就在大家將布列松的“決定性瞬間”視為圭臬時(shí)，出現(xiàn)了一位反其道而行之的人，他就是威廉·克萊因

威廉·克萊因（William Klein，1928－ ），1963年被世界攝影博覽會(huì)的國(guó)際評(píng)委推選其為攝影史上30名最重要的攝影家，主要原因是他拍攝于1956年的具有強(qiáng)烈感情色彩的畫冊(cè)《紐約的生活對(duì)你有利——威廉·克萊因恍惚中看到的狂歡》在歐洲的巨大反響。在畫冊(cè)中他使用了被稱之為“攝影中所不應(yīng)干的失敗做法”，以人為的事故、粗顆粒、模糊和變形，構(gòu)成了全新的視覺(jué)語(yǔ)言，從而恰到好處地將紐約的生活充滿激情地展現(xiàn)在世界面前。

克萊因是個(gè)狂到極點(diǎn)的人，專干反權(quán)威的事，盡管他很佩服布列松的照片，卻對(duì)其“決定性瞬間”的理論斥之如狗屎。 三十年前就在拍照，卻完全沒(méi)有受到理會(huì)，原因是當(dāng)時(shí)全世界都在流行市列松的風(fēng)格，而克萊因故意反其 道而行，只要布列松主張什么，他就反抗什么。因此使他照片沒(méi)人看， 也沒(méi)人要登，直到克萊因覺(jué)得“自己的拍照行為已經(jīng)成為笑話了”就放 下相機(jī)，再也不拍了。五年多前，不知怎么回事，紐約現(xiàn)代美術(shù)館心血 來(lái)潮為他舉行了大規(guī)模的回顧展，而全世界的所有刊物，都跟著將克萊因那些完全被遺忘的照片，大篇幅的爭(zhēng)相刊登，一下子將他捧上天。 在前后幾個(gè)月之內(nèi)， 分別由日本的《每日攝影》、瑞士的CAMERA、法國(guó)的ZOOM、美國(guó)的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同時(shí)接觸到克萊因的作品，才曉得這位重見(jiàn)天日的攝影怪杰，及其獨(dú)具一格的攝影風(fēng)貌。他毫無(wú)疑問(wèn)是近五年來(lái)，全世界最走紅的一位攝影家。

克萊因出生于一九二八年的紐約，他的父親曾擁有一家服裝店，在他出生的第二年，因經(jīng)濟(jì)不景氣而破產(chǎn)，自此克萊因的父親就靠銷售保險(xiǎn)為生?？巳R因從小就在面對(duì)富有的親戚下，過(guò)著極度窮苦的日子，孩提時(shí)代就充滿被摒棄的感覺(jué)，也因?yàn)檫@樣養(yǎng)成自我放逐的性格。 十四歲的時(shí)候，極度聰明的克萊因成績(jī)優(yōu)異，提早三年從中學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入紐約市立大學(xué)，就在畢業(yè)的前一年，他決定放棄學(xué)位而加入陸軍，這是他自我放逐性格的首次顯露，他很高興自己的選擇：“那是段好日子，有生以來(lái)第一次能遠(yuǎn)離家庭，不必和女孩子約會(huì)， 我享受這種生活?！?一九四八年，他剛滿二十歲，就離開美國(guó)，把自己放逐在巴黎，過(guò)著藝術(shù)家的流浪生涯。 克萊因先是在巴黎的Sorbone學(xué)習(xí)繪畫，并完成學(xué)位，娶了同年的法國(guó)女子為妻。當(dāng)時(shí)對(duì)他日后事業(yè)最有影響的是：他跟隨雷捷習(xí)畫了 一段時(shí)間。他說(shuō)：“從雷捷身上，我學(xué)到一種對(duì)機(jī)械旋律的品味，和任何事情都可行的觀念?！笨巳R因從雷捷身上所受的影響，并不是畫風(fēng)，他的畫沒(méi)有半點(diǎn)雷 的社會(huì)意識(shí)，和工業(yè)時(shí)代的機(jī)械美感，他一開始就畫硬邊抽象。才出道就頗受看好。如果在繪畫上繼續(xù)發(fā)展的話，很可能現(xiàn)在是個(gè)不可等閑 視之的重要角色?？巳R因會(huì)走上攝影是很偶然的事，一九五二年，他的油畫作品在米蘭展出，當(dāng)時(shí)克萊因正著迷于線條、形體的變化，以不祥的幾何圖案群做大幅壁畫，意大利的名建筑師Margiaroffi正好看到他的展出，建議他將這一張張大畫擺成可以移動(dòng)的隔板，拼成走道或房間，創(chuàng)造出更多組合的可能。 當(dāng)克萊因的“建筑繪畫”擺出來(lái)之后，他為了留念而拍了幾張照片，就這樣的走入攝影。其實(shí)這也是自我放逐性格所造成的，因?yàn)樗X(jué)得他在繪畫上的表現(xiàn)已經(jīng)跨出了一步，就不再搞下去了，寧可把自己丟在新的浪濤中去，隨波而逐。

