就是“運(yùn)”），以此構(gòu)成文字?！耙蛭纳隆保笆隆北静淮嬖?，要靠作家的自由虛構(gòu)去創(chuàng)作（就是“生”），以此產(chǎn)生文字。他認(rèn)為這種虛構(gòu)可以更自由地發(fā)揮作家的藝術(shù)創(chuàng)作才能。從這種比較中，金圣嘆肯定了小說(shuō)作品可以，而且應(yīng)該虛構(gòu)，從這種角度出發(fā)，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應(yīng)該是新鮮大膽的理論。

68．*金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》塑造的人物性格有何特點(diǎn)？

金圣嘆在對(duì)《水滸》的評(píng)點(diǎn)中，非常重視人物的性格塑造。他認(rèn)為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個(gè)性，說(shuō)：“《水滸傳》寫(xiě)一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。若別一部書(shū)，任他寫(xiě)一千個(gè)人，也只是一樣，便只寫(xiě)得兩個(gè)人，也只是一樣?！绷硪环矫?，金圣嘆也注意到，在人物個(gè)性當(dāng)中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識(shí)”。就是說(shuō)，《水滸傳》的人物塑造在個(gè)性中具有共性，這就涉及到了人物塑造的典型化問(wèn)題。

69．什么是李漁戲曲創(chuàng)作中的“立主腦”？

    李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要確立“主腦”。就是所謂“立主腦”。他在《閑情偶寄》的《立主腦》一節(jié)里說(shuō)：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！倍皞髌妗保髑鍛蚯械囊环N名稱）的“主腦”，用現(xiàn)在的話說(shuō)，就是一部“傳奇”的主要人物和中心情節(jié)，即他所說(shuō)的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來(lái)展開(kāi)，并為之服務(wù)。

70．李漁對(duì)戲曲古今題材的處理有何不同的意見(jiàn)？

李漁在《閑情偶寄》的《審虛實(shí)》一節(jié)里著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實(shí)性和典型化問(wèn)題。他說(shuō)“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳”，就是說(shuō)戲曲傳奇大多具有虛構(gòu)的特征；但對(duì)古今題材的處理又有不同，當(dāng)代題材，不僅情節(jié)，而且人物都可虛構(gòu)。古代題材，李漁認(rèn)為人物可以虛構(gòu)，但古事已流傳至今，則不可虛構(gòu)，虛構(gòu)就會(huì)讓觀眾不相信。李漁對(duì)戲曲虛構(gòu)有所認(rèn)識(shí)，但對(duì)古事不可虛構(gòu)的說(shuō)法，說(shuō)明他對(duì)打破歷史的真實(shí)認(rèn)識(shí)還不夠。

71．請(qǐng)簡(jiǎn)要分析王夫之的情景理論。

王夫之是一位哲學(xué)家，他從氣為世界本原的哲學(xué)觀出發(fā)，認(rèn)為情、景之間有必須的感應(yīng)關(guān)系。他說(shuō)：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也?！弊杂谢ハ喔袘?yīng)。又說(shuō)：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適?！鼻榫敖Y(jié)合是必然的。結(jié)合有三種方式：最高境界是“妙合無(wú)限”，結(jié)合得水乳交融，天衣無(wú)縫；其次是“景中情”，即寫(xiě)景中蘊(yùn)涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以見(jiàn)出形象。情景結(jié)合構(gòu)成詩(shī)歌的境界美。

72．請(qǐng)簡(jiǎn)要分析王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)。

    在詩(shī)歌的創(chuàng)作上，王夫之強(qiáng)調(diào)主體創(chuàng)作過(guò)程的當(dāng)下性與自發(fā)性，他借用佛學(xué)的范疇提出了“現(xiàn)量”說(shuō)，根據(jù)教材的論述，簡(jiǎn)言之，“現(xiàn)量”說(shuō)有現(xiàn)在義、現(xiàn)成義、顯現(xiàn)真實(shí)義。王夫之現(xiàn)量說(shuō)的現(xiàn)在義，就是寫(xiě)“當(dāng)時(shí)現(xiàn)量情景”（《明詩(shī)評(píng)選》卷四皇甫洊《謁伍子胥廟》詩(shī)評(píng)語(yǔ)），主體置身于當(dāng)下的情境當(dāng)中，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩(shī)論中說(shuō)的“即興”。其現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過(guò)程中的自發(fā)性，所謂“一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較”，是說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程有其自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是超思維的，“落筆之先，意匠之始，有不可知者存焉”，這一過(guò)程是自發(fā)地完成的，創(chuàng)作者不應(yīng)該人為地從外在強(qiáng)制這一自發(fā)過(guò)程。現(xiàn)量說(shuō)的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是現(xiàn)在義和現(xiàn)成義的兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其處身的規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄?，F(xiàn)量說(shuō)強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性和創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性，這就保證了詩(shī)歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

