查理·卓別林自編、自導、自演的《城市之光》(1931) 上映前，正值美國電影由無聲電影向有聲電影轉變的歷史時期，世界上第一部有聲電影《爵士歌王》在1927年誕生，標志著電影這門藝術形式走向了成熟期，但隨后由卓別林執(zhí)導的無聲電影《馬戲團》（1928）卻依然好評如潮，他也憑借該片獲得了奧斯卡特殊榮譽獎。是否讓自己的經典電影形象“流浪漢”在《城市之光》中開口說話，是擺在查理·卓別林面前的一個不小的難題。

查理·卓別林（1889—1977）

奪得世界上第一部有聲電影頭銜的《爵士歌王》片長90分鐘，而同期聲對話卻只有短短的兩分鐘，雖然它揭開了世界電影史燦爛的新篇章，觀眾也獲得了前所未有的意外之喜聽覺享受，但其音響效果還十分粗糙和不純凈。觀眾也認為無聲電影將退出歷史的舞臺，順理成章被有聲電影所取代，不會再造成重要的影響，但查理·卓別林最后還是決定讓他的流浪漢形象保持緘默。《城市之光》一經上映便引起巨大的轟動，目前的地位遠超過他此前的代表作《淘金記》（1925）和后來的經典作品《摩登時代》（1936），集中展現(xiàn)了無聲電影難以替代的獨特魅力和不可抗拒的強大力量，被許多評論家認為是卓別林電影的最高成就。

事實上，在《城市之光》開場的紀念碑揭幕儀式場景中，當?shù)卣賳T和剪彩的女嘉賓分別做了短暫的演說，他們的演講聲音被查理·卓別林用卡祖笛的聲音所取代，這種類似兒童玩具發(fā)出的聲音十分滑稽搞笑，難以清晰分辨出演講者所講的具體內容，這段演說表明《城市之光》并非是純正的無聲電影。

演講的市政官員

關于這段劇情可以有兩種解讀，第一，所揭幕的紀念碑名字為“和平與繁榮”，聲稱是獻給市民的禮物，但政府官員和女嘉賓表面在說著富有重大意義的話，實際上他們只是美國政府的代理人，他們的演說如同卡祖笛發(fā)出的聲音一樣難以被領會，所謂的“和平和繁榮”都是無稽之談，這是卓別林對美國社會時弊的針砭；第二，查理·卓別林本人對有聲電影嗤之以鼻，對這種新的電影形式的前景并不看好，至少對當時的同聲錄音技術并不滿意，卡祖笛的聲音是對有聲電影不盡人意效果的嘲諷。因此，有電影史學家主張《城市之光》才是世界上第一部有聲電影，但因為演講者的聲音被用卡祖笛化處理，這種主張沒有得到業(yè)內主流觀點的認同。

查理·卓別林的《城市之光》中的“流浪漢”的形象由來已久，為何在該片中達到公認的角色形象頂峰呢？這還要先從美國電影史最經典形象“流浪漢”最初誕生說起。

01 “流浪漢”形象的誕生

從小出生在英國的卓別林少年時期便進入雜耍劇團在舞廳和舞臺表演，積累了豐富的表演經驗，不論飾演什么，即便是貓、狗一類的動物龍?zhí)捉巧?，他都試圖給觀眾帶來快樂，這奠定了他一生表演生涯的喜劇風格基礎。在隨劇團兩次出訪美國的巡回表演過程中，他的才華被美國的電影制片人挖掘，1914年的短片《威尼斯兒童賽車》宣告了查理·卓別林不朽銀幕形象“流浪漢”的誕生。

《威尼斯兒童賽車》（1914）流浪漢首次亮相

對于卓別林“流浪漢”形象的誕生認定，電影史學家存在一定的分歧。在《威尼斯兒童賽車》拍攝一個月之前，卓別林已經拍攝了一部叫做《梅布爾的困境》（1914）的短片，卓別林標志性的肥褲腰西褲、破舊的禮帽、嘴上的一撮小胡子、奇長的大皮鞋和時刻不離手的拐杖的流浪漢就已經出現(xiàn)了，但這部短片晚于《威尼斯兒童賽車》兩天上映，因此，最先跟觀眾見面的是在賽車現(xiàn)場時刻想辦法搶鏡的流浪漢，也被認為是卓別林第一次在大屏幕向觀眾介紹了自己，展示了卓別林的表演才華，“流浪漢”成為了他演藝事業(yè)的象征，雖然卓別林當時自己也不知道，但“流浪漢”的誕生對美國乃至世界的電影造成深遠的影響，《威尼斯兒童賽車》的“流浪漢”具有標志性歷史意義。

