作者簡介：江雪濤，大學經(jīng)濟管理專業(yè)畢業(yè)。曾任開封市炎黃文化研究會副會長、秘書長，《中國詩書畫》雜志副總編輯，河南詩詞學會副會長兼《中州詩詞》副主編、輪值主編。主要著作有《詩說中國》（史前至近代中國史）、《詩國天籟》（格律詩詞曲聯(lián)俳集注）。
近體詩字聲基本規(guī)則中的“不變”與“權變”（節(jié)選） 江雪濤 二、總結(jié)實踐經(jīng)驗 撇清泛議雜陳 著名學者王力詩論專著是以大規(guī)模調(diào)查獲取翔實詩歌史料為依據(jù)的。《漢語詩律學》、《近體詩格律學》等專著對古典詩歌語法進行了全方位理論探討，把“詩歌句法”從古人寬泛籠統(tǒng)的理解，轉(zhuǎn)變?yōu)樵娋渚涫?、詩句結(jié)構等嚴格的語言學范疇。有的提法盡管有思慮不周之處，但無損其在中國文學學術史上的開創(chuàng)性地位，為中國古典詩歌語法研究奠定了堅實基礎和基本格局。是對漢語古典詩歌語法和詩法研究的開創(chuàng)性貢獻。王力先生等為代表的中國古典詩歌文學研究者，對近體詩基本格式和藝術規(guī)則的求證和推出，體現(xiàn)了現(xiàn)代人對中華傳統(tǒng)詩詞藝術成果的理性認知和全面總結(jié)。啟功先生諸家也都不乏好的見解。 去粗取精，去偽存真，在爭議中求發(fā)展，是共同目的。這樣才能使傳統(tǒng)詩詞文化更好地作為一種成熟的、大美的文學藝術形式永存于世。 把握好格律詩基本形式和規(guī)則要求，這是今人搞好創(chuàng)作的前提。所謂“求正”，即求其“本真”，“容變”，即“萬變不離其宗”?！昂霌P發(fā)展”，就是要領略其深髓，傳承其大美，積極推動現(xiàn)代漢語語境下的字聲和音韻走進其形式美。反映主題與時俱進，融入當代，以促進各種文學藝術樣式相互促進，避短揚長，爭鳴開放，光大發(fā)揚。 如何做到“求正容變”呢？筆者根據(jù)個人創(chuàng)作體會分述以下幾點淺見，權作引玉之磚：（一）、以王力先生的古典詩歌理論及其主張為基本遵循，汲取爭議中合理成分。 1、王力先生提出的“二四六分明”是近體詩字聲運用的詩法定則 “二四六分明”（五言則“二四分明”）貫穿近體詩聲律基本句式結(jié)構。契合《唐詩三百首》（收五律80首，七律50首）中最廣泛最普遍的應用實例（在一首詩中個別特殊句式的使用忽略不計）。因此 “二四六分明”可視為詩法字聲定則。 其中“一三五”之變是圍繞“定則”靈活應變（個別“大拗、特拗”句忽略不計）。這種變化實質(zhì)是基本格式允許的，是本不該列入“拗句或拗體”的“常態(tài)“之變，是本體合律之變?？梢暈榛靖袷街凶致暋皺嘧儭敝白儎t。 如四個基本句式 “仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平?！痹趩螖?shù)位置（五言即“一三”、七言即“一三五”）選擇字聲變化后，可為“平仄平平仄，平平平仄平。仄平平仄仄，平仄仄平平?！?/span> 還有“拗救說”稱為 “可以單獨使用的句式”（沒有必要這樣稱謂）：“仄仄仄平仄，平仄仄平仄，仄平平仄平（此句也無必要稱為“句內(nèi)救孤平）?！边@三個句式兩個出句一個對句，均守“二四六分明”的定則，五言句中亦屬常見。 因此以上變化句式完全可以排除在“拗救說”之外而視為基本體式內(nèi)之”變則“。 按照字聲規(guī)則的要求，單數(shù)字的變化首先遵循的根本原則是：（1）、句中變化要照看句尾：韻句句尾禁“孤平”和“三連平”；出句句尾禁“三連仄”。（2）、以準確選擇字義定字聲，當變則變，能不變最好不變（以保持基本格式字聲規(guī)則）。 這里順便提出啟功先生“孤平說”，其“過嚴”的實質(zhì)是基本格式不能變。因為“一三五”稍有變動，句中句尾就可能出現(xiàn)“仄平仄”。其“平仄平孤仄說”與其“孤平說”同理?！