文/徐榴堂

提醒：本文不屬于輕松閱讀型消遣文字，且為一家之觀點(diǎn)，不喜者勿入。

一代宗師

中國(guó)繪畫史斷代與中國(guó)歷史斷代是否高度一致，以至于可以完全以朝代來劃分繪畫史階段？這是個(gè)問題。以朝代劃分繪畫史有其敘事的便利性，但也存在機(jī)械割裂繪畫自身發(fā)展脈絡(luò)的缺陷。至少，明清兩朝繪畫就不能以甲申劇變?yōu)楣?jié)點(diǎn)進(jìn)行分割。個(gè)人認(rèn)為，繪畫史的階段劃分，當(dāng)以劃時(shí)代作品或人物的出現(xiàn)為節(jié)點(diǎn)。

明清兩朝山水畫流變的“樞紐人物”是董其昌，繼承并光大董氏繪畫理念的代表人物是王時(shí)敏。董氏提出的“山水畫南北宗”和“文人畫”理念雖存在“篡改畫史”的先天缺陷，但經(jīng)過董氏及四王等的繪畫實(shí)踐，以后天之功建立起了以董氏理念為內(nèi)核的清初“正統(tǒng)山水畫”。清初四王所締造的繪畫“正統(tǒng)”，能受到朝野的認(rèn)可與默許，這里面的原因非常復(fù)雜。從顯性的史實(shí)來看，無疑有四件事在其中起關(guān)鍵作用。一是作為明末畫壇領(lǐng)袖董其昌接班人的王時(shí)敏降清自保；二是康熙三十年（1691年），王時(shí)敏的學(xué)生王翚奉詔繪制《康熙南巡圖》，受到皇太子胤礽召見，并以“山水清暉”四字作為褒獎(jiǎng)；三是王時(shí)敏之子王掞、孫子王原祁入仕清廷并受到重用，王原祁以畫供奉內(nèi)廷，奉旨編《佩文齋書畫譜》、主持繪《萬壽盛典圖》，其影響力滲透朝野。四是王翚和王原祁分別開創(chuàng)了影響有清一代的虞山、婁東兩大畫派。

清初“正統(tǒng)山水畫”的形成，筑基于董其昌。董氏書法在康乾年間受到清帝的青睞，清廷繼續(xù)承認(rèn)他在書畫領(lǐng)域的“領(lǐng)導(dǎo)地位”。董氏提出的“南宗”或“文人畫”，雖未冠以“正統(tǒng)”之名，但“文人畫”在明末清初呈“占有壓倒的趨勢(shì)”（薄松年主編《中國(guó)繪畫史教程》）。四王皆追隨董氏，將其“南北宗”理念作為自己創(chuàng)作的思想指導(dǎo)，在“師古人”方面各有側(cè)重和發(fā)揮。龔賢、八大山人、石濤等后來被用于取代四王地位的“野狐禪”畫家，同樣也受董其昌的影響，只不過他們的“遺民”身份更有助于后世對(duì)清代主流繪畫的“清洗”，借以建立符合后世要求的“新的”繪畫法統(tǒng)。

王時(shí)敏作為董其昌的接班人，“南宗文人山水畫”的代表人物，對(duì)清代“正統(tǒng)”山水畫的形成、發(fā)展功不可沒。至少清六家中的王翚、吳歷、王原祁得其親授；王鑒與他在繪畫上志同道合、結(jié)伴而行；惲壽平與他雖只有一面之交，但對(duì)他推崇備至。“婁東”、“虞山”兩個(gè)畫派，雖非王時(shí)敏開宗，但兩派宗師均是他培養(yǎng)出來的。從這個(gè)意義上講，稱王時(shí)敏是一代宗師，一點(diǎn)也不為過。

以畫怡情

王時(shí)敏五十七歲時(shí)，為其三子王撰所畫山水冊(cè)中有一則題跋：“撰兒性最嗜畫，資亦相近，見其所作山水，亦秀潤(rùn)有致。但經(jīng)生本分內(nèi)事，所當(dāng)留心者甚多。筆墨小技，不愿其如此癖嗜也。題而授之，并以為誡。”（王時(shí)敏《煙客題跋》）王時(shí)敏自己以畫聞?dòng)谑?，但告誡兒子要恪守“經(jīng)生本分”，保持對(duì)科舉與仕途的進(jìn)取心，不要玩物尚志，被繪畫小技延誤經(jīng)生正業(yè)。