簡(jiǎn)而言之，是否可以這樣說(shuō)：“現(xiàn)量”在王夫之詩(shī)學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對(duì)象面前的審美直覺(jué)，而顯現(xiàn)真實(shí)義則是前二者，即審美直覺(jué)的果實(shí)。

附：怎樣理解王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)？（另一種說(shuō)法）

王夫之從印度因明學(xué)中借用了一個(gè)詞匯——“現(xiàn)量”來(lái)說(shuō)明創(chuàng)作主體創(chuàng)作過(guò)程的當(dāng)下性和自發(fā)性。

因明學(xué)中，“現(xiàn)量”是指離開(kāi)名義種類概念，不離開(kāi)事物個(gè)別形態(tài)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。王夫之在其研究佛教唯識(shí)宗的著作《相宗絡(luò)索》中這樣解釋現(xiàn)量：“現(xiàn)者有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義。現(xiàn)在不緣過(guò)去作影，現(xiàn)成一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較；顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄?！?

所以王夫之的“現(xiàn)量”說(shuō)有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)量說(shuō)的現(xiàn)在義，就是寫(xiě)“當(dāng)時(shí)現(xiàn)量情景”，主體置身于當(dāng)下的情景當(dāng)中，，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下的景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩(shī)論中的“即興”?，F(xiàn)量說(shuō)的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較”，描繪了審美心理的直覺(jué)特征，是說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程有其自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，是超思維的，是自發(fā)完成的，不應(yīng)該人為地強(qiáng)制這一過(guò)程?，F(xiàn)量說(shuō)的顯現(xiàn)真實(shí)義乃是前兩方面的必然結(jié)果。當(dāng)下的情景按照其自身規(guī)律自發(fā)地運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成意象，則情和景必然是真實(shí)不妄。現(xiàn)量說(shuō)強(qiáng)調(diào)情景的當(dāng)下獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程的自發(fā)性，這就從審美對(duì)象和審美表現(xiàn)過(guò)程兩方面保證了詩(shī)歌的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。

簡(jiǎn)而言之，是否可以這樣說(shuō)：“現(xiàn)量”在王夫之詩(shī)學(xué)中的內(nèi)涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對(duì)象面前的審美直覺(jué)，而顯現(xiàn)真實(shí)義則是前二者，即審美直覺(jué)的果實(shí)。

73．能否簡(jiǎn)要說(shuō)明葉燮詩(shī)論的系統(tǒng)理論框架？

教材認(rèn)為，葉燮的《原詩(shī)》是劉勰《文心雕龍》后最要理論性和系統(tǒng)性的一部詩(shī)學(xué)著作。首先，葉燮把創(chuàng)作分成“在物者”（即創(chuàng)作客體）和“在我者”（即創(chuàng)作主體）兩個(gè)方面。其次，又把創(chuàng)作客體分成理、事、情三方面，把創(chuàng)作主體分為才、膽、識(shí)、力四要素。最后，他認(rèn)為創(chuàng)作主體應(yīng)該處于創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，說(shuō)：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而為作者之文章。”主體合理、恰當(dāng)?shù)卣莆铡⑦\(yùn)用客體（“在物者”的“理、事、情”），就能寫(xiě)出好的作品。

74．怎樣理解葉燮詩(shī)論中“在物者”的“理、事、情”？

    “在物者”分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會(huì)事物之分別。對(duì)自然之物而言，理是物的本質(zhì)，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對(duì)社會(huì)事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩(shī)歌雖是抒情的，但不排斥理和事。

75．怎樣理解葉燮詩(shī)論中“在我者”的“才、膽、識(shí)、力”？

葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個(gè)具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)歌創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥杏辛诉@樣一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性主體，才會(huì)有詩(shī)歌的獨(dú)創(chuàng)性。在“在我者”（即創(chuàng)作主體）的才、膽、識(shí)、力四要素中，識(shí)是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個(gè)方面。知性的判斷力對(duì)客體的理、事、情作出判斷。理、事、情本是錯(cuò)雜相陳于前，往往令人不能清晰分辯，有了識(shí)，就可對(duì)理、事、情作出正確地判斷和選擇。而審美判斷力則對(duì)“體裁、格力、聲調(diào)、興會(huì)”等審美表現(xiàn)問(wèn)題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨(dú)立性，不會(huì)跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。根據(jù)葉燮的論述，才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之”的能力。識(shí)與才是體用關(guān)系，識(shí)為體，才為用，內(nèi)有識(shí)才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識(shí)的基礎(chǔ)上的，“識(shí)明而膽張”，無(wú)識(shí)也就不可能有膽，無(wú)膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識(shí)的基礎(chǔ)上的“膽”（即主體的自信力），才能使創(chuàng)作達(dá)到自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，體現(xiàn)在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識(shí)處于核心地位。這種以識(shí)為核心的主體乃是真正獨(dú)立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個(gè)主體構(gòu)成了詩(shī)歌藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)。