《梅布爾的困境》（1914）“流浪漢”劇照

卓別林這些早期的“流浪漢”形象的塑造，是他在學習和研究這個人物的實踐過程，是他設法將自己的表演才華從舞臺轉移到電影的嘗試。《威尼斯兒童賽車》集中體現(xiàn)了他對出現(xiàn)在電影鏡頭前的熱愛，對人山人海場面的熱衷。要知道在影片拍攝的半年前，他還只是英國舞臺上一個不知名的演員，對電影藝術一無所知，這是好萊塢電影萌芽時期天才演員如何踏上大熒幕并受到觀眾熱愛的真實記錄，而這個“流浪漢”角色伴隨著查理·卓別林表演藝術生涯的全過程，因此，“流浪漢”形象的誕生對卓別林和世界電影具有重大的歷史意義。

02 “流浪漢”形象的天真

卓別林“流浪漢”形象甫一出場，帶給觀眾的是新奇感和真實感。流浪漢夸張的裝扮具有極強的喜感，加上卓別林豐富的面部表情和肢體動作，人物形象活靈活現(xiàn)，其標新立異的形象具有極強的創(chuàng)新性，為觀眾所喜聞樂見，新穎中充滿冒險的體驗感。

在20世紀初期，美國變成了一片開拓者的熱土，人人都懷揣著一夜暴富的“美國夢”在拓土開疆，跑馬圈地，但實現(xiàn)夢想的畢竟是少數(shù)人，隨著城市的快速發(fā)展，貧富兩極分化愈發(fā)嚴重，“美國夢”的破碎者變得一貧如洗，甚至無家可歸，淪為流浪漢，卓別林的“流浪漢”形象雖然新奇，但具有堅實的社會環(huán)境基礎，是一個美國社會日常的真實形象而非臆造，是時代的縮影，本身就具有真實屬性。

在《城市之光》中，經過10多年的角色打磨，其中不乏在卓別林的經典影片如《流浪漢》（1915）、《尋子遇仙記》（1921）、《淘金記》（1925）、《馬戲團》（1928）中的反復演練，“流浪漢”的表演日臻成熟，完全沒有了《威尼斯兒童賽車》初次登場的試探和摸索，這個“英雄不問來路”的流浪漢行走于街頭巷尾，露宿街頭，將人生的冷暖毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前，其形象特點之一就是打敗觀眾的“天真”。

卓別林《城市之光》流浪漢劇照

流浪漢相信他從河邊救起的百萬富翁能夠解決他的燃眉之急，資助他將自己心愛的賣花女所欠的房租繳納上，事實他也通過自己的努力做到了這點，也同時為賣花女治療眼疾提供了資金，從而使她重見光明。但這些都是在百萬富翁醉酒的情況下發(fā)生的“善舉”，而一旦酒醒，他就變得不再認識流浪漢，將他趕出家門，更不會對他有半點的憐憫和施舍。流浪漢的天真忽略了貧富不同階層之間的鴻溝，從而造成足夠的戲劇沖突，營造令人啼笑皆非的劇情，使本來奇遇變得真實可信，也在笑聲中讓觀眾看清了富有階層人群的虛假和偽善，揭露了資本主義社會貧富兩極分化的現(xiàn)狀和難以融合的實質。

03 “流浪漢”形象的善良

卓別林的流浪漢的塑造沒有通常意義上的游手好閑和好吃懶做，他只是一個處于無業(yè)狀態(tài)下被社會所拋棄的窮人，他的品行沒有流浪漢的劣根性，是一個游蕩在城市街頭人畜無害的獨特存在，而自身處于困境中的流浪漢仍然保持有人性的許多優(yōu)點，除了他的天真本性以外，卓別林對他的善良的塑造使流浪漢這個形象充滿了人性的光輝。

卓別林與飾演賣花女的弗吉尼亞·切瑞爾劇照

在街頭偶遇賣花女，流浪漢發(fā)現(xiàn)她是一個盲人，頓起憐憫之心，傾囊所出買了賣花女的一朵鮮花，并被賣花女誤認為是乘車而去的富豪，對他充滿感激和祝福，但為了不打破賣花女內心的期冀，他沒有挑明真相，而是躡手躡腳地離開現(xiàn)場，其善良本性已顯露無遺。

為了心愛的賣花女，他小心翼翼地扮演著自己的富豪角色，為了籌集資金幫助賣花女，他當起了環(huán)衛(wèi)工人，但卻因為與賣花女相會而錯過上班時間遭到解雇，他轉而參加拳擊比賽，希望能夠通過作弊贏得些許獎金，卻不幸將自己置于隨時在拳擊手套下喪命的險境。在百萬富翁醉酒的情況下得到了1000美元巨款，卻被警察認為是搶劫犯而入獄服刑。