王時(shí)敏的祖父王錫爵致仕之后，以收藏、賞鑒書畫為樂。王時(shí)敏受此影響，自小酷愛繪畫，并達(dá)到癡迷程度。雖優(yōu)越的家庭條件足以使王時(shí)敏專注于繪畫，但作為“三朝袍笏、兩世絲綸”的官宦巨室（王寶仁《奉常公年譜》），“光耀門庭”依舊是家庭對(duì)他基本的要求和底線。王時(shí)敏二十三時(shí)受朝廷恩萌出仕尚寶丞（正六品官階），這是個(gè)機(jī)要部門的職務(wù)，“典司國(guó)寶印信及牙牌銅符諸雜事，頗煩瑣”。三十三歲升尚寶卿、授奉政大夫。四十五歲升太常寺少卿，并監(jiān)管尚寶司，這兩個(gè)職位都屬于事務(wù)性崗位而非閑職。王時(shí)敏為官二十四年，大半時(shí)間奉命奔波在外，且“奉職唯謹(jǐn)”，不像他的老師董其昌那樣滑頭，隔三差五貓回家鄉(xiāng)逍遙。所以，繪畫對(duì)于為官期間的王時(shí)敏來說是業(yè)余愛好和個(gè)人專長(zhǎng)，而非專事。

王時(shí)敏四十八歲因病辭官后，受“家累”影響，無法專注于繪畫創(chuàng)作。關(guān)于這一點(diǎn)，在一些文章中屢有提及，但往往一筆帶過、相當(dāng)粗略。這里，我們就列舉幾項(xiàng)來看看王時(shí)敏的“家累”程度，以便有一個(gè)相對(duì)直觀的概念。

首先是王時(shí)敏的身家情況。王時(shí)敏繼承的家業(yè)，是王氏一門歷經(jīng)數(shù)代經(jīng)營(yíng)，積累起來的龐大產(chǎn)業(yè)。他的七世孫王寶仁所撰《奉常公年譜》載：“（順治三年）是春析產(chǎn)，諸子各授田二千五百畝，房租一百八十金”，“去歲初秋（康熙元年），就所存田留千二百畝自贍，九子各受田二百”。就此兩項(xiàng)可知，王時(shí)敏擁有田地不下兩萬五千五百畝。王寶仁是否存在“我的祖上比你闊多了”的心態(tài)而夸大事實(shí)呢？明代大官僚占地幾十萬畝的都大有人在，作為原本就富甲一方、且出過首輔的太倉世家，這個(gè)數(shù)目應(yīng)該是真實(shí)的，而且可能還不止。此外，王家還擁有占地面積龐大的園林和房產(chǎn)。王時(shí)敏中年、晚年光修繕、擴(kuò)建、維護(hù)這些園林都花了不少銀子和精力。

其次，王時(shí)敏有九個(gè)兒子，八個(gè)女兒，孫子數(shù)量也就可想而知。兒子們進(jìn)學(xué)、科考、娶親、分配產(chǎn)業(yè)，女兒出嫁等家庭事務(wù)接連不斷；兒女們的親事尚未辦完，孫輩的科考、婚事又接踵而至。如其七十二歲那年，兒子王抑“補(bǔ)博士子弟員”、“子掞就婚宋氏”、“長(zhǎng)孫亦同時(shí)娶婦李氏”，這還只是王時(shí)敏自己兒孫的事務(wù)。加之王衡、王時(shí)敏父子一妻多妾，叔祖王鼎爵一支衍生亦眾，故內(nèi)親外戚的數(shù)量很壯觀。由此產(chǎn)生的引來送往、婚喪嫁娶、幫貧接濟(jì)的事有多少，可想而知。而他的朋友王鑒，則只有一個(gè)女兒。王鑒的父親王慶常早年敗光了家業(yè)，沒有為王鑒留下豐厚的遺產(chǎn)，王鑒晚年居于狹窄的染香庵，坐禪、會(huì)友、吟詩、繪畫，雖不闊綽，但逍遙自適。

