《山海經(jīng)》是一部包攬萬(wàn)象的古籍,有著龐大數(shù)量奇靈異獸形象的描述和具有創(chuàng)造性和想象力的神話故事。這些是原始先民自我意識(shí)覺(jué)醒后對(duì)于自然界夸張化的描述,表達(dá)了對(duì)自然敬畏與向往之心。當(dāng)代學(xué)者亦是對(duì)《山海經(jīng)》中的人文,地理,宗教,神話等進(jìn)行探索研究,文章將以美學(xué)角度入手分析原始審美產(chǎn)生的可能性,并結(jié)合當(dāng)代美學(xué)趨勢(shì),淺要分析《山海經(jīng)》對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)形象創(chuàng)作產(chǎn)生的影響,使山海經(jīng)更加適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)審美與發(fā)展趨勢(shì),創(chuàng)造出更多的藝術(shù)價(jià)值。

山海經(jīng);自我意識(shí);藝術(shù)形象創(chuàng)作;審美;

作者簡(jiǎn)介： 劉雪琪(1999-),女,漢族,河北省石家莊市、東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、學(xué)士學(xué)位、《山海經(jīng)》插畫(huà)設(shè)計(jì)。;

基金：關(guān)于《山海經(jīng)》文化產(chǎn)品的視覺(jué)化創(chuàng)新研究:200011;

審美是人類從教化和經(jīng)驗(yàn)中得到的判斷能力,其可以先天或后天進(jìn)行培養(yǎng)形成。審美本身是一種感性的感知,建立于人的自我感知和意識(shí)之中,產(chǎn)生在精神交流之中,進(jìn)而對(duì)外在事物產(chǎn)生影響。再者,基于黑格爾的理論體系,不難看出山海經(jīng)中原始先民對(duì)于圖騰崇拜是自我意識(shí)的現(xiàn)實(shí)確證,所衍生的圖騰形象是對(duì)于抽象自我意識(shí)的感性表達(dá)。其源于產(chǎn)生條件及生產(chǎn)力水平較低,適應(yīng)環(huán)境的能力較差,不易的生活狀態(tài)下,人們對(duì)于自然產(chǎn)生敬畏之心,從工怒觸不周山只中不難發(fā)現(xiàn)。隨著部落的發(fā)展,聚聚生活增加生存概率和生活水平,和生產(chǎn)器物的提高,使得生產(chǎn)力水平有所保障,人們產(chǎn)生了征服自然的反叛心理,夸父逐日便可以看出。創(chuàng)造出一系列的神靈,并在不斷的與“神”的較量中并產(chǎn)生了一系列怪誕的神靈異獸形象。這些都是人類對(duì)于自我感性描繪的作證,其怪誕的形象更是反映了其獨(dú)特的審美。所以,山海經(jīng)原始審美帶來(lái)的是不一樣的視覺(jué)觀感,是帶有原始先民意識(shí)的集中反饋。

自我意識(shí)包含自我對(duì)于世界的認(rèn)識(shí),可能是矛盾的,也可能是相互吸引的,自我情感思維意識(shí),每個(gè)人都是矛盾體,遵循著對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。審美觀念在實(shí)踐上指的是某種美學(xué)觀點(diǎn),人類的成長(zhǎng)過(guò)程中,不乏對(duì)于美的探索。審美觀下的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)也是一種積累。就如《山海經(jīng)》中來(lái)自‘各山各海’的奇珍異獸,也是通過(guò)不斷的‘積累’而造就了現(xiàn)如今如此令人驚奇震撼的紀(jì)錄。其與實(shí)際存在的生物或環(huán)境有所偏差。但正是如此,反而體現(xiàn)了古人先人的獨(dú)到審美觀念。再而,關(guān)于《山海經(jīng)》這本古籍所衍生的各種文化產(chǎn)品,亦是在不斷更新和堆疊當(dāng)代審美觀念。

