東尼奧·保羅（Antonio Paucar）- Purzelbaum in Yves Klein Blau，2011

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一個(gè)計(jì)劃要如何成熟？

這顯然是最為神秘且幽微的過(guò)程、

它不受我們支配，

在潛意識(shí)中不斷進(jìn)展，

在靈魂的墻面形成。   

-  塔可夫斯基

塔可夫斯基這句話一直銘記于心，因?yàn)樗茉?shī)意的闡述了靈感形成的過(guò)程。一個(gè)“好想法”的獲得對(duì)于藝術(shù)家而言是不易的，而一個(gè)能被當(dāng)下認(rèn)可的“好想法”更是稀少。并不是人人都是塔可夫斯基。就像電影大師英格瑪·伯格曼評(píng)價(jià)塔可夫斯基所說(shuō)：“初看塔可夫斯基的電影宛如一個(gè)奇跡。驀然間，我感到自己佇立于房門(mén)前，卻從未獲得開(kāi)門(mén)的鑰匙。那是我一直渴望進(jìn)入的房間，而他卻能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激勵(lì)：終于有人展現(xiàn)了我長(zhǎng)久以來(lái)想要表達(dá)卻不知如何體現(xiàn)的境界?！?/span>

老盧卡斯·克拉納赫（ Lucas Cranach the Elder ） ，年輕女子肖像（ Portrait of a Woman ），1526

每一位藝術(shù)家都渴望在黑暗摸索中搗鼓些那種能夠擔(dān)負(fù)時(shí)代精神之類的價(jià)值東西，但是無(wú)數(shù)拙劣的毫無(wú)價(jià)值的作品被搗鼓出來(lái)。后者對(duì)于一個(gè)平庸的又堅(jiān)持的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)往往是多情卻被無(wú)情惱，更甚至這種煎熬不亞于受難。藝術(shù)創(chuàng)作往往是一件無(wú)情的事情，別人是懷胎十月，也許你僅僅是便秘，都很痛苦，但結(jié)果卻大相徑庭。

安迪·沃霍爾（Andy Warhol），年輕女子肖像（ Portrait of a Woman ），1985

那創(chuàng)作藝術(shù)有沒(méi)有捷徑呢，我很直接的說(shuō)：“沒(méi)有”。實(shí)際上，我認(rèn)為即使在話語(yǔ)權(quán)較為看重的當(dāng)代藝術(shù)里，好與壞，精確與扯淡，對(duì)于一個(gè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期學(xué)習(xí)藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，是比較容易從直覺(jué)上感受到的。沈從文說(shuō)：“偉大的作品的產(chǎn)生，不在作家如何聰明，如何驕傲，如何自以為偉大，與如何善于標(biāo)榜成名，只有一個(gè)方法，就是作家「誠(chéng)實(shí)」地去做?！闭\(chéng)實(shí)，真誠(chéng)是長(zhǎng)久堅(jiān)持做藝術(shù)中極為重要的一環(huán)。

愛(ài)德華·馬奈（ Edouard Manet ），《陽(yáng)臺(tái)》（ The Balcony ），1869

每年杜塞美院年展，我看到有些作品的質(zhì)量雖不盡人意，但轉(zhuǎn)眼又遇到作品一旁的作者，打量上下，發(fā)現(xiàn)作者與作品天然的統(tǒng)一，讓你覺(jué)得作者是真誠(chéng)的，是掏心窩的把他的所理解的世界帶給你，盡管他所帶來(lái)的世界有諸多不完善。

勒內(nèi)·馬格里特 （ René Magritte ）， 《 視角：馬奈的陽(yáng)臺(tái)》，（ 'PERSPECTIVE  (LE BALCON DE MANET) ），1949

那些從學(xué)生時(shí)代走到藝術(shù)殿堂中心的藝術(shù)家們，不僅僅在創(chuàng)造自己的美學(xué)，另一方面他們中很多人都曾用自己的美學(xué)向老大師們致敬過(guò)，或者說(shuō)借鑒過(guò)。當(dāng)然借鑒與抄襲有著本質(zhì)的區(qū)別，但是有些可愛(ài)的藝術(shù)家們也會(huì)混淆視聽(tīng)，例如畢加索曾說(shuō)：“優(yōu)良的藝術(shù)家抄襲, 偉大的藝術(shù)家偷竊。當(dāng)我們剽竊別人的卓越的創(chuàng)意的時(shí)候，從不覺(jué)得羞愧?！?這句話好似為抄襲者站臺(tái)，但如果我們要想全面的理解它，就必須從它的出處說(shuō)起。