肮仑啤碧岱蛇\用于很少見的仄韻腳體式，但又沒說明“仄韻腳”體式的基本格式。如果運用“仄韻腳”格式，就應是“一三五不變，二四六權變”，出句句尾避“三連平”，對句句尾避“孤仄”和“三連仄”。 啟功先生等同時關注起句和韻句字聲運用是應該引起注意的，因為出句對句都應重視字聲平仄相間應變有度。如在出句中也應注重保持有“兩個連平”（可例外的有常見五言句出句“仄仄仄平仄、平仄仄平仄”）。七言句出句如“仄平仄仄仄平仄”也是變體律句，但它比五言句有較大余地保持句中“兩個連平”的應用。 《唐詩三百首》收錄的80首五律、50首七律中，合乎基本格式包括合律變體的比例大大高出“拗體”的比例。 有心人用窮舉法，對基本格式的變化列出全部可能的平仄組合。除筆者列出的上述基本格式及合律變體外，類舉了“平平仄平仄 ”句式，列為可單獨使用的句式；“仄仄平仄平”，列為不可單獨使用的特拗句式；還有不可以單獨使用的句式”仄仄平仄仄”、 “仄仄仄仄仄”，列為“大拗”（即必須配合特定的出句或?qū)洌?。此外，還列舉了17種可能出現(xiàn)的句式，列為“病句”。 其認真嚴肅的治學之風理當學習、效法。筆者認可其對“拗救說”的基本求證，對當前消除“爭議”和審視作品給了一個可供操作的依據(jù)。做編輯工作的，對用有此類句式且意旨好有辭彩的作品應予肯定。 下面總結(jié)一下應用過程中遇到的問題，結(jié)合實例理清思路“拗救”概念是后人對前人作品進行總結(jié)而提出的。然而在運用中存在問題多多，讓人無所適從。難免給人以“衣衫不整、捉襟見肘”的感覺。表現(xiàn)在：一是對有的拗句拗救辦法至今爭議無果：在提出的5種拗救辦法“當句救、對句救、鄰句救、隔句救、多句救”中，尤其對“隔句救”爭議最多；二是“拗救”的句式位置或首句或尾句或中間句不等，致使有的作者在一首詩中出現(xiàn)不僅一聯(lián)或一處有拗句。 或許前人使用特殊句式的原因多是由于字義選擇或為實現(xiàn)高難度對仗不得已而為之且慎用之。拗句多了，就無異于“古風”。這些問題給律詩理論和實踐平添了麻煩，以致有人質(zhì)疑“二四六分明”也有背詩理。 試想初學作者如果用了“仄仄平仄仄”或“仄仄仄仄仄”這樣的句式，既使用字很有功底，也不容易得到肯定。今天既使是較有成熟經(jīng)驗的作者也忌諱此種句式。其實古今采用此式的都不多。于此，我們再結(jié)合一些近體詩用字及讀聲實例和大家一起辨析： 如白居易五律中“野火燒不盡，春風吹又生”句，因為是名句，所以拿它作了拗體句式的典型例句。“不”，在平水韻中有兩個讀聲，但在近體詩例中讀平聲時多在句尾作“否”講。不在句尾時，究竟該怎么讀？這樣的例子不勝枚舉。且看： 李商隱五絕《樂游原》中“向晚意不適，驅(qū)車登古原?！崩畎孜褰^《友人贈烏紗帽》中“山人不照鏡，稚子道相宜。”祖詠五絕《別怨》中“相看尚不遠，未可即回舟。”祖詠五律《江南旅情》中“楚山不可極，歸路但蕭條?！睒欠f七絕《西施石》中“一去姑蘇不復返，岸旁桃李為誰春？”王昌齡七絕《春樓怨》中“腸斷關山不解說，依依殘月下簾鉤?！倍鸥ζ呓^中“誰謂朝來不作意，狂風挽斷最長條?！睆堨锲呓^《別玉華仙侶》中“塵機不盡住不得，珍重玉山山上人。”權德輿五絕《玉臺體》：“鉛華不可棄，莫是藁砧歸？”杜荀鶴五律《春宮怨》：“承恩不在貌，教妾若為容?！?/span>韋莊五律《章臺夜思》：“鄉(xiāng)書不可寄，秋雁又南回。”......等等，不一而足。難道這些名家名句都是有意在“作秀”？ 古人對“不”字平仄用法的論述少見。宋代文學家司馬光明確指出，“不”字雖是入聲仄韻，但可以轉(zhuǎn)為平聲來用，意思不變。明末張自烈的《正字通》引述云：“不字在入聲者，方音各殊，或讀逋入聲，或讀杯入聲。”司馬光《切韻圖》定為逋骨切，今北方讀如幫鋪切，雖入聲轉(zhuǎn)平，其義則一也?！?/span> 我們再看在現(xiàn)代漢語中“不”字讀聲也是兩讀，具體怎么讀？規(guī)矩卻是這樣的：要看“不”字后面的字是平還是仄。