第三，王家雖是一方巨富，但王錫爵逝世后，王時(shí)敏為其修陵墓、祠堂“惟務(wù)華奢以為親榮，不暇遠(yuǎn)計(jì)，規(guī)模宏麗太過……”（《王時(shí)敏集·預(yù)囑》浙江人民美術(shù)出版社），耗費(fèi)了過多錢財(cái)。王時(shí)敏降清之后，且不說前朝對(duì)官宦之家的稅賦優(yōu)待不再，改朝換代也意味著利益的重新分配。王時(shí)敏的題跋、書信中不時(shí)提到“為賦役所困”，王家樹大招風(fēng)，其產(chǎn)業(yè)也受到當(dāng)?shù)厍宄賳T的“眈眈虎視”。如：順治五年，“織造陳工部點(diǎn)富室為機(jī)戶，江南著姓無得免者，長(zhǎng)子與焉，賠累不支，諸子皆捐貲助之”。王時(shí)敏七十一歲的時(shí)候又逢歉收，為了節(jié)制開支，王時(shí)敏吃飯“二日葷一日素”，雖還有葷腥可食，但已非鼎食之家的氣象。王家入清之后，財(cái)富流失甚多，從巨富落入小康。鄭晶有一篇《<西廬家書>與奏銷案》，比較詳盡地揭示了清廷借鄭成功在沿?；顒?dòng)的由頭，從經(jīng)濟(jì)、政治上嚴(yán)酷打壓、削弱江南前明世家的史實(shí)。有興趣的朋友可以參看。龐大家庭的生計(jì)壓力，給王時(shí)敏的晚年生活帶來了無盡的煩惱。

第四，王時(shí)敏四十九歲后雖“以病請(qǐng)奉旨在籍調(diào)理，病痊起補(bǔ)”，看似像個(gè)沒事人，但連年戰(zhàn)爭(zhēng)，人心惶惶。恰恰不久又碰上當(dāng)?shù)貒?yán)重的旱災(zāi)，棉花幾乎絕收。王時(shí)敏的叔祖王鼎爵在當(dāng)?shù)乇环Q為“善人”，王時(shí)敏對(duì)待鄉(xiāng)親、佃戶也不像其師董其昌那樣殘酷無情。王時(shí)敏曾作《一家同善會(huì)引》，“倡率合家眷屬及家人輩，至在宅各男女，或銀錢，或米麥糠粞，隨力輸助，廣施粥餅，親自給散”。類似這樣賑災(zāi)、安撫鄉(xiāng)民的事，王時(shí)敏做過數(shù)次。作為一方縉紳，王時(shí)敏算得上開明二字。隨著入清之后家族社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的大幅度下降，王時(shí)敏為了家運(yùn)昌盛，除了督促子弟參加科考、躋身新貴之列外，作為社會(huì)名流和一方搢紳，他需要周旋應(yīng)酬的方方面面的人和事也極多。

真所謂家大業(yè)大頭也大，繁雜事務(wù)對(duì)人的精力消弭、侵蝕的力量是極其可怕的。故王時(shí)敏不可能像王鑒那樣，辭官之后專注于繪事，這也是他留存作品不多的原因?！稛熆皖}跋》中，王時(shí)敏在題自己的作品時(shí)，多處說到類似“（某某）以此紙屬畫，老懶久疏筆硯，留篋中者經(jīng)年……”這樣的話?！袄蠎芯檬韫P硯”既是自抑的客氣話；也是他生活中事務(wù)繁雜、不得安寧，無心作畫的一種委婉說法。王時(shí)敏雖不以畫謀生，但“畫債”卻欠得不少。由于名聲在外，親朋索畫自不待說；更有子侄為了巴結(jié)官員或官員直接向他索畫的。對(duì)這些畫債，王時(shí)敏真正“弄筆以消永日”、親自操刀的只能是其中一部分，另一部分則由其好友王鑒、學(xué)生王翚和兒子王撰及某位不知姓名的代筆者來操持，其中王翚代作尤多（徐邦達(dá)《書畫偽訛考辯》）。

我們通過考察王時(shí)敏的繪畫狀態(tài)，基本得出這樣一個(gè)結(jié)論：王時(shí)敏作為官員、縉紳，雖愛畫、善畫，但繪畫不是他生命的核心，而是如昆曲一般，只是一種消遣。他引為己任的，則是維持、光大祖父“文肅公”開創(chuàng)的門庭榮耀。這種以繪畫“自娛”而非以繪畫為事業(yè)的態(tài)度，恰恰就是“戾家”（文人業(yè)余畫家）的創(chuàng)作狀態(tài)。

