dean 發(fā)布于： 2011-09-08 18:30

《活著》是作家余華的一部具有代表性的作品，最初發(fā)表于1992年《收獲》第6期。1993年張藝謀把它拍攝為同名電影。這部小說在經(jīng)過電影改編之后，在主題表達(dá)、敘事策略和結(jié)構(gòu)以及形象表現(xiàn)等方面表現(xiàn)出相應(yīng)的變化。總體上來講，可以說是呈現(xiàn)出從多元化到一元化、從復(fù)雜化到簡單化、從個性化到大眾化幾個傾向，下面將結(jié)合小說本身的主體內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)和策略、形象塑造及表現(xiàn)來加以進(jìn)一步的說明。

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【從多元化到一元化】
　　
余華在《活著》的韓文版自序中寫道：“作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們相互感激，同時也互相仇恨、他們誰也無法拋棄對方。他們活著時一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上，死去時一起化作雨水和泥土。與此同時，《活著》還講述了人如何去承受巨大的苦難……我相信《活著》還講述了眼淚的廣闊和幸福，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著。當(dāng)然，活著也講述了我們中國人這幾十年是如何熬過來的。《活著》所講述的遠(yuǎn)不止這些，文學(xué)就是這樣，它講述了作家意識到的事物，同時也講述了所沒有意識到的，讀者就是這時候站出來發(fā)言的?！庇嗳A不動聲色地給我們描繪了生命以及苦難的真相，正如他所言，活著的力量來自“忍受”，“去忍受生活賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸”。

然而在電影《活著》里，一切都改變了。張藝謀掙脫了小說中形而上的思緒，而是把鏡頭更貼近中國人日常的生存現(xiàn)實，從而表現(xiàn)出他們特有的生命意識。“在討論劇本為電影定調(diào)的時候，張藝謀等認(rèn)為面對‘活著的還活著，死去的死了’的生活流，電影主旨用句俗語概括為‘好死不如賴活著’，而這‘賴活著’是一種中國人的生命感在現(xiàn)實的壓力下的得過且過、茍延殘喘。的確，電影淡化了小說對隱忍的渲染，而更凸顯出茍存狀態(tài)?！倍娪爸袑Σ煌甏鷼v史語境的宏大敘事的影像真實表達(dá)，表現(xiàn)出人在歷史面前的無能為力、身不由己乃至于不堪一擊，真實地表述了“我們中國人這幾十年是如何熬過來的”。

同時影片沉重的基調(diào)也被大大稀釋，人物命運(yùn)不再那么悲慘，電影只停止于鳳霞的死亡，而結(jié)尾長達(dá)兩分鐘的長鏡頭，表現(xiàn)福貴、家珍、二喜、饅頭(小說中為苦根)的生活常態(tài)，更顯現(xiàn)出生活的希望和生命的延續(xù)。福貴在電影中說：“小雞養(yǎng)大后就變成了鵝，鵝長大后變成羊，羊長大后變成牛，牛以后日子就越來越好了?！笔沟糜捌臉酚^情緒明顯上升。

張藝謀在對《活著》進(jìn)行改編時，采取了避重就輕的態(tài)度，把一個沉甸甸的關(guān)于生命意義的重大思考巧妙地進(jìn)行了轉(zhuǎn)移。

影片的主旨在描寫了福貴一家人的命運(yùn)的同時，對故事發(fā)生的宏大歷史背景構(gòu)成了反諷，指出了那個年代(20世紀(jì)五六十年代)的荒誕，帶有一種黑色幽默的味道。小說中家珍、二喜、苦根的死亡均為意外事故，與社會關(guān)系疏遠(yuǎn)，而電影中有慶、鳳霞的死亡，社會歷史背景應(yīng)當(dāng)負(fù)有主要責(zé)任。

在這里，突出在小說中并不著意營造的社會歷史語境，無疑可以起到轉(zhuǎn)移視線、淡化沖突的作用，是個高明的選擇。在小說中，社會歷史只是人物活動的襯托和平臺，在影片中則直接成為人物命運(yùn)的裁決者。實際上，影片運(yùn)用了大量的鏡頭對社會歷史進(jìn)行盡力渲染：大煉鋼鐵的熊熊爐火、貼滿革命標(biāo)語的大街、互相批斗的人群、包括鳳霞的真實但具有鮮明政治歷史特色的婚禮儀式等等。這種題旨、基調(diào)上的暗變無疑大大緩沖、削弱了小說本身對讀者心靈的強(qiáng)大沖擊，使其在哲學(xué)向度上大打折扣。但同時也為電影爭取了盡可能多的觀眾。