這一切行為的背后，都是出于他善良人性的一面，而這一切舉動都是在自己朝不保夕的流浪狀態(tài)下發(fā)生的。食不果腹的他能夠舍身幫助賣花女，自己去承受痛苦的根本原因是人性的善良，而這種善良發(fā)生在流浪漢身上就更加彌足珍貴。

最終賣花女的眼疾被治愈，與流浪漢得以相認，也彰顯了人性善良的光輝和強大的力量，而這一切都是流浪漢忍受常人難以想象的磨難和痛苦換來的，善良和憐憫心是這種力量的根本源泉。

04“流浪漢”形象的美

馬戲團的小丑

從卓別林“流浪漢”外觀構思看，奇裝異服是形象的主要特色，其設計理念與馬戲團的小丑裝扮有異曲同工之妙，其“美感”來源于自我的丑化和自嘲，主要通過自身出糗來娛樂觀眾。從小丑的類別看，卓別林的流浪漢以乞丐類小丑形象為主，臉部結合了白面小丑的設計，這一類的小丑跟蒸汽機火車密切相關，通常曾經是火車司機和司爐工從業(yè)者，因各種原因失去工作而流浪街頭，因此其服裝主色調是“煤炭黑”，具有英國工業(yè)革命和美國西部開發(fā)的顯著時代特征。

卓別林流浪漢形象因為是舞臺和生活的完美結合，富有戲劇效果和時代氣息，因此也具備了其自身獨特的丑陋“美感”。“流浪漢”造型基于馬戲團的小丑，并非虛無縹緲從天而降，有舞臺小丑為構思依據(jù)，但其熒幕形象回歸了生活的本真。

在《城市之光》里的流浪漢的美更多來自他的內心世界，突出體現(xiàn)在他與賣花女的社會底層人物的愛情故事當中。流浪漢從來沒有掩飾對美好事物的追求，至少對女性的美他有自己的渴望和追求。在櫥窗外欣賞女性雕像一場戲中，喜劇效果來自他腳下地下管道修理工的升降機造成的險情，隨著他的前后移動，升降機造成的“陷阱”增添了懸念效果，但他對女性雕塑的欣賞為他與賣花女的感情戲做好了鋪墊。

弗吉尼亞·切瑞爾飾演的賣花女劇照

對于美的欣賞形成了流浪漢內心世界“美”的反照和投影，卓別林通過鮮花的劇情，細膩表達了流浪漢對愛情的執(zhí)著追求和對美好生活的向往。

流浪漢十分珍視賣花女親手插在他西服上的鮮花，在灰暗的燈光下將拐杖掛在胳膊上，幾乎是用雙手捧著象征美麗和愛情的花朵，似乎花朵承載著賣花女的天真和脆弱，需要他精心去呵護和守衛(wèi)，他對花朵的一舉一動表明了他對賣花女愛情的虔誠之心，但他又沒有能力去抓住內心對美好的向往，只能將全部熱情傾注在可獲得的花朵之上。

在河邊救起百萬富翁之后，兩人離開前，流浪漢并沒有被可能的命運改變所動，返身抓起了放在長凳上的花朵。在影片的結尾，賣花女重見光明，但他并不認識眼前的流浪漢，在她的心目中自己的恩人和愛人是一個富翁，此刻卓別林的鏡頭是帶有浪漫主義色彩的，令人難以置信地用特效鏡頭展示了流浪漢手中花朵的花瓣紛紛掉落的過程，這代表流浪漢出獄后與賣花女重逢的喜悅心情，掉落的花瓣暗示他內心的融化，也代表著賣花女不能認出他所帶來的遺憾和困境，花瓣的掉落表達了在相逢難相識情況下愛情的枯萎和瞬間的消失。

當賣花女遞給流浪漢鮮花時，兩個人的手碰到一起，她敏銳地感覺到了眼前的流浪漢就是自己曾經的情感所系，通過曾經的觸摸感她突然恍然大悟，而此刻她送給流浪漢的鮮花是對凋零的花朵的更新，是對流浪漢一直堅韌執(zhí)著愛情的回應，實現(xiàn)了代表美和愛情花朵的完美回歸和復合，此時賣花女對流浪漢的愛慕不是她誤認為的財富，而是流浪漢美麗的心靈。

《城市之光》片尾劇照

影片最后一個特寫鏡頭，流浪漢嘴咬手指，癡情地看著賣花女，留下一個衣衫襤褸的流浪漢對著一個甜美的賣花女微笑的標志性形象。但流浪漢驚喜的眼神中仍然帶著無限的感傷，表達了愛情突然來臨內心的不確定，而手中的鮮花卻傳遞著美好生活已經握在手中的事實。影片多次用感傷的眼神表達流浪漢對美和愛情的苦苦追隨，但作為影片結尾感傷的眼神再次出現(xiàn)留下的是觀眾對這段愛情能否持續(xù)的疑慮，讓觀眾突然產生沒法解釋的情緒是影片結尾的精妙之處，也是卓別林喜劇慣用的，是卓別林在平凡畫面中寄托更多思想內涵獨特技巧的一個典型案例。