以古為師

按照現(xiàn)在人的觀點(diǎn)，山水畫家一定是遍覽名山大川 “搜盡奇峰打草稿”。然而，王時(shí)敏卻并非我們理解中的“山水畫家”。王時(shí)敏為官期間，曾奉命至山東、湖廣、江西、福建一帶巡視封藩，名山大川見過不少，但他卻極少去“摹山范水”。《煙客畫跋》中大量的自題畫跋都是關(guān)于仿黃子久山水畫的，涉及描繪真山水的題跋只有兩則：《跋自作幔亭秋色圖》和《為葉雁湖作武夷山圖》。王時(shí)敏在這兩則題跋中，追憶了他35歲到福建頒詔時(shí)游武夷山的情景。《跋自作幔亭秋色圖》提到他當(dāng)時(shí)曾“戲繪”《接筍峰圖》，接筍峰是武夷山的一處勝景，那么此圖當(dāng)是帶有寫生性質(zhì)的“實(shí)景風(fēng)景畫”。而《為葉雁湖作武夷山圖》則是“……追憶十年前所見，不可復(fù)得。以意想象，信筆成圖，自愧傖父俗筆，妄繪仙山……”，這應(yīng)該是對(duì)武夷山山貌記憶基礎(chǔ)上的山水畫“創(chuàng)作”，有類于趙孟頫的《鵲華秋色圖》。

王時(shí)敏一生師古、仿古，后期更是專注于黃公望。民國(guó)初，陳秀才對(duì)此做法嘗言：“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有“畫題”的不到十分之一，大概都用那臨、摹、仿、撫四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡(jiǎn)直可以說沒有；這就是王派留在畫界最大的惡影響”（陳獨(dú)秀《美術(shù)革命——答呂澂》）。陳秀才是否真見過二百多件四王作品，這得問他自己。不過，這些作品他看了也是白看，因?yàn)樗怯每次餮笙笃宓难酃夂退悸房粗袊?guó)圍棋，又如何能看出什么名堂來？一直以來，我們習(xí)慣于帶著一副老舊的西洋銅框眼睛看待中國(guó)山水畫，這副眼鏡的名字叫做“造型藝術(shù)”。然而，中國(guó)山水畫，特別是元代以后的山水畫，誰又規(guī)定一定要“造型”呢？如果不能理解這一問題，那又如何看待康定斯基和波洛克的抽象主義繪畫？總不能說康定斯基造的是圓形、三角形和矩形吧？波洛克造的是水滴形和流線形吧？所以，“造型藝術(shù)”觀念是現(xiàn)代人看待中國(guó)畫的最大障礙。那么，明清仿古山水畫、王時(shí)敏的仿古山水畫屬于什么樣的畫呢？

王時(shí)敏的“繪畫”屬于介于書法和繪畫之間的一種新體，我把它叫做“書法性繪畫”。這類畫的創(chuàng)立者應(yīng)當(dāng)是董其昌，董其昌提出的“文人畫”三個(gè)字就含有“書法性繪畫”的意義在內(nèi)。只不過“文人畫”這個(gè)定名短語涉及到文人身份的界定等等一系列問題，以至于影響我們直接面對(duì)這類繪畫本身的特質(zhì)。一直以來，我們對(duì)中國(guó)畫的分科問題，都處于表層狀態(tài)。傳統(tǒng)按照題材和畫法的分科（山水、花鳥、人物、工筆與寫意）實(shí)際上混淆了宋代以后中國(guó)畫的內(nèi)在分野。從蘇軾“士夫畫”到董其昌“文人畫”的提出，暗藏著跳出原有分類模式的動(dòng)機(jī)：以畫家身份來分類、而非以題材分類；也可以理解為是一種以“風(fēng)格”或“取向”的分類。在這一線索下，蘇軾的“見于兒童鄰”、趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”，再到董其昌的“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之”，無疑成為藐視繪畫寫實(shí)功能（造型）的宣言。董氏接著說的“夫?qū)W畫者，每念惜墨潑墨四字。于六法三品，思過半矣”，在董氏看來，學(xué)畫首先是學(xué)習(xí)如何駕馭筆墨；至于山體的皴法、樹石的畫法，董其昌談的皆為古人成法，而不言對(duì)景寫生當(dāng)如何如何。在董氏看來，學(xué)畫猶如學(xué)書法，首當(dāng)臨摹歷代名帖，以先賢的高度為起點(diǎn)，而非像蒼頡造字一般，要從“鳥跡蟲文”這種“自然形態(tài)”學(xué)起。