馬克·羅斯科 （ Mark Rothko ），《無(wú)題》，（ Untilted ），1969

1918年秋，畢加索與馬蒂斯舉行了一次聯(lián)合畫(huà)展。但是，立體主義的信徒們對(duì)畢加索這一時(shí)期的新作中所運(yùn)用的古典手法感到不滿，他們叫囂把“只會(huì)抄襲”的畢加索開(kāi)除出立體派。面對(duì)蜂擁而至的責(zé)備，畢加索絲毫不在意，他幽默地說(shuō)：“抄襲別人必須的，抄襲自己是可恥?！鞭D(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，他又對(duì)著戈科多哈哈大笑說(shuō)：“我終于把他們甩開(kāi)了?！?/span>

弗朗西斯·培根（Francis Bacon ），《 路面上的血跡》 （ Blood on Pavement ），1988

看，這句話實(shí)際上是畢加索為了甩開(kāi)當(dāng)時(shí)信徒的“氣話”。畢加索耍起了小孩子的脾氣，他要來(lái)點(diǎn)使他的信徒惡心的話，好達(dá)到自己的心情舒暢。另一方面對(duì)于當(dāng)時(shí)功成名就的畢加索，他也確實(shí)在不斷的貪婪的向他人，古人亦或當(dāng)時(shí)年輕的藝術(shù)家“學(xué)習(xí)”。知識(shí)也好，靈感也好，就像是吸附在磁石上的鐵砂，如使用沒(méi)有磁力的磁石的話，無(wú)論再怎么攪拌鐵砂，也吸附不到一粒鐵砂。

拉斐爾（ Raphael ），《雅典學(xué)院》，（ The School of Athens ），1509–1510             

偉大藝術(shù)家就是巨大的磁石，他擁有極強(qiáng)的吸取靈感，知識(shí)的能力，并把它們轉(zhuǎn)化運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中。從這方面說(shuō)，畢加索作為偉大的藝術(shù)家，他無(wú)疑具有無(wú)可比擬的吸收力?！案行浴笔且粋€(gè)成為優(yōu)秀藝術(shù)家的必要條件，但是光有“感性”肯定是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，不然你的不錯(cuò)“感性”也許只能成為那些優(yōu)秀藝術(shù)家眼中的不錯(cuò)的素材。

賽·托姆布雷  ( Cy Twombly )，《雅典學(xué)院二號(hào)》，（ School of Athens II ），1964

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這對(duì)于被他“學(xué)習(xí)”的年輕的藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，不僅是不公的，甚至近乎罪惡的。除此之外，畢加索當(dāng)時(shí)所占用的資源也是年輕藝術(shù)家們所望塵莫及的。所以對(duì)于絕大多數(shù)的年輕的藝術(shù)家而言，好不容易得到的一個(gè)好想法，若是被畢加索提前“了解”到，后果還是很嚴(yán)重的。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)的畢加索時(shí)而會(huì)拜訪年輕藝術(shù)家們的工作室，有些年輕的藝術(shù)家為了防止畢加索的“取經(jīng)”，特意在自己的作品上蓋了塊布。

雅各布·卡魯西 （ Jacopo Carucci Pontormo），《瞻禮》，（ Visitation ），1528 - 1529 

真是很殘酷的現(xiàn)實(shí)，即使到現(xiàn)在，那些有名望的藝術(shù)家“借鑒”（抄襲）不知名的藝術(shù)家的案例時(shí)常發(fā)生。因?yàn)檫^(guò)于悲傷，就不在這篇文章里提及了，我們來(lái)看看（學(xué)習(xí)）有名望的藝術(shù)家“借鑒”（抄襲）有名望的藝術(shù)家的一些有趣案例。