拿起相機(jī)的克萊因，一下子就被最有名的服裝雜志——時(shí)尚 （VOGUE）的藝術(shù)指導(dǎo)亞歷山大·林伯門（AlexhnderLiberman）所賞識(shí)， 將之聘為時(shí)尚的攝影家，林伯門回憶他看到克萊因作品的感受： “他的東西有我在任何其他人的作品所經(jīng)驗(yàn)不到的暴力，這些照片 刺目粗糙而不妥協(xié)，然而克萊因卻將之捺入一種新的美學(xué)里，這些強(qiáng)烈的街頭景象，使我感到興趣，他是破除迷信的天才?！?克萊因拍攝時(shí)裝的手法是前所未有的奇特，他把模特兒由攝影棚帶到街頭，實(shí)施交通管制，雇來(lái)演員，或運(yùn)上一卡車的蠟像當(dāng)配角，有時(shí)還重新粉刷街面。他將現(xiàn)實(shí)世界重新捏造成一個(gè)舞臺(tái)，以便拍 一件新衣服。有人說(shuō)他是服裝攝影的費(fèi)里尼，表現(xiàn)感知領(lǐng)域的怪誕。 克萊因有了《時(shí)尚》的豐厚飯票，就盡情的拍攝他的街頭照片。他所用的鏡頭不是超廣角（二十一厘米）就是超望遠(yuǎn)（五百毫米），徹頭徹尾違反正常的視覺(jué)。他認(rèn)為所謂客觀的角度是不存在的，而攝影的工作并不需要客觀地去看世界！“為什么攝影要背負(fù)替現(xiàn)實(shí)世界做證的重?fù)?dān)，布列松下令用廣角鏡 頭是歪曲事實(shí)，只有五十厘米的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭才是正常視覺(jué)，而整個(gè)時(shí)代的 攝影家都將之為圭臬。在我看來(lái)廣角鏡頭比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭要來(lái)得正常。 你甚至可以說(shuō)五十毫米是一種局限觀點(diǎn)下所受到的懲罰。我們是用兩個(gè)眼睛在看世界，而相機(jī)卻只有一個(gè)眼睛，無(wú)論用什么鏡頭，任何照片都是雙眼所見(jiàn)的事物的扭曲?！?個(gè)性很偏激的克萊因，看事情也有其極偏頗的一面，他的攝影風(fēng)格也就是建立在極度偏差的視覺(jué)角度上，然而他不認(rèn)為自己是在扭曲什么。他只覺(jué)得他要把自己對(duì)世界的感覺(jué)，原原本本的表達(dá)出來(lái)而已。

回憶自己當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)： “那陣子攝影的模式就是‘布列松式’，而攝影的字義就是‘客觀 ‘高雅’、‘距離’、‘顧慮周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要從相反的方向進(jìn)行，把客觀的那一套都拋開。我自己搞出一套法子來(lái)，把任何事情都 當(dāng)成獨(dú)家新聞來(lái)拍?！?“我書這本書看成怪獸城市的每日號(hào)角，在清晨三點(diǎn)鐘吹出它的丑 聞和獨(dú)家報(bào)紙?！都~約》這本書是視覺(jué)日記也是個(gè)人報(bào)導(dǎo)。我希望它看 起未像是新聞?！?克萊因的這種反傳統(tǒng)的攝影觀點(diǎn)，使他拍出一大堆焦距不很準(zhǔn)確， 粒子相當(dāng)粗糙、構(gòu)圖也沒(méi)有可循章法、相機(jī)也不是拿得很穩(wěn)的照片。 他剪裁照片，故意把照片調(diào)子的反差弄得很大，令人有一種臟兮兮 的感覺(jué)。就品質(zhì)來(lái)看，好像是一般攝影家的失敗之作。然而在克萊因 所拍攝的街頭人群當(dāng)中，這些極度反技巧的暗房工作，卻使照片透露出 一項(xiàng)騷亂的氣氛。將熙熙攘攘的街頭罩上不祥的預(yù)兆，好像他看到每 一個(gè)人潛在的恐懼，與隱藏在寧?kù)o生活下的悲劇。這就是克萊因的反攝影所形成的強(qiáng)烈風(fēng)格，在此之前沒(méi)有人這么拍過(guò)街頭，攝影的表現(xiàn)領(lǐng) 域在克萊因的手中又大大邁進(jìn)一步。