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【從復(fù)雜化到簡單化】
　　
小說《活著》有一個雙重敘事結(jié)構(gòu)，敘事者“我”是一個收集民歌的文化工作者，小說的主要內(nèi)容是“我”在聽取一個老人的往事回憶。“我”的記述與老人的憶述的疊加，加強(qiáng)了小說本身的“省視”意味。一方面是一個老人對于自己一生的歷史回顧(講述但并無反省)，另一方面是一個知識分子對歷史的重述，兩者的合作完成了一個對故事的有意義的講述。大概是因為要講述太多的苦難和死亡，小說中還埋設(shè)了一個緩沖裝置。在一個死亡結(jié)束之后，無一例外地有一段關(guān)于土地的描寫，標(biāo)志著講述告一段落之后的平靜思考，也預(yù)示著下一個死亡來臨之前的可怕寧靜。從讀者的閱讀心理來講，也是對一次悲愴恐懼閱讀體驗之后的不適感的按摩和調(diào)適。同時小說的敘述語調(diào)平靜而從容，盡可能回復(fù)到生活的“原生態(tài)”；以切近世俗生存入手，卻描述了非常時代的“荒誕生存狀態(tài)”，而講述的態(tài)度卻超然物外，或者說是另一種意義上的麻木。但不淪怎么說，《活著》的結(jié)構(gòu)和語言比起余華的早期創(chuàng)作已經(jīng)省儉、現(xiàn)實、平和了許多。

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但在張藝謀手里，這種省儉的趨向進(jìn)一步鮮明。這種省儉首先表現(xiàn)在內(nèi)容上，為了配合已經(jīng)大大簡化和轉(zhuǎn)移了的主題，電影實際的拍攝內(nèi)容只有小說的一半。小說中“死亡”后只剩下老男人福貴和老牛福貴相依為命、樂天知足，而其余人一個接一個在各種天災(zāi)人禍中死去，而電影則以福貴和女婿外孫在家里給小雞做窩一個長鏡頭結(jié)束，表現(xiàn)出來的是對日常生活的堅定維持和對善良、堅忍永不消失的意旨，并呈現(xiàn)出一個家庭溫暖、其樂融融的結(jié)尾。而在敘事上電影也做了大幅修改和砍削，這種變化表現(xiàn)在敘述視角和敘述方法的轉(zhuǎn)移。雙重敘事結(jié)構(gòu)被取消了，變成了傳統(tǒng)的全知全能的敘述方式，如同一部中國的傳統(tǒng)小說。攝影機(jī)在這里仿佛是一個旁觀不語的第三者，冷靜地觀察著福貴一家命運(yùn)的跌宕變化，并順帶記錄下來時代歷史的風(fēng)云變幻。這種單線條的結(jié)構(gòu)記述，實在是過于傳統(tǒng)和老套，應(yīng)該是最簡單、最直接的記述和表達(dá)方式。

鏡頭語言以一種真誠的態(tài)度，自然、樸實、結(jié)實，失去了張氏電影一貫具有的張揚(yáng)與激情；演員的表演毫無夸張矯飾，到位自然；而在畫面色彩、聲音等方面也是盡可能的生活原聲；在構(gòu)圖上則以中、遠(yuǎn)鏡頭為主，平穩(wěn)少變，凸顯人與環(huán)境和人與歷史的關(guān)系。

當(dāng)然，電影《活著》留給觀眾一個最深刻的印象的鏡頭就是其中數(shù)次出現(xiàn)的皮影戲表演，或許這種表演本身并不精彩，但至少給我們一種民俗新奇感。聯(lián)想影片主題，皮影戲在這里實際上是一個非常重要的道具，也是一種象征。它既是福貴一度極為重要的謀生工具，而就皮影戲這種藝術(shù)形式來講，本身并無生命力和自主性可言，一切全在于表演者的操縱之中，甚至連戲曲人物自己的聲音也是由操縱者來代言發(fā)出的，因此皮影本身僅僅是一個無法主宰自己的傀儡而已。至此其中關(guān)系已經(jīng)昭然明了，在形而下的具體層面上，福貴以操縱皮影謀生，在更大的歷史層面上，福貴自己何嘗不是社會、歷史的皮影?！叭松鐟颉?，福貴一家在社會歷史的驚濤駭浪的背景下，命運(yùn)難卜。