比爾·維奧拉 （ Bill Viola），《問(wèn)候》，（ The Greeting ），1995

首當(dāng)其沖還是聊聊擁有大長(zhǎng)腿以及藝術(shù)史碩士文憑的攝影藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall），他1946年出生于加拿大溫哥華，1970年拿到不列顛哥倫比亞學(xué)院藝術(shù)史碩士學(xué)位。隨后他以藝術(shù)歷史學(xué)家的身份涉足攝影領(lǐng)域，他稱自己為「現(xiàn)代生活的繪者」（Painter of Modern Life) ，他說(shuō)：“我不是畫(huà)家，也不畫(huà)畫(huà)，但我始終在作品中體現(xiàn)繪畫(huà)的空間和意識(shí)?！彼业搅穗娪啊z影、繪畫(huà)三者之間隱蔽的聯(lián)系，并且通過(guò)藝術(shù)家的構(gòu)思后的整合三者各自的優(yōu)勢(shì)。

杰夫·沃爾（ Jeff Wall ），《疾風(fēng)（模仿北齋）》，（Sudden Gust of Wind） (after Hokusai)，1993

例如電影的優(yōu)勢(shì)無(wú)需多說(shuō)，人人愛(ài)電影，一個(gè)人給制造“夢(mèng)”的地方。但是羅蘭·巴特（Roland Barthes）卻看到他的缺憾，他曾說(shuō):「對(duì)電影銀幕，我不能隨意閉眼，否則睜開(kāi)時(shí)，已不再是同一畫(huà)面；我被迫不停地狼吞虎嚥；電影必然有其他種種優(yōu)點(diǎn)，卻沒(méi)有沉思性，我因而只對(duì)停格靜照感興趣?！?/span>

葛飾北齋 （ Katsushika Hokusai ），《疾風(fēng)》 ( A Sudden Gust of Wind)， 1832

這個(gè)缺憾在大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney)新書(shū)《圖畫(huà)史》中也提及到，霍克尼說(shuō)：“不過(guò)在靜態(tài)圖畫(huà)和電影之間，除了一個(gè)會(huì)動(dòng)、一個(gè)不動(dòng)的差別以外，還存在著另一個(gè)根本性的差異。你將時(shí)間賦予繪畫(huà)，可電影卻將它的時(shí)間強(qiáng)加給你。假如有人邀請(qǐng)你說(shuō)：「到我家看世界上最偉大的電影吧”，你也許會(huì)說(shuō)，“改天吧”，因?yàn)檫@可要花不少時(shí)間。繪畫(huà)則不存在這個(gè)問(wèn)題。此外，繪畫(huà)更容易被人記住。我認(rèn)為人們記憶靜態(tài)畫(huà)面的能力更強(qiáng)，靜態(tài)圖畫(huà)能夠進(jìn)入思想更深入。要回憶一部電影的情節(jié)挺難?！?/span>

杰夫·沃爾（ Jeff Wall ）展覽現(xiàn)場(chǎng)

攝影的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)在我看來(lái)是一體的，就看持劍人的領(lǐng)悟力了。它是這個(gè)世界真實(shí)性的較為可信的佐證，又是很會(huì)說(shuō)謊的媒介。繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在杰夫·沃爾（Jeff Wall）眼中，他是屬于高級(jí)文化（high culture）。杰夫·沃爾（Jeff Wall）用拍攝的手段解構(gòu)眾多經(jīng)典名畫(huà)中，我最喜歡的還是他的《女人像》（Picture for Women）。作品的構(gòu)圖來(lái)自于愛(ài)德華·馬奈的《女神游樂(lè)場(chǎng)的吧臺(tái)》（A Bar at the Folies-Bergère）。

愛(ài)德華·馬奈（ Edouard Manet ），《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》（ A Bar at the Folies-Bergère），1882

關(guān)于這幅馬奈眾多繪畫(huà)里的名場(chǎng)面，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）在《一種目光》里剖析的相當(dāng)精彩，他曾說(shuō)「你們看到的這個(gè)賣啤酒的女侍人物，幾乎就是畫(huà)的全部?jī)?nèi)容，你們看到她距畫(huà)家很近，距觀者，距我們也很近，她突然看我們這邊，好像她前面突然發(fā)生了什么事，吸引了她的目光。你們看到，她沒(méi)有看她自己正在做的事，就是說(shuō)放下啤酒，她在看我們看不到，我們不知道的事情。這個(gè)事情發(fā)生在這里，在畫(huà)前。另一方面，這幅畫(huà)是由一兩個(gè)，我們幾乎看不到，因?yàn)樗麄冎械囊晃恢宦冻鰝?cè)臉，而另一個(gè)人，我們只能看到他的帽子。不過(guò)，他們?cè)诳?，他們也在看，看相反的方向。他們看?jiàn)什么？我們不得而知，我們無(wú)從知道，因?yàn)楫?huà)面被切割了，場(chǎng)景就在這里，因?yàn)樗麄兊哪抗獗晃^(guò)來(lái)，這個(gè)場(chǎng)景也在我們的視線之外?！?/span>