急進(jìn)的克萊因通常只花幾個(gè)月的時(shí)間去拍攝一個(gè)題材，然后花上整年的時(shí)間去挑選照片、編輯成書。繼《紐約》之后；還有《羅馬》、《莫斯科》。石破天驚的劃空而過(guò)，卻立即消失殆盡。他在三十七歲就放下照相機(jī)，打算再也不拍照了。他說(shuō)： “我在攝影上已做了自己所能做的一切，這就夠了?！?一直沒(méi)有歸屬感的克萊因，這回在攝影也找不到避風(fēng)港，因?yàn)樗?是用藝術(shù)來(lái)平息自己的心，而是把自己不穩(wěn)定的性格借藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)， 他不只在生活中自我放逐，連在藝術(shù)表現(xiàn)也是如此。

翻開這本由克萊因親自設(shè)計(jì)版式的攝影集，他拍攝的黑白照片以一種尖銳的視覺(jué)強(qiáng)度楔入人們的眼簾，粗糙刺目的影像引起讀者的生理與心理的不適與震顫。這些紐約照片構(gòu)圖隨意開放，取景角度別致怪異，處處顯出一種動(dòng)蕩與不安。許多照片的對(duì)焦時(shí)有不實(shí)，結(jié)像模糊不清。而照片的影調(diào)反差也是生硬刺目，一副攝影生手尚未開竅的樣子。從已經(jīng)建立了自己完整的價(jià)值判斷基準(zhǔn)的現(xiàn)代攝影的觀點(diǎn)來(lái)看，克萊因的這些照片根本沒(méi)有資格稱為照片。但是，就是他的這批不合既成攝影規(guī)格的照片，卻引發(fā)了攝影史上的一次觀念地震。在克萊因之前，一張稱得起“作品”的照片必須具有很高的完成度，它必須是一張“完美的表面”，必須對(duì)焦清晰、構(gòu)圖完整，在畫面中也必須有明確的敘事內(nèi)容或主題。但是，克萊因以“攝影拳擊”的方式得來(lái)的照片卻使所謂的“好”照片的定義變得蒼白無(wú)力了，也使一切為得到一張“好”照片的努力顯得做作甚至虛偽了。

克萊因的拍攝方法充滿了攻擊性。他將自己投入紐約街頭，在與人群的對(duì)流與沖撞中，仿佛是因勢(shì)利導(dǎo)地借用對(duì)方迎面而來(lái)的能量與刺激而按下手中的快門。克萊因的攝影有如街頭沖浪運(yùn)動(dòng)，而這些照片則他從人群中沖過(guò)時(shí)所濺起的影像浪花與水泡。在他向人群展開掃射的時(shí)候，他還使他這個(gè)拍攝主體與對(duì)象之間的關(guān)系發(fā)生了變化?？巳R因說(shuō)：“照相機(jī)是一枝機(jī)關(guān)槍，我的任務(wù)是要強(qiáng)迫對(duì)象與我發(fā)生關(guān)系。”他以攝影的方式來(lái)制造一種人為的沖突，試圖以自己的主動(dòng)出擊的攝影姿態(tài)建立一種人與現(xiàn)實(shí)的新關(guān)系，縮短以至消解現(xiàn)實(shí)中的主客對(duì)立。他的這種拍攝方式使得攝影與身體的關(guān)系變得更為直接，更為表面化，從而帶上了濃厚的行為藝術(shù)色彩。

克萊因的反攝影的影像以一種全新的視覺(jué)圖式?jīng)_擊了既成的攝影表現(xiàn)成規(guī)。他以自己的“反照片”的照片提醒人們，照片應(yīng)該與人的生命沖動(dòng)有著某種更為直接的關(guān)系，照片應(yīng)該是一種可以測(cè)定生命的脈沖的記錄紙，而不應(yīng)該只是那種可以拿在手中把玩、僅僅是撫慰人的視網(wǎng)膜神經(jīng)的美麗的紙片。他的蓄意沖撞與犯規(guī)理所當(dāng)然地觸犯了既成的攝影審美原則，使得歷史相對(duì)膚淺的攝影好不容易確立起來(lái)不久的美學(xué)原則遭遇重大挑戰(zhàn)。他的這些看上去玩世不恭的紐約影像犯了眾怒，有人甚至斥之為“狗屎”。美國(guó)攝影界以他的照片過(guò)于暴力為由拒絕他的照片。但是，克萊因?qū)@種指控的回答是：“有人說(shuō)我的照片過(guò)于暴力，但事實(shí)上人生這種東西實(shí)際遠(yuǎn)遠(yuǎn)暴力得多。要比我的攝影與電影瘋狂上萬(wàn)倍。”他只是把現(xiàn)實(shí)中的“瘋狂的”事實(shí)定格為照片這么一種凝固的東西罷了，但人們卻已經(jīng)無(wú)法承受這種可以凝視的“瘋狂”了?？巳R因的照片只能說(shuō)是一種對(duì)瘋狂的現(xiàn)實(shí)的本能的反應(yīng)、反感與反擊。他的這種反擊用了比現(xiàn)實(shí)的瘋狂不知文雅了多少倍的“瘋狂”來(lái)進(jìn)行，卻已經(jīng)是大逆不道了。