【從個性化到大眾化】
　　
在小說人物福貴身上，余華大概想表達(dá)的是一種推崇的態(tài)度。小說通過一個個苦難和死亡的連續(xù)疊加，把福貴置于一個極端的環(huán)境，以此試圖表現(xiàn)出人在極端遭遇下人格力量中的堅忍。從這個意義上來講，小說對福貴的塑造是成功的。福貴的身份完成了從吃喝嫖賭的少爺公子到謹(jǐn)慎小心的農(nóng)，再到豁達(dá)樂觀的老人的變化，但其人格中的堅韌從容則在這種變化中一點點浮出水面，并逐步成為他性格中的主導(dǎo)因素。伴隨著一次次刻骨銘心的悲愴體驗，福貴少爺由最初彷徨無著到茍且生存再到寬廣柔韌。完成了一種類似于道家、禪宗意義上的修煉與成長。

同小說相比，電影中的福貴淡薄了許多，但是留給我們的印象依然深刻，這種深刻與其說是電影對人物形象刻畫的成功，倒不如說是電影自身影像化的特征帶給我們的必然結(jié)果。小說對人物的著眼點在堅韌的生存，不論是有意還是無意，電影則貼近了中國人幾十年的生存現(xiàn)實，表現(xiàn)為人物的一種茍且、逆來順受。也就是說，一個重在生存的意義本身，一個重在生存的歷史舞臺。歷史舞臺的突出，相對造成人物的淡化和單一。電影用大量鏡頭表現(xiàn)了福貴一家在社會政治壓力下的苦中作樂，祖宗房產(chǎn)被焚，福貴一口咬定“那是反革命的木頭”；龍二被槍斃，福貴在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢之余說“地主早輸給龍二了”；大躍進(jìn)中兒子有慶捉弄福貴；包括給兒子、外孫講述“雞變成鴨，鴨變成鵝，鵝變成羊”的理想，都挖掘出了福貴身上樂觀、明朗的成分。

這種達(dá)觀從一開始就在福貴身上閃現(xiàn)出來，在此后并無發(fā)展。而對于體現(xiàn)在小說中人物性格中那種無意識的堅忍，張藝謀也有比較深刻的認(rèn)識，并在電影中讓福貴表達(dá)了出來，比如在面對成堆的死尸的時候，福貴不由喃喃地對春生說“咱們可得好好活著?！?/p>

單就改編過程本身而言，張藝謀無論是從選材、重新闡釋還是可視化情節(jié)、當(dāng)代性上均做到了比較好的結(jié)合。從選材上來看，小說本身就給我們講了一個個體在跨度幾十年的歷史中艱難生存并如何面對死亡的歷史性故事，而張藝謀則把闡釋的重點放在了五六十年代這個最能體現(xiàn)歷史的荒誕性與個體的不由自主感的舞臺上。聯(lián)系張本人的個人際遇，我們也可以在某種程度上把影片看成是張藝謀這樣的一代人對自身成長過程的一個影像隱喻和表達(dá)。

這樣影片就成功地達(dá)到了歷史與當(dāng)下對話的目的。而皮影戲的多次出現(xiàn)，可以說是影片的一大發(fā)明。如同此前所述，這種做法一方面是對“人生如戲，身不由己”的感慨，而從觀影的角度來講，則大大增強(qiáng)了影片的可視性和審美感染力。影片中一些富有黑色幽默的對話與鏡頭，也具有這樣的效果。改編作為電影創(chuàng)作的一個重要方式，自然要從電影自身美學(xué)規(guī)則的規(guī)定性出發(fā)，從電影的本性出發(fā)，揚(yáng)長避短。我們不能要求張藝謀像余華那樣去把電影達(dá)到小說的哲學(xué)與思想深度，這種小說式的創(chuàng)作方法是對張藝謀的一種苛刻，也是對電影本性的漠視。世界上存在能夠用感官感受得到的思想么?喬治·布魯斯通說：“由于電影只能以空間安排為工作對象，所以無法表現(xiàn)思想，因為一旦思想有了外形，就不再是思想了。

不管怎么說，對文學(xué)作品尤其是小說的改編，毫無疑問是電影創(chuàng)作的一條終極捷徑。數(shù)千年的小說史是電影改編的用之不竭的源泉?，F(xiàn)成的情節(jié)內(nèi)容、成熟有效的敘述套路、歷久彌新的思想意蘊(yùn)，使得電影對小說有一種特殊的偏好。如果從藝術(shù)的角度出發(fā)，大體上可以認(rèn)為由小說改編而來的影像作品都比原著看上去要通俗淺顯，這不能僅僅看做是改編者個體的藝術(shù)功力問題，而更多的是由于影像符號本身直觀化的具體與接受過程的強(qiáng)制性和確定性所決定的。思想之所以為思想，就在于它的抽象和不確定，而這恰恰是電影并不擅長的。

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