杰夫·沃爾（ Jeff Wall ），《女人像》，（ Picture for Women ），1979

這幅作品通過(guò)目光的相反投向影射人們絕對(duì)看不見(jiàn)的場(chǎng)景，這幅畫(huà)最大的魅力即是不可見(jiàn)物。這種不可見(jiàn)之物是什么，這完全取決于觀眾的想象，用杜尚的話就是大腦中的灰色物質(zhì)。「要不斷的生成想法,無(wú)論它們有多么的瘋狂和牽強(qiáng)附會(huì), 用你大腦中的灰色物質(zhì)來(lái)為它們搭建新的關(guān)聯(lián)。- 杜尚」用杰夫·沃爾的話來(lái)形容“不可見(jiàn)”也許更抒(Jiao)情（Qing），他說(shuō)「觀眾寫(xiě)出了藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中所抹去的詩(shī)歌」（the viewer writes the poem that the artist has erased in the process of making the picture）。杰夫·沃爾對(duì)這幅學(xué)生時(shí)代反復(fù)端詳過(guò)的繪畫(huà)，通過(guò)精心的“構(gòu)景”給出了他強(qiáng)有力的思考。如攝影與繪畫(huà)邊界，不可見(jiàn)與可見(jiàn)，虛與實(shí)等等多方面的問(wèn)題，還有年輕時(shí)期的他想擺脫正統(tǒng)攝影美學(xué)，創(chuàng)作新的攝影美學(xué)的企圖心。

杰夫·沃爾（ Jeff Wall ），《女人像》燈箱片，（ Picture for Women ），1979

喜歡的繪畫(huà)藝術(shù)家彼得·多伊格（Peter Doig）也常借鑒一些攝影作品，而他的著名的作品《獨(dú)木湖》（Canoe-Lake）直接借用了1980年的恐怖電影《十三號(hào)星期五》（Friday the 13 th）電影的場(chǎng)景。獨(dú)木舟本身就擁有很獨(dú)特的象征性，孤獨(dú)、無(wú)助，而彼得·多伊格中的獨(dú)木舟里的主角甚至有些病態(tài)的幽閉。

肖恩·S·坎寧漢（ Sean S. Cunningham  ）《十三號(hào)星期五》（ Friday the 13 th ）電影的場(chǎng)景，1980

梭羅在《瓦爾登湖》曾道「我們并不是完全沉醉在大自然之中，我可能是溪流中的漂木?！龟P(guān)于孤舟，它也是中國(guó)古人的美術(shù)史中不可或缺之物，如孟浩然的《宿建德江》中「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人?！箯堘返摹逗耐た囱?，「湖上影子，唯長(zhǎng)堤一痕，湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已?！棺掷镄虚g中流露出“孤寂”的畫(huà)面，但又不那么憂傷。哀而不傷是一種中國(guó)古人的“美”的智慧，如今似乎被逐漸的拋棄了。

彼得·多伊格（Peter Doig），《獨(dú)木湖》（Canoe-Lake），1997

關(guān)于古典圖示的借鑒，三名古希臘時(shí)期雕塑家哈格桑德、阿典諾多羅斯和波里多羅斯（Hagesander,，Athenodoros和Polydorus）所創(chuàng)作的《拉奧孔》群像給后世的藝術(shù)家們極大的靈感。雕塑家要在既定的身體苦痛的情況之下，表現(xiàn)出最高度的美。身體痛苦的情況之下激烈的形體扭曲和最高的美是不相容的。所以他們不得不把身體苦痛沖淡，把哀嚎化為美的嘆息。

哈格桑德、阿典諾多羅斯和波里多羅斯（ Hagesander，Athenodoros 和 Polydorus ），《拉奧孔》（ Laocoon ），公元前42年至公元前20年