后面的字是平聲，“不”字應讀仄聲，如“不來”、“不平”、“不行”；等等。后面的字是仄聲（特別是去聲），那么“不”就要讀作陽平，如“不去”、“不愿”、“不是”，等等。典型的句子是“不……不……”句式，讀平聲如“不見不散”、“不破不立”，如讀仄聲就很拗口；同樣，讀仄聲如“不陰不陽”、“不方不圓”，如讀平聲也很別扭。漢語多音字主要來源于方言異讀、文白異讀、古今音、字義區(qū)分、語音演化歸并、假借字，另外還有簡化漢字引起的歸并，等等。諸如此類多音多義、異音同義的字還有很多，隨著對古今漢語言文學研究的深入，現(xiàn)代漢語教學取得了顯著成成果，但仍有一些問題亟待解決和規(guī)范。 語言文學是一個很復雜的研究領域，至今不同的漢語詞典對一些字、詞還存在不同的注解。筆者認為，古漢語也好，現(xiàn)代漢語也好，多數(shù)文字讀音雖有古今之分、官民之別、族群不同，但拿到國家文學層面，對特殊文字的音義在不同語境、意境的應用，理應有其淵源。應做到薪火相傳、有所發(fā)現(xiàn)、有所完善和發(fā)展。從音韻學看，自三國李登最早的《韻書》，到隋唐以來《切韻》、《廣韻》、《平水韻》、《詞林正韻》、《中原音韻》等國家韻書韻學，無不一脈相承又刪繁就簡、漸進改變?，F(xiàn)代漢語讀音教學規(guī)范與歷史文化和幾千年語言文字文明不是相脫離、而是相濡沫相交融而不端走向新的自我。如果“不”字平仄兩讀或可平可仄等此類讀音問題解決了，作者和讀者也就不會再為“拗句拗救”所困擾。 （二）、走出似是而非的“說教”藩籬，鋪一條操作方便切實可行的創(chuàng)作路子。 1、 以“二四六不變，一三五權變”為指導，作為“不變”的“恒則”和“變化”的 （1）、“不變”：不變的“恒則”是：在任何情況下出句和對句均堅守“二四六”不變，句尾禁“孤平”、“三連平”、“三連仄”的要求不變。 （2）、“權變”：即在“不變“的恒則前提下，“以不變應萬變”。視詩意、句意、意境、語境，準確選擇具體字義“隨機應變”、“權衡應變”。 （3）、出句和對句中都注意保持有“兩個平聲字”相連。 五言句較七言句騰挪空間小，因而賦予其一定寬松度也為古今詩家所認同。其變體句式“仄仄仄平仄”、“平仄仄平仄”雖為常例，但漢語尤其現(xiàn)代漢語文字的豐富多彩，也是完全可以提供選擇余地而保持“兩個平聲字”連用的。七言句式“仄平仄仄仄平仄”則更易避免。 規(guī)避“拗救說”困擾，按以上三點放心去做，即可消除眾說紛紜的“病句”和異議。 格律詩詞并未絕對禁用仄聲入韻。之所以選擇平聲韻用韻規(guī)則，其實是“物競天擇，適者生存”的一種自然選擇的結(jié)果。平聲韻作用于聽覺相對于仄聲韻所產(chǎn)生的審美情趣和審美感，具有一種人們普遍認知的特性，有一種循環(huán)往復的韻律美、聽覺美和感召心靈的特殊音韻效果，在長期生活實踐中最終約定俗成。從而成為人們在實踐中遵循公認的熟悉的平韻腳格式。作者嘗試仄韻腳體式亦無可厚非，但亦應遵守與平韻腳格式相對應的格律的基本要求（在前述啟功先生“孤仄說”時已提及）。 漢語四聲中的平聲包涵兩個聲調(diào)，陰平（高平調(diào)）和陽平（中聲調(diào)）。平聲字連用時，陰平陽平最好也錯落相間。從近體詩大量實例看，字聲變化多用平聲的基本做法，既對整首詩而言，也對單句而言。從聲韻的美感上說，平聲讀來高亢清朗；每個句式平仄錯落有致，可盡顯抑揚頓挫之音節(jié)美。我們在創(chuàng)作時這樣做也是對啟功先生等廣義“孤平”說有所吸收。尤其初學者，這樣做不僅較容易掌握字聲運用規(guī)律，也可以避免無謂的爭議。在創(chuàng)作實踐中古今多此實例，如“平平平仄平平仄”、“平仄平平仄平平”。 詩的字聲、音韻是要讀出來的，寫完了自己的作品要多讀幾遍，有不諧的地方就會被發(fā)現(xiàn)。
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