現(xiàn)存上博的郭熙《幽谷圖》軸，雖鮮為人見，但乃有分歧。有真跡仿品之說，有“幽谷”“雪霽”之說，本人雖未讀實(shí)物，但通過對(duì)相關(guān)資料的整理，筆者推為“真跡精品”，也相應(yīng)提出一些疑問，便于學(xué)者“待據(jù)論證”。

北宋 郭熙 《幽谷圖》上海博物館藏

郭熙（1023-約1085），北宋畫家，字淳夫，河陽溫縣人（今屬河南）。熙寧(1068-1077)間為圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長(zhǎng)，工山水，取法李成，山石畫用狀如卷云的皴筆，畫樹枝如蟹瓜下垂，筆勢(shì)雄健，水墨明潔。早年風(fēng)格較工巧，晚年轉(zhuǎn)為雄狀，常于巨幛高壁，作長(zhǎng)松喬木、回溪斷崖、峰巒秀拔、云煙變幻之景。與李成并稱“李郭”。存世作品有《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《幽谷圖》等。

郭熙出身平民，早年信奉道教，游于方外，以畫聞名。創(chuàng)作活動(dòng)旺盛的時(shí)代是宋神宗在位的熙寧至宋哲宗的元祐年間（1068－1093年）。郭熙注重深入體察生活，能真實(shí)、細(xì)致、微妙地表現(xiàn)出不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的特點(diǎn)，得“遠(yuǎn)近淺深，四時(shí)朝暮，風(fēng)雨明晦之不同”，創(chuàng)造出極其豐富優(yōu)美動(dòng)人的意境。

郭熙深得宋神宗趙頊賞識(shí)，神宗甚至破例賜予金帶，可以肯定的是，神宗在位十八年時(shí)間里，郭熙一直得到厚待，是以郭思對(duì)宋徽宗趙佶說其父“遭遇神宗近二十年”。神宗還把秘閣所藏名畫令其詳定品目，郭熙由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收并覽”終于自成一家，成為北宋后期山水畫巨匠，與荊浩、關(guān)仝、董源、巨然并稱五代北宋間山水畫大師。

郭熙還精畫理，纂集為《林泉高致》。他提倡畫家要博取前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并仔細(xì)觀察大自然，他觀察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”之感受，在山水取景構(gòu)圖上，創(chuàng)“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”之“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法。

北宋 郭熙 《幽谷圖》局部 上海博物館藏

《幽谷圖》軸，絹本，墨筆，縱168厘米，橫53厘米。傳為北宋郭熙所作，現(xiàn)藏上海博物館。此作品窄長(zhǎng)，俯視取景，表現(xiàn)的是北方山體渾圓雄厚，谷幽澗深，樹枯蒼勁! 。畫面遠(yuǎn)景是矗立的奇峰峻嶺，密密麻麻，深淺不一的小樹密布在山頂，使得素凈的山巔增添了些許生機(jī)與厚重。中景處，有幾株老樹枯枝斜長(zhǎng)在陡峭的山崖上，樹葉已落盡，光禿禿的枝丫如蟹爪或鹿角般，倔強(qiáng)地挺立在巖石上，給讀者有一種昂揚(yáng)向上的正能量。兩旁為陡立險(xiǎn)峻的懸崖，中間為幽深的峽谷，煙嵐彌漫山間，展現(xiàn)出一種高峻奇險(xiǎn)、幽深神秘的境界。山下有清泉從巖石的罅隙中緩緩流出，給整個(gè)畫面注入了生機(jī)和活力，讓畫面靈動(dòng)起來。畫面上的天空和水面以淡色層層渲染而成，昏昏沉沉，似乎完全沉浸在濃濃的睡意之中。山體以淡墨暈染，葉已落干的樹枝皆作盤龍怒虬之勢(shì)！畫面雖有山澗清流永不斷，但終是給人“冬山慘淡而如睡”的感覺！大有“ 千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅?！敝?！

據(jù)史料記載：此作品曾收錄于《宣和畫譜》。最早被北宋宣和內(nèi)府收藏，鈐有“宣和寶殿”朱文??；后來又被明內(nèi)府收藏，鈐有“典禮紀(jì)察司印”；再后又被明代張孝思，清代的梁清標(biāo)、安岐及乾隆內(nèi)府，近代的蔡金臺(tái)、靳伯聲等收藏，均鈐有鑒藏印。可見《幽谷圖》應(yīng)該是一幅流傳有序的作品。