《拉奧孔》直指命運(yùn)的無(wú)常，所以在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中，它是一個(gè)經(jīng)久不衰的主題，美術(shù)史中某些優(yōu)秀的藝術(shù)家們，常常對(duì)這個(gè)主題垂涎三尺。其中包括我最喜歡的一位天才藝術(shù)家——埃爾·格列柯 El Greco（1541-1614）。跟他還頗有幾分緣分，因?yàn)樵诙湃幼〉姆孔訕窍?，就有一家很不錯(cuò)的希臘餐廳，名字就是以這位偉大的畫(huà)家命名。幾乎從外地過(guò)來(lái)的所有朋友，都被我安利了這家餐廳。

埃爾·格列柯 （El Greco）出生的教堂，克里特島（希臘）

他生于希臘，顯赫于西班牙，格列柯是矯飾主義代表。他在兩百年后印象派誕生前就提出了自己對(duì)色彩珍重，“色彩永遠(yuǎn)重于形?！?，對(duì)拉斐爾的色彩贊美之極，輕蔑米開(kāi)朗基羅對(duì)顏色的無(wú)知，而印象派的這些后輩們，大多也對(duì)格列柯推崇至極。尼采說(shuō)，在自己的身上，克服整個(gè)時(shí)代。格列柯就是這樣一位天才級(jí)別的畫(huà)家。十六世紀(jì)下半期也被稱為“格列柯時(shí)代”，他幾乎以一己之力將西班牙繪畫(huà)推入了繪畫(huà)黃金時(shí)代。

埃爾·格列柯（El Greco），《拉奧孔》，1608 - 1614

對(duì)于《拉奧孔》這種沉重，灰色系的主題，有一位藝術(shù)家卻神奇的把它的暗調(diào)反轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。正如他曾經(jīng)說(shuō)：“我試著利用一個(gè)俗爛的主題，再重新組織它的形式，它變得不朽。這兩者的差別也許不大，但卻極其重要?！?他就是波普藝術(shù)代表人物羅伊·利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein)，他創(chuàng)作主題內(nèi)容主要來(lái)自，報(bào)紙或者餐廳的商業(yè)廣告，雜志里的圖像，以及卡通和連環(huán)愛(ài)情的漫畫(huà)。截取生活中的現(xiàn)成圖像的特寫(xiě)，利用投影機(jī)將就原素材的圖像投射在畫(huà)布上，略做打草稿之后，以筆刷或牙刷來(lái)回涂抹，制造出放大的印刷網(wǎng)點(diǎn)，又以粗狂的線條勾勒，以明快的鮮明的原色填實(shí)如紅，黃，藍(lán)等顏色。羅伊·利希滕斯坦的《拉奧孔》沒(méi)有沉重的苦難，但卻在明快的顏色中，暗藏著都市之人的焦慮與掙扎。

羅伊·利希滕斯坦 ( Roy Lichtenstein )，《拉奧孔》，1988

再說(shuō)一位攝影藝術(shù)家，他就是杜塞攝影學(xué)派領(lǐng)軍人物安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)，他最讓人外界人熟知的便是在2011年11月，他所創(chuàng)作于1999年的攝影作品《萊茵河II》在佳士得拍賣會(huì)上以434萬(wàn)美元成交，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)世界最貴攝影的紀(jì)錄，也同時(shí)刷新了他之前在2007年倫敦蘇富比拍賣會(huì)上，他的作品《99美分》以334萬(wàn)美元成交的紀(jì)錄。

安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gurksy) ，《萊茵河2號(hào)》（  Rhein II ），1999

古斯?fàn)査够鶎?duì)全球化主題的熱衷，無(wú)論從他最早時(shí)期的傳統(tǒng)相機(jī)所拍攝照片，到現(xiàn)在數(shù)碼處理后到圖像，都帶有他自身明顯的美學(xué)。他的作品通常都已巨幅的形式呈現(xiàn)，宏觀的望去猶如上帝俯瞰人類般的視角，而近距離觀察他的畫(huà)面，里面藏有大量人眼不能在現(xiàn)在世界瞬間獲得的信息。就上面的這段話，相信很多文章里都大致常常提及。

安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gurksy) ，《回望》（  Review ），2015