山海經(jīng)中的鬼怪神靈異獸形象,充滿了瑰麗的想象與對(duì)于自然的敬畏和反叛心理,并促進(jìn)了最初始階段的審美價(jià)值的產(chǎn)生與發(fā)展。其中主要闡述原始先民的審美表現(xiàn)在如下三個(gè)方面:鬼怪神靈所產(chǎn)生神話傳說(shuō)、祭祀活動(dòng)與巫術(shù)禮儀,對(duì)于神靈鬼怪的崇拜、以及圖騰文化傳承崇拜。具體說(shuō),原始先民的審美意識(shí)是從人與自然的崇拜與敬畏開(kāi)始,例如夸父逐日,精衛(wèi)填海等神話故事;進(jìn)而延伸至物與我是否統(tǒng)一存在的關(guān)系之中,意識(shí)到自身的存在價(jià)值,產(chǎn)生了自我意識(shí)的覺(jué)醒,可以說(shuō)“文化他者的想象本質(zhì)都是注視者自我意識(shí)體現(xiàn)”;隨后上升為對(duì)于生命活動(dòng)后帶來(lái)審美情緒(喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲 )的變化,通過(guò)夸張極富感染力的手法產(chǎn)生了怪誕的形象來(lái)表達(dá)自我審美認(rèn)知?！渡胶＝?jīng)》在當(dāng)下具有適應(yīng)性和不斷發(fā)展性是人肉眼可見(jiàn)的,并基于當(dāng)代藝術(shù)下的變革與創(chuàng)新,若賦予其新的歷史變革的意義,則可能為當(dāng)代藝術(shù)形象創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展提供新的思路與導(dǎo)論。

對(duì)于圖像學(xué),關(guān)于圖像的研究,是基于20世紀(jì)50年代左右的新型研究創(chuàng)作的方式。最初,這一概念是由德國(guó)的藝術(shù)史研究家阿比·瓦爾堡提出的,將其他學(xué)科與圖像分析結(jié)合,形成一套綜合的關(guān)于藝術(shù)方面的綜合研究。并在同時(shí)期也又德國(guó)歐文·潘諾夫斯基建立了三個(gè)階段的研究方式,分別是“前圖像志描述”,“圖像志分析”,“圖象志闡述”,對(duì)于圖像學(xué)研究發(fā)展奠定基礎(chǔ),在學(xué)術(shù)的研究領(lǐng)域也起到了承前啟后的作用。回看《山海經(jīng)》書(shū)中的內(nèi)容并運(yùn)用潘諾夫斯基“三段論”的解析下,為其提供了邏輯支持以及理論支持。結(jié)合圖像學(xué)研究理論基礎(chǔ),將“當(dāng)下圖像”與“藝術(shù)形象”相結(jié)合,同時(shí)借助《山海經(jīng)》為媒介,反觀“原始”形象下的審美,以“鏡像”的方式窺探當(dāng)代審美價(jià)值趨勢(shì)。

接下來(lái),將以本體之美為基礎(chǔ)展開(kāi),也可以稱之為“初元之美”可以追溯到原始先民對(duì)于女性身體之美的描繪。人體可以說(shuō)是 “純凈”的容器,在這個(gè)容器中,將自身思維進(jìn)行傳達(dá)與表現(xiàn)。老子說(shuō):“當(dāng)其無(wú)有器之用”,是對(duì)于空間利用的描繪,也是對(duì)于承載著的描述。而人體便是一個(gè)存在于空間中的容器,起到承載和接納與傳承的作用。具體來(lái)說(shuō),指的是女性的身體,因其哺育延續(xù)生命的能力,將其“神”性化不斷加強(qiáng),從《山海經(jīng)》中女?huà)z補(bǔ)天一故事的描繪中,不難看出,女性對(duì)于原始社會(huì)的地位以及傳承的重要性。這種美被記錄下來(lái)了,她擔(dān)當(dāng)著哺育生命的責(zé)任,并將其進(jìn)行“肉身供奉”。從“審美與非審美的混合狀態(tài)”中開(kāi)始,在希臘時(shí)代,很多對(duì)于人體美的贊頌。15世紀(jì),我們可以看到很多本初之美的雕塑《維納斯的誕生》,《春》波提切利喚醒了肉身,將女性肉體展開(kāi)新的高度,同時(shí)拉開(kāi)了文藝復(fù)興的道路全面展開(kāi),將女性肉質(zhì)從不同角度進(jìn)行刻畫(huà)描繪,賦予肉身新的意義。將其提升到精神當(dāng)面的升華,如達(dá)·芬奇,拉斐爾,提香等的作品中展現(xiàn)了女性肉質(zhì)美感。直到19世紀(jì),席勒打破了人們?cè)趥鹘y(tǒng)女性肉體之美,表現(xiàn)了肉欲自覺(jué)與情欲沖動(dòng)。整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù),百花爭(zhēng)艷的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)接不暇,對(duì)于女性肉體的表現(xiàn)不計(jì)其數(shù)。從整個(gè)時(shí)間線索為脈絡(luò),它們以圖形進(jìn)行表達(dá),我們從圖像的角度窺探審美奧秘。圖像形象能表達(dá)的變化,對(duì)于審美變動(dòng)產(chǎn)生影響,而《山海經(jīng)》中記錄了最初的審美圖形意向,在當(dāng)下依然保留著神秘性,回溯本源審美,將其帶入不同藝術(shù)領(lǐng)域。