北宋 郭熙 《幽谷圖》局部2 上海博物館藏

由于《宣和畫譜》僅錄畫名，而對(duì)此作品的內(nèi)容只字未提。當(dāng)時(shí)畫卷中并無畫名，“幽谷”之名從何而來？是后人根據(jù)《宣和畫譜》的記錄而名之？還是如后文安岐推測(cè)的“此圖必屏幛大幅，今存其一”確實(shí)存在，其畫名“幽谷”在其裁減的畫面上已被佚失？

清吳升著《大觀錄》附記于“郭河陽溪山秋霽圖卷”之后：“又見《幽谷圖》，絹本，長(zhǎng)五尺三寸，闊一尺六寸，絹素極白。巖石空洞玲瓏，直皴而上，斫成高峰。林樹點(diǎn)葉陰森，筆墨輕妍，溪徑幽遠(yuǎn)，名跡也，有'郭熙筆’三字小款及宋印數(shù)方”。現(xiàn)存《幽谷圖》寬53厘米，正與《大觀錄》中所記闊一尺六寸相合，這一點(diǎn)上應(yīng)該沒有問題。但是，此作品現(xiàn)長(zhǎng)168厘米，約五尺多點(diǎn)，與記錄少了近三寸。而這三寸中包含了“郭熙筆”三字小款和數(shù)方宋??？遺憾的是當(dāng)時(shí)吳升在《大觀錄》中沒能著明“郭熙筆三字小款及宋印數(shù)方”的位置。

《墨緣匯觀》著錄《郭熙幽谷圖》：“絹本。中掛幅，長(zhǎng)四尺九寸余，闊一尺六寸。水墨山水。圖中山巖險(xiǎn)峻，谷中幽深。山頭多作平頂，上皆密樹層林，俱以潑墨大點(diǎn)為葉，二米多得其法。至于山之輪廓皴法全用淡墨渲運(yùn)，其虬屈老樹兼有重墨為之者，秀潤(rùn)天真，清氣逼人，非盤車騾綱之作可比。且絹素完美，此圖必屏幛大幅，今存其一。上押一朱文大印，模糊難辨。右上角有朱文一印，內(nèi)剝落一字，惟存'永皇極’三字，下鈐'稽察司印’。又一腰圓舊印。左上角一朱文舊印模糊，文亦難辨。下角有張則之朱文印?！薄赌墔R觀》同時(shí)還談到郭熙的另一張畫《窠石平遠(yuǎn)圖》，認(rèn)為“所見郭畫，以此二幅為無上之品”，足見評(píng)價(jià)之高。記載中作品的寬度恰與上博本吻合無二，但高度與上博本有近一寸之誤，且是上博本高于《墨緣匯觀》記載本。如果《墨緣匯觀》記載的是上博現(xiàn)存的郭熙《幽谷圖》，似乎后人在《墨緣匯觀》記錄的這張畫上又接長(zhǎng)了一寸左右？這顯然是不可能的。難道說一寸之差，是安岐的記錄有誤或可當(dāng)時(shí)測(cè)量有誤？再或者記錄的非上博之本？這些疑點(diǎn)，只能待據(jù)求證。

北宋山水畫，大多是大山堂堂，取之全景，如《溪山行旅圖》、《早春圖》等，都是大視野的構(gòu)圖。此圖上有天，下有地，而中間取景緊縮，似意有未盡，據(jù)此，安岐推測(cè)認(rèn)為“此圖必屏幛大幅，今存其一”。此種說法雖是安岐根據(jù)北宋畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，做出的推論，卻在張大千那里得到了驗(yàn)證。

安岐之后，《幽谷圖》由廬山蔡金臺(tái)收藏。蔡金臺(tái)字燕生、君嗇，光緒十二年進(jìn)士。蔡金臺(tái)曾任湖南、甘肅學(xué)政，以識(shí)人著稱，自己亦能書，書法黃庭堅(jiān)。蔡金臺(tái)與曾熙好友，其藏品常寄存在曾熙處供其欣賞。張大千是曾熙學(xué)生，得見此畫順理成章。張大千認(rèn)定此畫為郭熙所作，大加鑒賞，當(dāng)時(shí)就臨摹過一幅給曾熙。