但我想說(shuō)古爾斯基能夠在西方藝術(shù)中占有重要的一席的原因很重要的一點(diǎn)，他是西方人又就讀西方藝術(shù)院校，他有天然的身份優(yōu)勢(shì)，加之他遇到了極好的時(shí)代，貝歇夫婦創(chuàng)造了一個(gè)風(fēng)口，即是“?！币材茱w起來(lái)。有時(shí)候在科隆藝博會(huì)上，看到不怎么樣的攝影作品，價(jià)位仍然保持在兩萬(wàn)歐，看了作品下方貼著介紹卡，下面赫然寫(xiě)著貝歇夫婦的某某學(xué)生。當(dāng)然貝歇夫婦的學(xué)生中有三位至今我仍然特別喜歡，古爾斯基當(dāng)然也是其中一位。拋開(kāi)他的上帝視角，全球化的標(biāo)簽，常常被人忽略的是他的抽象繪畫(huà)美學(xué)，這個(gè)我看很多文章也很少提及。其實(shí)這個(gè)是他很過(guò)人之處，舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，就不詳細(xì)描述他近期關(guān)于德國(guó)幾位前德國(guó)總理的作品《回望》里用紐曼抽象畫(huà)的作為背景。

巴內(nèi)特·紐曼（ Barnett Newman ）， 《英雄而崇高的人》. （ Vir Heroicus Sublimis ） 1950 -1951

說(shuō)一下他的另一件早期作品《巴林一號(hào) 》（Bahrain I ），這個(gè)巴林國(guó)際賽車場(chǎng)于2004年竣工，隨后成為了世界一級(jí)方程式大獎(jiǎng)賽重要的舉辦地。這張照片是從直升飛機(jī)上拍攝，隨后使用數(shù)字軟件進(jìn)行操作，顯示了一條蜿蜒的曲折軌跡穿過(guò)沙漠景觀，黑色的瀝青與周圍的米色沙子形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它像極了一幅抽象畫(huà)。

安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gurksy) ，《巴林I 》（Bahrain I ），2005

某日我找藝術(shù)家的資料，無(wú)意中看到苔絲·杰瑞（Tess Jaray ）在1964年所畫(huà)的抽象作品《早日披薩》（Early Piazza），頓時(shí)把這兩件作品聯(lián)系起來(lái)，不知道古爾斯基是否參考了這幅作品，如果答案是肯定的，則是很符合他在攝影美學(xué)上的追求，如果不是那更說(shuō)明他的攝影美學(xué)足以媲美抽象繪畫(huà)?；艨四嵩凇秷D像史》中提及：“從某種程度上說(shuō)，攝影家必須懂得抽象，電影導(dǎo)演也要懂?！?/span>

苔絲·杰瑞（Tess Jaray ）《早日披薩》（Early Piazza），1964

2016年他在杜塞K20美術(shù)館做的展覽的主題直接就叫“非抽象”（nicht abstrakt），但實(shí)際上他的攝影美學(xué)卻是建立在抽象繪畫(huà)基礎(chǔ)之上的。抽象繪畫(huà)對(duì)于中國(guó)人而言是舶來(lái)品，你很難想象一個(gè)中國(guó)攝影藝術(shù)家去往西方繪畫(huà)上靠，至少切入進(jìn)去很難，當(dāng)然也有例外如日本攝影藝術(shù)家森村泰昌。

徐冰，背后的故事 ：廬山圖（正面），2015

一般中國(guó)攝影藝術(shù)家都嘗試在中國(guó)畫(huà)上去尋根問(wèn)柳，例如姚璐與楊泳梁等等。不過(guò)對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)與攝影關(guān)系探討的作品，徐冰的《背后的故事》更讓我動(dòng)容，這個(gè)系列他用柔軟干草樹(shù)枝去描繪威嚴(yán)的山河景觀，最后通過(guò)光的投影，山水仿佛接納草兒，草兒也映出了山水，枯了的干草又一次懷上了山水之夢(mèng)。

徐冰，背后的故事 ：廬山圖（反面），2015

沒(méi)有人像伊夫·克萊因（Yves Klein）那樣，極度的幸運(yùn)又悲憫。幸運(yùn)是他僅用一種顏色就征服了藝術(shù)史，不幸的是他34歲就結(jié)束了自己年輕的生命。也許正因?yàn)槿绱耍乃囆g(shù)的輝煌才讓人充滿足夠的想象空間。像受到美國(guó)60年代著名的美國(guó)畫(huà)家山姆·吉列姆（Sam Gilliam）的德國(guó)女藝術(shù)家卡塔琳娜·格羅斯（Katharina Grosse），從我十年前知道她起到現(xiàn)在最新的柏林漢堡火車站新展，作品完全沒(méi)有太多的變化，真是讓人審美疲勞。相比之下我還是欣賞弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）這樣的藝術(shù)家，敢于不斷的突破自己。