到這里，一種以筆墨形態(tài)為創(chuàng)作對(duì)象的繪畫新理念和新畫種逐漸呈現(xiàn)其清晰的輪廓：以古人創(chuàng)立的形象為題材，以展現(xiàn)個(gè)人“胎息氣”（筆墨意味）為表現(xiàn)對(duì)象。這種畫以書法筆法進(jìn)行“抒寫”，表現(xiàn)的是書法的韻致。這種介于書法和傳統(tǒng)繪畫之間的繪畫形式，其對(duì)外的觀照不在于大自然的山山水水、花鳥蟲魚，而是以文學(xué)、詩歌、書法、名畫等構(gòu)成的人文世界為參照。因此，淡化具體形象是這種書法性繪畫發(fā)展的必然。我們今天看王原祁、八大山人、黃賓虹等人的山水畫作品的時(shí)候，就能直觀感覺到這一點(diǎn)。這也是那些懷著在畫面中看造型、“看風(fēng)景”心態(tài)的人，無法看懂這些畫的原因。

這種一直被看作是“大寫意”的作品，其實(shí)和注重“內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)”的寫意畫是有根本區(qū)別的。書法性繪畫表現(xiàn)的是筆墨的抽象美，而寫意畫表現(xiàn)的是賦予了人文精神的自然之美，兩者的表現(xiàn)對(duì)象不同。在書法性繪畫中，自然形象可有可無、似有似無，就如黃賓虹的山水畫；而寫意畫中的自然形象，則是十分明確的處于“似與不似之間”的真實(shí)存在。

為了更好地幫助大家理解這個(gè)問題，我們不妨將“書法性繪畫”看作是一種像抽象主義繪畫一般的新的畫種，一種介于書法與繪畫之間的新的視覺表現(xiàn)形式（書法——書法性繪畫——繪畫）。這個(gè)畫種與繪畫的區(qū)別，就如圍棋與象棋的區(qū)別。書法性繪畫所展示的是濃淡、燥潤(rùn)、疏密、聚散等等抽象的兩極均衡與協(xié)和，就如圍棋的黑白對(duì)抗、糾纏一般。而繪畫猶如象棋，具有將、相、車、炮等概念性形象和生動(dòng)的戰(zhàn)場(chǎng)再現(xiàn)。所以，陳秀才及其追隨者們是以象棋的觀念來要求在圍棋上刻上“將、相、車、炮”字樣，并且是像國(guó)際象棋那樣刻出馬頭和王冠的造型來。

書法性繪畫到董其昌手上，已經(jīng)拉開了與文、沈的距離。文、沈不僅是畫家，也是書法家，但他們依然是以傳統(tǒng)的繪畫視角去對(duì)待繪畫的，他們雖然模仿古人的作品，但重在“形”和筆墨形式，并且也未放棄對(duì)自然的摹繪。董其昌盡管沒有明確提出“書法性繪畫”，但他所推崇的“南宗”繪畫更具書法用筆的特性（“北宗”中的斧劈皴用筆，在書法中是極少見的，只有宋代張即之的某些用筆帶有“斧劈”效果）。董其昌是自覺將繪畫風(fēng)格與書法風(fēng)格一致化的書畫家，他的畫與他的書法，在筆墨氣質(zhì)上是相同的。同時(shí)，他也意識(shí)到“書畫同源”不僅是兩種視覺表現(xiàn)形式在技法層面、筆墨美感上的一致，也可以獨(dú)立為一種新的視覺表現(xiàn)形式——不以形似為能，而以展示筆墨美感為能的“文人畫”。董其昌的山水畫中沒有點(diǎn)景人物，大多數(shù)人認(rèn)為是因?yàn)槎喜粫?huì)畫人。在我看來，這是董氏有意舍棄“書法性繪畫”中的多余具象之物，就如楷書舍棄了甲骨文的象形一般。