76．什么是王土禛的“神韻”說(shuō)？

“神韻”一詞最早是南北朝時(shí)期對(duì)人物的評(píng)價(jià)，指的是人的風(fēng)神韻致，后被引入詩(shī)論，大體上指自然神到，風(fēng)神飄逸的一種詩(shī)歌境界。王土禛繼承前人的詩(shī)論和畫(huà)論思想，總結(jié)了王維、孟浩然以來(lái)的山水詩(shī)的藝術(shù)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)興會(huì)神到，追求得意忘言，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致作為詩(shī)歌的最高境界。

王土禛神韻說(shuō)的內(nèi)涵：（1）其中心就是詩(shī)歌的審美表現(xiàn)方式問(wèn)題。主張?jiān)姼鑴?chuàng)作在表現(xiàn)審美對(duì)象時(shí)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流?！奔丛?shī)人對(duì)主體的情感不要直接陳述出來(lái)，對(duì)景物也不要作全面精細(xì)描繪，應(yīng)像畫(huà)龍只畫(huà)一鱗一爪，畫(huà)山水只畫(huà)“天外數(shù)峰，略有筆墨”，但透過(guò)這一鱗一爪、天外數(shù)峰，卻能表現(xiàn)整體的面貌，如鏡中之月、水中之花，可具體感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之間，王土禛認(rèn)為物象應(yīng)為表現(xiàn)情感服務(wù)，物象可以超越特定的時(shí)空，可以不符合現(xiàn)實(shí)自然的真實(shí)，王維可以畫(huà)雪中芭蕉，正是如此，王土禛稱這是“興會(huì)神到”，這是詩(shī)之所以為詩(shī)的原因。（3）清和遠(yuǎn)是具有神韻的詩(shī)歌境界的審美特征。他引孔天允論詩(shī)的話說(shuō)“詩(shī)以達(dá)性，然以清遠(yuǎn)為尚?！鼻?，指的是一種超脫塵俗的情懷。這種情懷最適宜于用山水詩(shī)來(lái)體現(xiàn)。遠(yuǎn)，有玄遠(yuǎn)之意，也是一種超越的精神，這種精神也適合于寄托在山水詩(shī)中。清偏向于景物之描繪；遠(yuǎn)偏重于感情之抒發(fā)。王土禛認(rèn)為達(dá)到這種境界就可稱之為“妙悟”，就是把握了詩(shī)歌藝術(shù)的真諦，達(dá)到了藝術(shù)的彼岸。

74．什么是沈德潛的“格調(diào)”說(shuō)？

明代前后七子推崇盛唐詩(shī)，認(rèn)為盛唐有高古之格，宛亮之調(diào)。主張從格調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。到沈德潛則提出了格調(diào)說(shuō)。什么是他的格調(diào)呢？從他的論述看，體裁和音節(jié)二者就是所謂格調(diào)。體裁指的是詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，包括意象的構(gòu)成方式、篇章、字句的組合方式等，體現(xiàn)為一套具體法則；音節(jié)是字音經(jīng)過(guò)選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語(yǔ)音模式所形成詩(shī)歌的音樂(lè)美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調(diào)的主張；認(rèn)為詩(shī)應(yīng)比興互陳，反對(duì)質(zhì)直敷陳；欣賞唐詩(shī)的“蘊(yùn)蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩(shī)的“發(fā)露”、“意盡言中”（《清詩(shī)別裁集·凡例》），要求詩(shī)歌有音調(diào)美。但沈德潛在體裁和音節(jié)外，又主張“蘊(yùn)藉”和“溫柔敦厚”的詩(shī)教，所以他的格調(diào)還應(yīng)該包含有益于教化的內(nèi)容因素。