卡塔琳娜·格羅斯（Katharina Grosse）與山姆·吉列姆（Sam Gilliam）作品

當(dāng)年1960年3月9日，伊夫·克萊因（Yves Klein）在巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊創(chuàng)作了一個(gè)名為《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》(Anthropométrie de l’époque bleue)的表演藝術(shù)作品。他請(qǐng)來(lái)三個(gè)美麗的裸體女模特兒，將她們身上涂上顏料——就是被他申請(qǐng)了專利的國(guó)際克萊因藍(lán)，然后指揮她們?cè)阡佋诘孛嫔系漠?huà)布上翻滾拖拉，或在掛在墻上的畫(huà)布上貼靠按壓，將身體形態(tài)和姿勢(shì)的藍(lán)色痕跡留在畫(huà)布上。

伊夫·克萊因（Yves Klein），《藍(lán)色時(shí)代的人體測(cè)量》(Anthropométrie de l’époque bleue) ），1960

我喜歡的一個(gè)生活在柏林的秘魯行為藝術(shù)家安東尼奧·保羅（Antonio Paucar）。他創(chuàng)作了一個(gè)有關(guān)克萊因藍(lán)的作品。名字很好玩叫《用克萊因藍(lán)翻個(gè)跟斗》（Purzelbaum in Yves Klein Blau)，我很喜歡這個(gè)作品，藝術(shù)里的那些讓人沉重的玩意，如權(quán)威、概念、詭計(jì)，在安東尼奧·保羅這一個(gè)脫離地心引力漂亮的后空翻中，煙消云散。隨著藝術(shù)家走入畫(huà)廊里的臺(tái)階，剩下的只有藝術(shù)家的兩個(gè)藍(lán)色腳印。

安東尼奧·保羅（Antonio Paucar）， 《 用克萊因藍(lán)翻個(gè)跟斗》（ Purzelbaum in Yves Klein Blau ），2011 

這讓我想起了1960年那個(gè)秋天，克萊因?yàn)榱梭w驗(yàn)飛翔和失重的感覺(jué)，他從巴黎郊區(qū)讓蒂爾-貝爾納街3號(hào)(Rue Gentil-Bernard)的一棟房子二層窗戶縱身躍出。這幾乎是一次玩命的行為，盡管他在柔道中接受過(guò)縱身騰空而落地?zé)o傷的訓(xùn)練，但在這次“跳躍”行為中，他還是輕微扭傷了腿腳?？巳R因騰空飛翔的身姿被攝影師哈里·勛克(Harry Shunk)攝入鏡頭，該照片后來(lái)被克萊因發(fā)表在他自己創(chuàng)辦的名為《1960年11月27日星期天》的報(bào)紙上面，這是一份“僅存一天的報(bào)紙”。報(bào)紙上所刊登的行為作品就是那著名的《墜入虛空》 (Leap into the Void )。

伊夫·克萊因（Yves Klein），《墜入虛空》（ Leap into the Void ），1960

安迪·沃霍爾說(shuō)過(guò)：“未來(lái)，每個(gè)人都有機(jī)會(huì)成名十五分鐘”。藝術(shù)的魔力不僅僅能讓人成名十五分鐘，他甚至可以延長(zhǎng)至無(wú)限。某一次我在杜塞爾多夫K20美術(shù)館觀看安迪·沃霍爾《女子墜樓》（ A Woman's Suicide），我心想這個(gè)約六十年前的一次恐怖的墜樓事件，若沒(méi)有藝術(shù)加冕，它能多大概率被其他人記住，被歷史記住。然而眼前的墜樓女子，卻永遠(yuǎn)的定格在安迪·沃霍爾的作品中，也永遠(yuǎn)像個(gè)幽靈一樣給每一個(gè)站在她面前的觀眾述說(shuō)著她的驚心動(dòng)魄的瞬間。

安迪·沃霍爾 （ Andy Warhol ），《女子墜樓》（ A Woman's Suicide），1962