完美主義者卓別林精益求精，這個結尾鏡頭拍攝就長達6天，從而造成他與女主演弗吉尼亞·切瑞爾的不和睦，而整部影片的制作達三年之久，這在美國電影史上也是很少見的。

05 “流浪漢”形象的獨特屬性

從流浪漢形象的原創(chuàng)性看，這是一個不可模仿的屏幕人物形象，其多年的積淀成就了《城市之光》中的經典人物塑造，“流浪漢”也伴隨并貫穿了查理·卓別林表演藝術的一生，他的代表作品只有《大獨裁者》（1940）是一個例外，從多部作品的毫無違和感來看，“流浪漢”具有表現(xiàn)社會各階層人生百態(tài)的獨特優(yōu)勢，其角色能夠很好深入并融合到生活的方方面面，人物具有極強的可塑性，從而形成人物能夠影射各類社會亂象的可能性，從這個角度講，卓別林的“流浪漢”是唯一的，其形象的特殊性當中具有普遍性，是一個完美的創(chuàng)新性角色經典案例。

巴斯特·基頓（1895-1966）

提到喜劇演員，早期能夠與查理·卓別林的成就相提并論的恐怕只有巴斯特·基頓，他主演的《將軍號》（1926）是好萊塢電影早期動作與喜劇完美結合的典范，兩人都是從馬戲團轉向大屏幕。巴斯特·基頓的角色臉部一律毫無表情，永遠是一張撲克臉，內心是永遠是冷酷的，追求的是男子漢面對各種困境的堅韌和頑強，喜劇效果來自永遠肅穆的“酷像”，因此有“冷面笑匠”之稱，他的要訣是挑動觀眾緊張的神經；而查理·卓別林的喜劇風格截然不同，他需要觀眾對流浪漢形象的熱愛，博得觀眾對角色的同情，他的內心是火熱的，而角色當中的“真、善、美”是最易被觀眾接受的品質，將自己置于“可憐”的境地，從而達成觀眾“居高臨下”審視角色的狀態(tài)，進而實現(xiàn)營造喜劇氣氛傳達思想內涵的目的，而巴斯特·基頓從來沒有“低三下四”地求得觀眾對自己角色的喜愛。

單純從卓別林和巴斯特·基頓分別具有形象代表意義的帽子形狀看，卓別林的破禮帽是柔和的曲線圓頂，而后者的帽子如同摞起的多個“盤子”一樣呆板且品質堅硬，足見兩位喜劇大師的形象設計的良苦用心，帽子也形成了二者風格迥異的各自的標志性造型。

總結

查理·卓別林的“流浪漢”最早誕生于1914年的短片《威尼斯兒童賽車》，從誕生那天卓別林便表達了他對觀眾的熱愛和對鏡頭的濃厚興趣，通過一系列電影角色的打磨，在《城市之光》(1931)中將這個帶有時代真實性的角色推向了形象塑造的頂峰。

“流浪漢”形象構思來源于卓別林多年表演的馬戲團，但他的服裝設計和造型在接近于現(xiàn)實生活的同時，體現(xiàn)了藝術高于生活的特點。角色形象中的天真、善良、外在和內在美符合代表美國20世紀早期的無產者流浪漢的形象，也是觀眾接受和喜愛卓別林“流浪漢”形象的一個重要的原因，而這些共性的品質在《城市之光》中都得到了充分的體現(xiàn)和展示。“流浪漢”具有社會多層面的參與性和融入性，彰顯了“流浪漢”角色構思的新穎和巧妙。

卓別林與飾演賣花女的弗吉尼亞·切瑞爾劇照

與眾多銀幕丑角的塑造相比，特別是與喜劇演員巴斯特·基頓的喜劇表演風格看，卓別林的“流浪漢”形象具有不可復制性，是美國電影史一個符號性的角色，具有其獨特屬性，伴隨了喜劇大師卓別林一生的藝術生涯，對美國乃至世界電影文化產生了重大的影響。體會和欣賞卓別林“流浪漢”角色的魅力，《城市之光》是一個最好的觀察的窗口，干凈的黑白畫面，出自卓別林之手的精彩配樂，出神入化的喜劇表演，劇情悲喜交加，美不勝收，卓別林也用這部杰作告別了他作品的默片時代，這部被公認為卓別林藝術成就最高峰的經典無聲黑白電影，以及具有“真、善、美”品質的流浪漢形象，將永遠被世界電影觀眾所銘記。