1980年張大千憑借記憶又背臨過一幅，其圖上題跋寫道：“此圖為安麓村舊物，清末歸西江蔡金臺(tái)先生。先生與先衡陽曾農(nóng)髯師為至友，其所收藏往往寄存齋中，……予嘗為髯橅之，尚能記其大略，摩耶精舍與二三朋好閑話，為擬寫之。……此原畫本為半幅，若能窺全豹，其構(gòu)景幽邃當(dāng)不可思勝也。”其中“此原畫本為半幅”之說應(yīng)與安岐“此圖必屏幛大幅，今存其一”之說大意相同。

吳湖帆先生是集吳、沈（外祖家）、潘（妻家）三家之藏的大藏家，所見古畫、所臨古畫甚多。吳湖帆富收藏，精鑒賞，其鑒賞水平與張大千也是伯仲之間。據(jù)吳湖帆日記記載，1933年的1月31日，張大千帶了數(shù)軸古畫到吳湖帆家中，其中就有這張《幽谷圖》。這是吳湖帆第一次見《幽谷圖》，在此之前吳湖帆就連郭熙最著名的《早春圖》也沒見過。對(duì)于這件沒有作者款印的作品，吳湖帆毫不猶豫地認(rèn)定其為郭熙的真跡，并且認(rèn)為是“筆墨生動(dòng)、百讀不厭”的精品。

但吳湖帆的好友，另一位頗具賞鑒能力的大家葉恭綽對(duì)此畫并不認(rèn)可，他認(rèn)為非郭熙真跡。吳湖帆在日記中記錄的葉氏形成這一觀點(diǎn)的原因是：葉認(rèn)為蔡金臺(tái)人品不行，藏品幾無精品可言。這種觀點(diǎn)是認(rèn)人重過了認(rèn)畫，應(yīng)以保留！但作為載入史冊(cè)的鑒定大家，以人鑒畫，別無他因？就這么簡(jiǎn)單的把這么個(gè)大家珍品給了否定，確實(shí)難以服眾，可惜的是吳湖帆日記中并沒有說出其他原因。

蔡金臺(tái)接此畫時(shí)，此畫上題有“元人寒林積雪圖”，所以業(yè)界有人據(jù)此認(rèn)為此圖為“雪霽圖”，而非“幽谷圖”。蔡氏認(rèn)為“樹多點(diǎn)葉，非寒林”；“右為山陽，故皴少亦雄，非積雪”。蔡氏雖沒有說是幽谷圖，但否定了“雪霽”之說。其實(shí)，安岐在《墨緣匯觀》中已經(jīng)記的很清楚了，題目即為《郭熙幽谷圖》，“圖中山巖險(xiǎn)峻，谷中幽深”“山頭多作平頂，上皆密樹層林，俱以潑墨大點(diǎn)為葉”“ 秀潤(rùn)天真，清氣逼人”這些都說明為幽谷圖，而非雪霽圖。

在這一點(diǎn)上吳湖帆與安岐及蔡金臺(tái)的見解一樣，也認(rèn)為應(yīng)是“幽谷”而非“雪霽”，吳氏特別在自己臨摹的《幽谷圖》上題跋：“前人皆誤為雪霽，安氏題為幽谷，自有特見也”。其實(shí)，安岐著錄中并沒有“雪霽”的說法。顯然，題“元人寒林積雪圖”是在安岐之后，且并不了解此前的著錄。安岐的著錄根據(jù)的是《宣和畫譜》和自身的評(píng)判。蔡金臺(tái)根據(jù)自身的評(píng)判 ，認(rèn)為“右為山陽，故皴少亦雄，非積雪”。而吳湖帆所謂的“自有特見也”，是對(duì)名為“幽谷圖”的肯定，從另一個(gè)層面否定了“雪霽”之說。

據(jù)《林泉高致》序言中郭思所說：“先子（郭熙）少從道家之學(xué)?！钡兰沂侵袊赜械奈幕F(xiàn)象，信奉者所追求的是“恬淡”“虛靜”“幽遠(yuǎn)”“深邃”，這也正是中國山水畫精神之本。郭熙在《幽谷圖》中傳遞出了他的幽靜與空靈，他所傳遞的“幽靜”與“空靈”，并不是死沉沉的簡(jiǎn)單的滅亡與消失。樹枝的遒勁，樹干的蒼渾，遠(yuǎn)處山頂樹葉的繁茂，山石肌理的力道，再加上上面的天，下面的地，中間緩緩的泉水，以及綿延山脈和惜墨如金的用筆，無不彰顯出勃勃生機(jī)。這種既能給人有幽靜的“空靈”，又能給人以渾厚的“充實(shí)”，融“空靈”和“充實(shí)”于一體，你不得不贊嘆為“大家之筆”！

