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在當(dāng)代書法藝術(shù)的繁榮發(fā)展時期，一九七九年上?！稌ā放e辦的全國書法征評活動和一九八一年舉辦的全國第一屆書法篆刻展中，獲獎和人選的作品中有顏體的大楷，還有直接臨摹《張遷碑》之類古代碑帖的作品。 在后來的展、賽活動中，還有褚、歐等體的楷書出現(xiàn)。再到后來，一直到今天的展覽和書法賽事中，單純模仿顏、柳、歐、趙之類的正書就很難人選了。這是為什么？事實上，并沒有誰訂了一條明確的規(guī)定：此類正書不能人選。而是幾十個評委投票的結(jié)果，是集體無意識的自然選擇，這種選擇的結(jié)果表征著當(dāng)代書法審美的傾向。原因我們可以認(rèn)為：在當(dāng)代書法創(chuàng)作發(fā)展中，單純的所謂功力表現(xiàn)、摹仿古代經(jīng)典樣式的作品，被視為初級階段，“下筆有由”已不是書法創(chuàng)作評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而更重要的是“下筆有我”。但這只是一般性的、普遍的原因，就正書來說，有其自身的特殊原因。古代的正書，以“正”示人，其結(jié)構(gòu)之美，也就是書法藝術(shù)的建筑般的空間之美是主要的，這或許是啟功先生力主“結(jié)構(gòu)第一”的原因。就形質(zhì)來說，其筆筆遞進(jìn)、筆勢呼應(yīng)之間而生發(fā)的音樂般的時序進(jìn)程中的美，正書遠(yuǎn)不如手稿書、行草書中那么明顯，而這種時序之美正是書法的內(nèi)在精神最能體現(xiàn)的地方，是書法耐人品讀的韻律美的表現(xiàn)，也正是書法與繪畫重要的區(qū)別之處，而正書恰恰此處最為薄弱。再加上古代的正書多以金石為載體傳世，其間筆筆映帶的微妙信息早以很難尋覓，只剩下一個空間性的構(gòu)架，很難表現(xiàn)出筆筆遞進(jìn)中的那種時序之美。孫過庭《書譜》中說：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！?/section>孫過庭所說的“使轉(zhuǎn)”，其實是指靜態(tài)的真書之中靈活的筆勢，換言之也可以說是真書點畫之間表現(xiàn)出的時序關(guān)系。這種時序之美，最能體現(xiàn)作者的情性，表現(xiàn)創(chuàng)作中的激情與個性。碑刻中的顏體大楷之類的正書，有著優(yōu)美的空間構(gòu)架，所缺者正是由筆筆相生之間生發(fā)出的時序之美、節(jié)奏之美。當(dāng)代人在高大的展廳中，以對待視覺藝術(shù)的態(tài)度去面對那些模擬古代美用合一的正書之時，顯得非常不適應(yīng)，難以引起審美的激情。這些傳承樣式的、端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼龝?，如秦石刻式的小篆、東漢碑刻中的隸書，以及顏、柳、歐、趙等諸家正書，人們早已司空見慣，在不斷重復(fù)之中缺失了創(chuàng)作中的新穎感，更加導(dǎo)致了審美上的麻木。在當(dāng)代的書法創(chuàng)作中，正書作出的適時之變，其變化的主要特點是正書在多種書體的融合變通中走向邊緣化。傳承正書中所缺乏的是能表現(xiàn)情性的時序之美，當(dāng)代的正書創(chuàng)作努力尋求情趣，表現(xiàn)個性，追求新穎感，將傳承正書美用合一的特點轉(zhuǎn)變?yōu)閺娀曈X性、形式美的展覽書法。而正書自身可塑性的空間相對狹小，于是正書創(chuàng)作就向邊緣延伸，正書創(chuàng)作表現(xiàn)出程度不同的非正書化，其方法是沖破上述傳承正書的三個特點。其一是突破正書典型性的特點和成熟完美的樣式，在正書形成的過渡時期的書跡中尋求創(chuàng)作的借鑒，貫通融會而生新意，如楷書創(chuàng)作在由隸向唐楷過渡這一漫長的歷史時期，在各種碑刻墨跡中尋求形式借鑒和創(chuàng)作啟示，在所謂的不完美之中尋求情趣、表現(xiàn)新意。今天的書法創(chuàng)作重點是把文字的字形作為美的載體，歷代豐富多姿的大量文字遺存都可取來作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，打破文字發(fā)展中各個歷史時期、各個地域、各種書體之間的藩籬，只要藝術(shù)創(chuàng)作需要，擷取各個地域精華，貫通各個時期風(fēng)采，為創(chuàng)作一件自身形式完美協(xié)調(diào)的作品而服務(wù)。其二是突破作為廟堂文字、莊嚴(yán)文字的制約，與手寫體融合，與民間書體融合。例如甲骨文創(chuàng)作，作者在探索如何既能表現(xiàn)甲骨文原型的審美特征，又要充分展示筆墨紙性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的兩端尖尖的線條。