75．什么是袁枚的“靈性”說(shuō)？

袁枚靈性說(shuō)可以從以下幾點(diǎn)把握：（1）袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發(fā)，他說(shuō)：“得千百偽濂、洛、關(guān)、閩，不如得一二白傅、樊川?！闭婵梢圆缓险y(tǒng)道德，它是最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說(shuō)就是要表現(xiàn)真人的真性情?！皣L謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價(jià)值，也是袁枚詩(shī)學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從真的詩(shī)學(xué)觀出發(fā)，袁枚反對(duì)沈德潛人倫日用的正統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀。（2）男女之情也是袁枚性靈說(shuō)的重要內(nèi)容。他說(shuō)：“詩(shī)者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩(shī)。情所最先，莫如男女。”因而詩(shī)表現(xiàn)男女之情是必然的，天經(jīng)地義的。因此，他為艷情詩(shī)進(jìn)行辯護(hù)。（3）詩(shī)歌在藝術(shù)上要變，要有創(chuàng)造性，這是性靈說(shuō)的另一方面的內(nèi)容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統(tǒng)，袁枚則主張?jiān)趯W(xué)古中求變，在繼承傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。藝術(shù)表現(xiàn)方式的變化必然導(dǎo)致詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，所以袁枚反對(duì)推尊某一種格調(diào)。（4）性靈說(shuō)在審美上主張風(fēng)趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強(qiáng)調(diào)的人倫日用，表現(xiàn)在詩(shī)格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說(shuō)的風(fēng)趣則與莊肅相對(duì)，具有輕松、活潑、詼諧的特點(diǎn)。風(fēng)趣是詩(shī)人擺脫了莊嚴(yán)的道德政治面到了孔之后的輕松活潑的個(gè)性的活脫脫的表現(xiàn)，它來(lái)自詩(shī)人的真性靈。

76．袁枚的“性靈”說(shuō)與袁宏道公安派“性靈”說(shuō)有何異同？

    （這個(gè)問(wèn)題是網(wǎng)上的一位朋友提出的，我的理解如下，僅供參考）。

袁枚的“性靈”說(shuō)與袁宏道等公安派“性靈”說(shuō)名稱相同，而且都可以說(shuō)是以李贄“童心”說(shuō)為理論基礎(chǔ)；在內(nèi)涵上有其相同和不同之處：（1）他們都提倡詩(shī)歌要抒發(fā)真人的真性靈。他們主張把真當(dāng)作人生的最高價(jià)值，也把真當(dāng)作他們的詩(shī)學(xué)的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，袁枚說(shuō)：“千古文章傳真不傳偽”。袁宏道提出“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，也是主張性靈，主張作家要有童心，也即是真心，“物真則貴”，文亦如此，真是詩(shī)文的最高價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。但是，袁枚從“真性情”的主張出發(fā)，認(rèn)為男女之情也是一種真性情，所以詩(shī)歌可以表現(xiàn)而且必然要表現(xiàn)男女之情，所以他為詩(shī)歌史上的艷情詩(shī)進(jìn)行了辯護(hù)。公安派雖也肯定民間情歌，但對(duì)艷情詩(shī)似乎未加以肯定。（2）從抒寫(xiě)真性情出發(fā)，他們都主張文章要自然真切，反對(duì)復(fù)古模擬的文風(fēng)，袁宏道強(qiáng)調(diào)“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主張向民歌學(xué)習(xí)；袁枚也主張所謂“天籟”之美。但袁宏道等公安派人士雖強(qiáng)調(diào)“天籟”卻蔑視人工，袁枚則要求以人工來(lái)彌補(bǔ)天工的不足。（3）袁枚的“性靈”說(shuō)還主張?jiān)姼枰儯袆?chuàng)造性，這與公安派詩(shī)歌要變的主張也有相同之處。但是袁枚主張?jiān)趯W(xué)古中求變，在繼承中創(chuàng)新。公安派主張變卻不注意、甚至反對(duì)學(xué)古，忽視繼承傳統(tǒng)。（4）在詩(shī)人個(gè)人的修養(yǎng)上，袁枚主張?jiān)娙讼忍熘艖?yīng)和后天學(xué)習(xí)結(jié)合起來(lái)，而公安派則過(guò)分強(qiáng)調(diào)先天之才，而忽視后天的學(xué)習(xí)培養(yǎng)。

77．請(qǐng)舉例說(shuō)明劉熙載《藝概》的辯證法思想。

劉熙載在《藝概》中對(duì)傳統(tǒng)文論的總結(jié)并非機(jī)械簡(jiǎn)單的量化積累和匯總，而是時(shí)時(shí)闡發(fā)自己的獨(dú)到見(jiàn)解，掙脫傳統(tǒng)文論的約束，而是以更為公允、辯證的眼光認(rèn)識(shí)各種紛繁復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象，提出了許多充滿辯證思想、可資后人借鑒的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