《山海經(jīng)》中千百種賦予瑰麗想象的神獸形象,展示了原始的獨(dú)特性以及多樣性,他們?cè)跉v史的長(zhǎng)河中不斷演變繁雜或者從簡(jiǎn),但它本身依然帶有最初的審美,以及沉淀的藝術(shù)美。那么探尋初始審美,對(duì)于當(dāng)下形象創(chuàng)作的影響:關(guān)于《山海經(jīng)》的衍生品在當(dāng)代有極為廣闊的發(fā)展前景,其中,國(guó)內(nèi)外很多經(jīng)典漫畫(huà)插畫(huà)作品,以及動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品形象設(shè)計(jì),基于山海經(jīng)進(jìn)行形象再設(shè)計(jì)。電影《大魚(yú)海棠》其動(dòng)畫(huà)制作精良,廣受好評(píng),雖然其借鑒的故事為《逍遙游》,但是因形象描述以及記載的模糊性,《山海經(jīng)》便為其形象設(shè)計(jì)依托,其中琨的設(shè)計(jì)借鑒了其中鰩魚(yú),贏魚(yú)等的設(shè)計(jì)。其中木神句芒,火神祝融,夫諸等形象在電影均有展現(xiàn),這無(wú)一不體現(xiàn)了其對(duì)于藝術(shù)形象創(chuàng)作的幫助。在電視劇中《山海經(jīng)之赤影傳說(shuō)》,《三生三世枕上書(shū)》,《封神演義》等影片中,不乏對(duì)于山海經(jīng)形象的描繪刻畫(huà)已經(jīng)應(yīng)用,并賦予了作品瑰麗的想象和奇幻的經(jīng)歷,使得作品更具吸引力。

可以看出,當(dāng)代藝術(shù)作品的形象設(shè)計(jì)具有影響力。在電影,動(dòng)漫,插畫(huà)中,依托現(xiàn)在藝術(shù)審美價(jià)值,進(jìn)行構(gòu)造重塑,使得作品帶給人們視覺(jué)沖擊以及文化底蘊(yùn),促進(jìn)了當(dāng)代文創(chuàng)產(chǎn)品發(fā)展與民族文化繼承。

如今的文化甚至經(jīng)濟(jì)社會(huì),對(duì)于美的追求愈加明顯而狂熱,美學(xué)研究的規(guī)模與數(shù)量也非常地客觀。美學(xué),已經(jīng)慢慢走進(jìn)‘學(xué)術(shù)’這一舞臺(tái)的中央。真正的美不會(huì)湮滅與歷史的長(zhǎng)河中,它如耀眼的光粒,將跟隨著時(shí)代的腳步,力盡鉛華,返璞歸真。而《山海經(jīng)》中的四海八荒,縹緲虛無(wú)的世界,也是我們當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的一座寶藏。其中的浩翰與宏大,極富想象力的景象,將體味到原始先民的審美以及不同文化碰撞產(chǎn)生出來(lái)的花火。《山海經(jīng)》將被賦予當(dāng)代審美價(jià)值,結(jié)合了原始審美需求,使其二者相互交融,產(chǎn)生熠熠生輝的藝術(shù)作品,為當(dāng)代藝術(shù)提供彌足珍貴的資料與文獻(xiàn)。

當(dāng)下的我們,對(duì)于山海經(jīng)的研讀,把歷史還原真相,也是對(duì)于未知的探索和解讀。隨著信息技術(shù)的發(fā)展,學(xué)科的兼容性與交融性加強(qiáng),可以從《山海經(jīng)》具有意義與價(jià)值的信息。是一部劇具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值與意義的綜合型百科巨著。其包攬?zhí)煜轮笸姆侗尽?/span>

“山還是那邊的山,水還是那邊的水,只有永不停下腳步,探索未知信息,我們將會(huì)獲的未知?！蔽覀儜?yīng)當(dāng),從不同的緯度獲得更多知識(shí)來(lái)普及與傳播。既能夠吸取沉淀在歷史文明中的璀璨文化,也應(yīng)該深入前沿與時(shí)代結(jié)果。從“橫向”和“縱向”的兩個(gè)方面進(jìn)行對(duì)比。將文化進(jìn)行有機(jī)串聯(lián),使其融會(huì)貫通,賦予嶄新的當(dāng)代含義。