為塑造甲骨文書法的藝術(shù)風(fēng)格，書家各有自己的用筆特點。又如金文書法創(chuàng)作，在體會和表現(xiàn)金文區(qū)別于其他書體的獨特之美時，努力展示毛筆書寫的翰墨風(fēng)采，而不去刻意模擬熔金鑄造的銘文原型，求通過筆墨表現(xiàn)一種審美意義上的“金石氣”。在金文書法創(chuàng)作中，不同書家表現(xiàn)出不同的審美情趣，或厚重古樸，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于鑄金文字而超乎爛銅之外。再如以刻石文字為藍(lán)本的書法創(chuàng)作，寫《龍門二十品》不再追摹刀刻斧鑿之形，使點畫如“束葦積薪”，寫《鄭文公碑》也不必局限于巖石風(fēng)化剝蝕之形，使點畫如僵蠶臥紙，而要各人妙造于心，各運不同的技巧，創(chuàng)作以北碑為基本審美特點的技法豐富、形式多樣的作品。又如寫漢碑者參簡牘隸書之靈活筆意，在石刻之靜態(tài)中加人簡牘之動感；寫簡牘隸書者參以石刻之凝重嚴(yán)謹(jǐn)，減去一些手寫體的草率甚至肆野。在古厚的“金石氣”中注人“翰逸神飛”的鮮活，加強筆墨的表現(xiàn)力，注重展廳中作品形式的大效果。總之，對歷代遺存，今天以書法創(chuàng)作的需要對其進(jìn)行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代書法遺存中因制作實用文字而形成的種種模式。其三是不重正書的文字功能，而聚焦于其藝術(shù)形式之美，打破傳承作為規(guī)范字的“正書”地位，以美為標(biāo)準(zhǔn)，廣泛在古代遺存中擷取奇妙的藝術(shù)造型，如篆書創(chuàng)作不拘泥于《說文》正字，而將大篆、小篆、金石文字與手寫體文字融合一起，唯美是取，唯藝術(shù)創(chuàng)作是用。楷書創(chuàng)作中多用古體字、異體字、碑刻字甚至是古已有之的“錯字”，以其獨特的造型產(chǎn)生審美上的新穎感，不求文字學(xué)意義上的純粹性，而求藝術(shù)形式感的統(tǒng)一性。當(dāng)代的正書創(chuàng)作中，同時體現(xiàn)出書法藝術(shù)中建筑般的空間結(jié)構(gòu)美和音樂般時序進(jìn)程中的美，一方面保持正書相對的“正”，這是正書區(qū)別于其他的基本特性；另一方面表現(xiàn)著情趣與變化，不同程度地打破了“正”，這是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是時代特征的體現(xiàn)。就文字學(xué)意義而言，正書創(chuàng)作中的許多新變也許是一種謬誤，甚至是對原則的褻瀆，而從藝術(shù)創(chuàng)作意義上講，其創(chuàng)作想象力和表現(xiàn)力大大豐富，作品形式和筆墨效果更加動人，情性流露和個性表現(xiàn)更加鮮明。不管你喜歡不喜歡，贊成不贊成，都無礙這種變化已是客觀存在，已經(jīng)形成了多數(shù)人的審美共識。你若要拒絕它，仍步趨于顏、柳、歐、趙的既成模式來創(chuàng)作，那么展覽也會拒絕你。當(dāng)代的正書創(chuàng)作已不是單純的所謂功力表現(xiàn)，正書的評判標(biāo)準(zhǔn)已由“一筆好字”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙患玫臅▌?chuàng)作”。當(dāng)然，凡事都要有一個度，過猶不及，一旦失度，所謂的創(chuàng)新就會成謬誤。要把握好孫過庭所說的“古不乖時，今不同弊”，把握好正書作為靜態(tài)書體的基本品質(zhì)不使之異化。如果正書創(chuàng)作在探索出新之中最終消滅了正書，在形質(zhì)上完全與行草合為一體，在精神上完全喪失傳承正書中所表現(xiàn)出的文化性特征，那是一種悲劇性的結(jié)果。
不解脫歷史遺傳的種種“正”的模式，無以言當(dāng)下的正書創(chuàng)作；不歸依傳承正書中所隱含的中華美學(xué)精神中“正”的氣象，將會在追隨千奇百怪中失魂落魄。
這種在創(chuàng)作中把握“度”的能力，當(dāng)取決于對傳承書法種種樣式深人的程度，取決于作者辯證而深刻的創(chuàng)作思想，這是最根本的。其次才是作者手下的結(jié)構(gòu)造型和筆墨表現(xiàn)力。（這種在創(chuàng)作中把握“度”的能力，當(dāng)取決于對傳承書法種種樣式深人的程度，取決于作者辯證而深刻的創(chuàng)作思想，這是最根本的。其次才是作者手下的結(jié)構(gòu)造型和筆墨表現(xiàn)力。
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