《藝概》有許多充滿辯證法思想的提法，如：“山之精神寫(xiě)不出，以煙霞寫(xiě)之；春之精神寫(xiě)不出，以草樹(shù)寫(xiě)之。故詩(shī)無(wú)氣象，則精神亦無(wú)所寓矣。”就寓含著以具體表現(xiàn)抽象的辯證法思想。再如：“文或結(jié)實(shí)，或空靈，雖各有所長(zhǎng)，皆不免著于一偏。試觀韓文，結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！薄敖Y(jié)實(shí)”和“空靈”是一對(duì)矛盾，但韓愈之文，則是對(duì)立面的統(tǒng)一體，是矛盾互相轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一體。這里都包含著豐富的辯證法思想。其他像這樣閃耀著辯證法思想火花的地方在《藝概》中隨處可見(jiàn)。

78．梁?jiǎn)⒊J(rèn)為小說(shuō)有什么作用？

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)小說(shuō)的性質(zhì)和功用進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)和審視。認(rèn)為小說(shuō)具有新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝、新人心、新人格的巨大作用，在開(kāi)導(dǎo)民智、變革社會(huì)方面具有不可思議的力量，因而具有崇高的地位。他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始?！彪m有夸大之嫌，但卻進(jìn)一步提高了小說(shuō)的社會(huì)地位，改變傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念。

79．梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”是怎樣提出來(lái)的？有什么內(nèi)涵？

梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”的思想首先來(lái)自于從創(chuàng)作實(shí)踐層面對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的總結(jié)和評(píng)價(jià)?！墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》指出傳統(tǒng)小說(shuō)是：“吾中國(guó)群治腐敗之總根源”，阻礙了中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)步，各種傳統(tǒng)的落后思想皆來(lái)自傳統(tǒng)小說(shuō)。因而，他的結(jié)論是：“故今日改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始?！碧岢隽恕靶≌f(shuō)界革命”的觀點(diǎn)，認(rèn)為革新小說(shuō)有必要性和緊迫性。這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)有積極意義，但他對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的否定和抹殺卻是片面的。其次，“小說(shuō)界革命”的思想也來(lái)自于從理論層面上對(duì)小說(shuō)感化人心作用的分析和認(rèn)識(shí)。梁?jiǎn)⒊钊敕治隽诵≌f(shuō)特有的移人性情、動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力——熏、浸、刺、提。因?yàn)橛羞@種理論認(rèn)識(shí)，所以為改革群眾，必要小說(shuō)界之革命。

 80．學(xué)習(xí)王國(guó)維的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)思想主要應(yīng)掌握哪幾點(diǎn)？

    王國(guó)維的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)思想主要集中在他的《人間詞話》里。學(xué)習(xí)他的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)思想主要應(yīng)掌握體現(xiàn)以下幾點(diǎn)：一、《人間詞話》的主要內(nèi)容；二、王國(guó)維的“境界”說(shuō)的提出；三、王國(guó)維“境界”說(shuō)的美學(xué)特征；四、關(guān)于“隔”與“不隔”；五、關(guān)于“有我之境”和“無(wú)我之境”；六、王國(guó)維文藝美學(xué)思想的意義和影響。

81．*請(qǐng)簡(jiǎn)述王國(guó)維的“境界”說(shuō)。

王國(guó)維“境界”說(shuō)是他在《人間詞話》里提出來(lái)的?！度碎g詞話》開(kāi)宗明義就說(shuō)：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！蓖鯂?guó)維“境界”說(shuō)的提出，當(dāng)是受到了西方美學(xué)家思想，特別是康德、尼采、叔本華思想的影響，并在中國(guó)古代文論家理論觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的。他在自撰而托名樊志厚的《人間詞乙稿序》里說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”他的“境界”與“意境”的含義基本一致。從以上引文，可見(jiàn)他強(qiáng)調(diào)“意”“境”二者之重要。具體來(lái)說(shuō)，“境界”就是“意境”，就是指文學(xué)創(chuàng)作中心物相契、情景交融的意象特征?！熬辰纭钡拿缹W(xué)特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真實(shí)自然之美。以意、境二者論文并不從王氏始，唐代皎然以來(lái)許多文論家都曾經(jīng)從不同角度論述到意境問(wèn)題。只是到了王國(guó)維，有關(guān)意境的理論才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。

82．*王國(guó)維“境界”的美學(xué)特征是什么？

王國(guó)維“境界”說(shuō)的美學(xué)特征，《人間詞話》有具體的說(shuō)明。（1）他總結(jié)了中國(guó)古代文藝思想中有關(guān)意境的美學(xué)特征的論述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之響”特征，這和宋代嚴(yán)羽的“興趣”、清代王土禛的“神韻”一樣，體現(xiàn)出“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)特色。（2）王國(guó)維指出，“境界”、“意境”具有真實(shí)自然之美，他說(shuō)：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯柔裝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然?！薄澳軐?xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！辈粌H要求內(nèi)容方面的情景之真，而且要求藝術(shù)表現(xiàn)方面自然傳神，造語(yǔ)平淡，盡棄人為造作之痕。惟有如此，作品才能具有“不隔”特點(diǎn)的自然真切之美。