與郭熙的標(biāo)準(zhǔn)件《早春圖》相比較。從構(gòu)圖上看，《早春圖》采取的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)相結(jié)合的全景式構(gòu)圖，主要畫面集中在中軸線上。上留天，下留地，中間澗口，下接深潭，畫面靈動(dòng)，令人覺得，既深又遠(yuǎn)！《幽谷圖》采取的同樣的手法，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的全景式構(gòu)圖，上有天，下有地，中間澗口，下面深潭，畫面窄長(zhǎng)，中景緊逼，似與《早春圖》上中軸線上的畫面構(gòu)圖一脈相承，孿生兄弟。從這個(gè)角度看，與安岐的“此圖必屏幛大幅，今存其一”的說法很是吻合。難怪張大千以及勞繼雄記錄的七位專家在這一點(diǎn)上與安岐觀點(diǎn)是一致的！

中國山水畫發(fā)展到郭熙時(shí)代已經(jīng)相當(dāng)成熟，筆墨功夫已經(jīng)是評(píng)定畫和畫家的重要依據(jù)。與北宋其他山水畫大家相比，郭熙筆法的最大特點(diǎn)是靈 巧而富于變化，其山石多用卷云皴和鬼臉皴，這一點(diǎn)在《早春圖》中堪稱經(jīng)典，而在此《幽谷圖》中卻未見此皴法，所以有學(xué)者據(jù)此也提出質(zhì)疑：《幽谷圖》中怎么不見其代表皴法卷云皴呢？主要是兩圖所描繪的景物不同：《早春圖》中描繪的是初春迷蒙薄霧之中的景象，這是最適宜用形態(tài)圓潤(rùn)的“卷云皴”來表現(xiàn)，突出的是“春山淡冶如笑”兼寫“夏山蒼翠如滴”的感覺。而《幽谷圖》中山崖斷壁，形態(tài)險(xiǎn)峭，郭熙用兼具馬牙皴與小斧劈皴的筆法代替了常用的卷云皴，重點(diǎn)描寫的是“冬山慘淡而如睡”，突出的是“慘淡”和“幽深”的“寒意”，并因此而得名。也正因?yàn)榇水嬕鈱戇^“寒”，讓后人有了“雪霽”的誤讀。

但是從筆墨技巧上來分析，《幽谷圖》實(shí)與《早春圖》確是如出一轍。郭熙的卷云皴法是以側(cè)筆畫出，不是正鋒，筆拿得更斜，筆腹部分用的更多。山石的輪廓線上墨色濃而清楚，石頭的頂端較重，而到下面變得較輕、較松。其筆墨之間常有重疊。用筆的技巧也是比較復(fù)雜，常用淡墨于濃墨之上。這些用筆特點(diǎn)，在《幽谷圖》中都能或多或少找到影子！

正因?yàn)楣醯墓P墨技巧一流，所以其繪畫作品非常的靈動(dòng)鮮活?！队墓葓D》中近景處的一組枯樹，小枝向上如鹿角，向下屈曲如蟹爪，穿插凹凸，全賴運(yùn)筆技巧，其輕重、緩急、粗細(xì)、濃淡、枯濕達(dá)到了筆隨意轉(zhuǎn)的程度。這組枯樹給了畫面倔強(qiáng)的生機(jī)與豐沛的活力，給人有實(shí)物在目的觀感！

據(jù)勞繼雄《中國古代書畫鑒定實(shí)錄》記載，1985年3月26日，經(jīng)七人小組鑒定：上博的郭熙《幽谷圖》軸，絹本、墨色，真跡、精！盛鐸、蔡金臺(tái)寫詩塘。同時(shí)還有一“按”：此圖應(yīng)是屏畫的一部分！這與安歧的“此圖必屏幛大幅，今存其一”的推測(cè)，及張大千的“此原畫本為半幅”的觀點(diǎn)是一致的！

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