83．*什么是王國(guó)維的“隔”與“不隔”？

關(guān)于“隔”與“不隔”：王國(guó)維在《人間詞話》里還提出了“隔”與“不隔”的觀點(diǎn)，主張文學(xué)作品應(yīng)該“不隔”。所謂“不隔”，當(dāng)是指語(yǔ)言清新平易，形象鮮明生動(dòng)，具有自然真切之美，不見(jiàn)人工雕琢之痕。反之，“隔”則是指語(yǔ)言雕琢，用典深密，精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺(jué)作用的美學(xué)思想的影響，同時(shí)更是受到了中國(guó)古代文藝美學(xué)思想，如鐘嶸的“直尋”、司空?qǐng)D的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王土禛的“神韻”等理論觀點(diǎn)的影響，并與之一脈相承。

84．*什么是王國(guó)維的“有我之境”和“無(wú)我之境”？

關(guān)于“有我之境”和“無(wú)我之境”：王國(guó)維在《人間詞話》里還提出了“有我之境”和“無(wú)我之境”之說(shuō)。他說(shuō)詞“有有我之境，有無(wú)我之境?！形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。從他的論述和所舉的例子來(lái)看，所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫(xiě)乃至藝術(shù)境界；而“無(wú)我之境”則是詩(shī)人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統(tǒng)一的景物描寫(xiě)乃至藝術(shù)境界。他又引用西方美學(xué)思想中有關(guān)優(yōu)美和壯美的區(qū)別來(lái)概括這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特征：“無(wú)我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也     

 85《文賦》是怎樣闡釋藝術(shù)構(gòu)思的？

《文賦》的中心是論述了以構(gòu)思為主的創(chuàng)作過(guò)程

1）構(gòu)思前的準(zhǔn)備：著重強(qiáng)調(diào)了玄覽、虛靜的精神狀態(tài)和知識(shí)學(xué)問(wèn)的豐富積累兩方面的內(nèi)容?！段馁x》開(kāi)篇就說(shuō)：\"佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。\"（（創(chuàng)作之前，作者）長(zhǎng)久地站立在天地之間幽深寂靜地觀覽（天地萬(wàn)物），以古代典籍陶冶滋養(yǎng)自己的情志。）\"玄覽\"與虛靜意思相同，即是排除紛擾，全神貫注地進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，而\"典墳\"就是指積累豐富的學(xué)養(yǎng)，這樣構(gòu)思活動(dòng)才能順利展開(kāi)。

  2）構(gòu)思活動(dòng)的情狀：《文賦》生動(dòng)地描繪了構(gòu)思活動(dòng)的情狀；首先要進(jìn)行豐富的想象活動(dòng)，想象活動(dòng)超越時(shí)空，無(wú)限豐富和廣闊，所謂\"精騖八極，心游萬(wàn)仞\"（精神馳騁于遠(yuǎn)方，思想飛騰于九霄）。情與物在想象過(guò)程中的結(jié)合，是藝術(shù)構(gòu)思的心然結(jié)果。當(dāng)藝術(shù)意象在作家的思維過(guò)程中形成以后，就要用語(yǔ)言文字作為物質(zhì)手段，使它具體地呈現(xiàn)出來(lái)。為了尋找最精彩的、最能充分表現(xiàn)在構(gòu)思中形成的藝術(shù)意象的語(yǔ)言文字，就要\"傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)\"（群書(shū)中的精華像涓涓醇酒隨筆傾吐，《詩(shī)》、《書(shū)》等經(jīng)典像芳菲的雨露滋潤(rùn)筆端），上天下地去尋找。并且，這語(yǔ)言文字還要具有獨(dú)創(chuàng)性。

3）靈感在構(gòu)思中的作用：陸機(jī)認(rèn)識(shí)到靈感的作用，認(rèn)為靈感不是人力所能左右，而應(yīng)順乎自然。86．《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作論的論述。

《神思》篇列《文心雕龍》創(chuàng)作論之首，重點(diǎn)論述的是藝術(shù)思維中的想象問(wèn)題。他指出想象活動(dòng)的特點(diǎn)——“思接千載”、“ 視通萬(wàn)里”，并對(duì)它做了非常精彩形象的描繪和相當(dāng)深刻的概括；更重要的是他提出了“思理為妙，神與物游”的創(chuàng)作觀。更進(jìn)一步，他闡述“志氣”和“辭令”在想象活動(dòng)中的作用，即分別是“統(tǒng)其關(guān)鍵”和“管其機(jī)樞”，這實(shí)際上是想象活動(dòng)的始與終，或曰動(dòng)因和結(jié)果。

值得注意的是，劉勰還充分意識(shí)到了藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中思維和語(yǔ)言的并非完全相偕的非對(duì)應(yīng)關(guān)系，即所謂“方其搦管，氣倍于前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也。”這不僅是作家的才能所決定的，更是由語(yǔ)言的本性所決定的?！耙夥铡焙汀把哉鲗?shí)”總是文學(xué)創(chuàng)作中一對(duì)永恒的矛盾?！段男牡颀垺返脑S多篇章都對(duì)這一問(wèn)題作了探討，因此可以說(shuō)，《神思》篇提出的“言”和“意”的關(guān)系是劉勰創(chuàng)作論的綱。

87．：如何理解“兩重義之上，皆文外之旨”的理論觀點(diǎn)？

皎然詩(shī)論關(guān)注到了這意境作品完成之后，便具有了一種特殊的審美品格，即超越于表層文字和形象之外的多層的、乃到不盡的審美意味：“兩重意以上，皆文外之旨?！薄暗?jiàn)性情，不睹文字，蓋詩(shī)道之極也。”“情在言外，旨冥句中?！边@些論述，實(shí)際上已經(jīng)提示出了詩(shī)歌單的本質(zhì)特征，即在意、境契合的基礎(chǔ)上，具有超出表層文字、形象的審美包容量，能激發(fā)讀者產(chǎn)生多層次乃至無(wú)窮無(wú)盡的審美情思。

88．：歐陽(yáng)修說(shuō)：“詩(shī)窮而后工”。如何理解“窮”的含義？

此“窮”字非貧窮的窮，意思是困頓、沒(méi)有出路的處境，與“窮途末路”的“窮”字意思相近。“詩(shī)窮而后工”意思是說(shuō)，處于困頓境況（如仕途不順、政治上受到打擊迫害等）的詩(shī)人，常常能寫(xiě)出好的（“工”）詩(shī)歌作品。這與司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)、韓愈的“不平則鳴”說(shuō)是一脈相承的。

究竟什么是“詩(shī)窮而后工”呢？“詩(shī)窮而后工”說(shuō)是歐陽(yáng)修在《梅圣俞詩(shī)集序》一文中提出來(lái)的，他認(rèn)為“詩(shī)人少達(dá)而多窮”，“世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”?！霸?shī)窮而后工”，是說(shuō)詩(shī)人在受到困險(xiǎn)環(huán)境的磨礪，幽憤郁積于心時(shí)，方能寫(xiě)出精美的詩(shī)歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩(shī)文論中也有類似觀點(diǎn)，大體都是講創(chuàng)作主體的生活與創(chuàng)作潛能之關(guān)系。歐陽(yáng)修則進(jìn)一步將作家的生活境遇、情感狀態(tài)直接地與詩(shī)歌創(chuàng)作自身的特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)：一是詩(shī)人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關(guān)系，于是能探求自然界和社會(huì)生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩(shī)人“興于怨刺”，抒寫(xiě)出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對(duì)前人思想的深入發(fā)展。

89．如何理解公安派的“性靈”說(shuō)。

一、為了評(píng)擊七子派的復(fù)古之風(fēng)，公安派的中堅(jiān)人物袁宏道提出了“獨(dú)抒性靈”的口號(hào)。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩(shī)集寫(xiě)序時(shí)說(shuō)道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩(shī)文亦因之以日進(jìn)。大都獨(dú)抒性靈，不拘格套。非從自己靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發(fā)。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是真。這這種觀點(diǎn)的胸臆流出，不肯下筆?！碧岢隽宋膶W(xué)批評(píng)史上所稱的“性靈”說(shuō)。所謂“獨(dú)抒性提出對(duì)復(fù)古派的模擬風(fēng)氣當(dāng)然是一打擊。出于這一認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為當(dāng)代（指他所在的明代的當(dāng)時(shí)）詩(shī)文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價(jià)值。

90．：沈德潛關(guān)于詩(shī)歌議論的主張與王夫之有何不同？

要回答這個(gè)問(wèn)題，我們首先把二人關(guān)于議論的有關(guān)論述列出，以利比較：

王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷四張載《招隱》詩(shī)評(píng)語(yǔ)說(shuō)：“議論入詩(shī)，自成背戾。蓋詩(shī)立風(fēng)旨，以生議論，故說(shuō)詩(shī)者于興觀群怨而皆可。若先為之說(shuō)，則言未窮而意先已竭。在我已竭，而欲以生人之心，必不任矣。以鼓擊鼓，鼓不鳴；以桴擊桴，亦槁木之音而已。唐宋人詩(shī)惜淺短，反資標(biāo)說(shuō)，其下乃有如胡曾《詠史》一派，直堪為塾師放晚學(xué)之資，足知議論立而無(wú)詩(shī)，允矣?！?

沈試思二《雅》中何處無(wú)議論？杜老古詩(shī)中，《奉先泳懷》、《北征》、《八哀》諸作，近體中,《蜀相》、《詠懷》、《諸葛》諸作，純乎議論。但議論須帶情韻以行，勿近傖父面目耳。戎昱《和蕃》云：‘社稷依明主，安危托婦人。’亦議論之佳者”德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》說(shuō)：“人謂詩(shī)主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。

把兩者進(jìn)行對(duì)比后，他們的不同指出應(yīng)該可以自己總結(jié)出來(lái)。

91．什么是王士禛的“神韻”說(shuō)？

（參考）神韻說(shuō)是清代王士禛的論詩(shī)主張。王士禛論詩(shī)，吸取唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》和南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)活》的理論，強(qiáng)調(diào)“興會(huì)神到”，追求“得意忘言”，創(chuàng)為“神韻說(shuō)”，以清淡閑遠(yuǎn)的風(fēng)神韻致為詩(shī)歌的最高境界。實(shí)際上是引導(dǎo)詩(shī)歌脫離社會(huì)生活，著力表現(xiàn)封建士大夫的生活瑣事和閑情逸致。

92．什么是袁枚的“性靈”說(shuō)？

（參考）性靈說(shuō)是清代袁枚的論詩(shī)主張。袁枚論詩(shī)，吸取明代袁宏道等人之說(shuō)加以發(fā)展。主張作詩(shī)應(yīng)抒寫(xiě)胸臆，辭貴自然，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)，反對(duì)以程朱理學(xué)來(lái)束縛詩(shī)歌創(chuàng)作；對(duì)擬古傾向和所謂溫柔敦厚的“詩(shī)教”（沈德潛詩(shī)教）表示不滿。批評(píng)了沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”和王士禛的“神韻說(shuō)”。但由于其思想、生活的限制，他所講的性靈，多屬封建士大夫的閑情逸致，故其作品很少反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。

93．什么是沈德潛的格調(diào)說(shuō)？

（參考）格調(diào)說(shuō)是明清時(shí)代的一種詩(shī)論。明代前后七子論詩(shī)推崇盛唐，主張從格律聲調(diào)上學(xué)習(xí)古人，提倡格調(diào)。至清代沈德潛又加上“溫柔敦厚”的“詩(shī)教”。雖然他們也主張?jiān)姼枰把灾形铩?，但其?nèi)容，主要是維護(hù)封建統(tǒng)治階級(jí)的利益。

94．什么是沈德潛的境界說(shuō)？

（參考）境界說(shuō)是古代文藝?yán)碚撚^點(diǎn)之一。為清代學(xué)者王國(guó)維所提出。他在《人間詞話》一書(shū)中指出：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！庇纱丝闯?，王國(guó)維所謂“境界”是品鑒詞的高低優(yōu)劣的最高水準(zhǔn)。那么，何謂境界呢?王國(guó)維說(shuō)：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)亦人心中之一境界。故能寫(xiě)真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！弊髡咴谶@里主要強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品要抒發(fā)作者的真情實(shí)感，以及為抒發(fā)這種真摯的情感而對(duì)自然界各種景物的描繪，即要求做到情景交融，物我渾然一體。達(dá)到了這一步方可謂之有境界。

關(guān)于“境界”問(wèn)題，并不是王國(guó)維首創(chuàng)的。在他以前就多次有人加以論述，只是所用的名稱不同。宋嚴(yán)羽稱之為“興趣”，清王漁洋稱之為“神韻”，樊志厚稱之為“意境”，雖然說(shuō)法各不相同，但內(nèi)涵卻基本一致，即都是指詩(shī)詞中描寫(xiě)的某種事物所達(dá)到的藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界，既包含著作者筆下栩栩如生的景物，又包含著詩(shī)人濃郁的感情色彩。明人謝榛說(shuō)過(guò)：“作詩(shī)本乎情景，孤不自成，兩不相背。”也強(qiáng)調(diào)了情和景在文學(xué)作品中的重要作用。王國(guó)維正是在前人的基礎(chǔ)上，提出了自己的“境界說(shuō)”，并詳加論述，指出“詞以境界為最上”。詩(shī)詞中有無(wú)“境界”，關(guān)系到作品有無(wú)生命力的問(wèn)題。他第一次明確了“境界”是衡量文學(xué)作品的最高水準(zhǔn)，這是王國(guó)維對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一大貢獻(xiàn)。