王時(shí)敏在董其昌的基礎(chǔ)上，對(duì)“書法性繪畫”作了進(jìn)一步發(fā)展。王時(shí)敏的書法有一定的造詣，但并無影響，與董其昌不在一個(gè)級(jí)別上。如果說董其昌是由書法進(jìn)入到“書法性繪畫”的；那么，王時(shí)敏是自繪畫進(jìn)入到“書法性繪畫”的。趙孟頫的“書畫同源”之“源”，實(shí)指繪畫中的書法用筆意識(shí)。反過來看，在繪畫中是否也存在具備甚至超過書法筆墨美的筆墨存在呢？這就需要從董其昌圈定的所謂“南宗”畫家中去尋找。

筆墨精髓

山水畫較之花鳥、樓閣、人物類繪畫，其對(duì)于“造型”的真實(shí)性要求是最弱的。正因如此，山水畫才能“天馬行空”般發(fā)展出比其他題材的繪畫、甚至是比書法更為豐富多彩的筆法、墨法。王時(shí)敏自幼受董其昌影響，走上了“書法性繪畫”的學(xué)習(xí)正道——師古人。從留存至今的王時(shí)敏作品中，我們看到其前期的學(xué)習(xí)對(duì)象是比較多的，其中擬仿元四家作品為最多。后期作品則主要集中于對(duì)黃公望、高房山的研究與闡發(fā)，并在原有清潤(rùn)、閑雅的個(gè)人筆墨格調(diào)基礎(chǔ)上逐漸向蒼茫一路發(fā)展。

在這里，我們有必要對(duì)王時(shí)敏的師古人態(tài)度與取徑予以分析介紹，以看清其書法性山水畫的價(jià)值取向。

首先，我們必須對(duì)“師造化”做一簡(jiǎn)要的說明，以回應(yīng)前面談到的王時(shí)敏武夷山寫生的情況。中國(guó)山水畫不是直接通過對(duì)景寫生而來，更不是真實(shí)風(fēng)景的視覺再現(xiàn)，而是對(duì)所畫對(duì)象總體的熔煉再造?，F(xiàn)在不少人把“對(duì)景寫生”看作就是“師造化”。寫生是師造化的內(nèi)容之一，而非全部，更非必須。莊周說：“今一以天地為大鑪，以造化為大冶，惡乎往而不可哉”。師造化，就是感悟自然的生成之理。山水畫不是摹山范水，而是“以造化為大冶”，畫家要像“造化”生成大自然的山山水水、花鳥世界那樣，在筆下熔鑄出自己的世界，這才是師造化的真諦。故師造化不是“復(fù)寫自然”，而是重建畫家內(nèi)心的“大鑪”。同時(shí)，師古人亦是師造化。古人的作品留存于世，構(gòu)成人們視覺感受對(duì)象的一部分；古人筆下的形象與自然形象一樣都是一種客觀存在。師古人也不是“復(fù)寫古畫”，而是如同“師造化”一樣，需要通過畫家內(nèi)心的重鑄再造（冶）。

王時(shí)敏不知道“外師造化，中得心源”這句話？顯然不是。那么，許多真山真水就在他眼前，為什么他很少去畫，而要孜孜不倦一頭扎進(jìn)黃公望筆下的紙上山水中去呢？“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”（董其昌《畫禪室隨筆·卷四》）。換一句“西哲”的金句來充門面，那就是“藝術(shù)美高于自然”（黑格爾《美學(xué)》第一卷）?，F(xiàn)在人都扎堆圍著黃山在那畫，王時(shí)敏為什么就不能對(duì)著黃公望的山水去畫？還有一個(gè)原因驅(qū)使王時(shí)敏對(duì)武夷山“戲繪”之后淺嘗輒止的，那就是“文人畫”的筆墨意識(shí)：“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家”（王時(shí)敏《西廬畫跋》）。對(duì)王時(shí)敏而言，黃公望的筆墨之美較之武夷山的“蹊徑之怪奇”更有吸引力。

黃公望的筆墨對(duì)王時(shí)敏的吸引之處在哪里？“元季四大家皆宗董、巨，秾纖澹遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化，不拘拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉(zhuǎn)見娟妍。纖細(xì)而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮”（王時(shí)敏《西廬畫跋》）。在這段話中，王時(shí)敏用了四個(gè)對(duì)立的詞來說明黃公望筆墨的高明之處：渾厚——逋峭，蒼莽——娟妍，纖細(xì)——?dú)忾b，填塞——境廓。用哲學(xué)家的話說，黃公望的畫充滿了“矛盾對(duì)立統(tǒng)一”，猶如一個(gè)宇宙一般神明變化、意味無窮。

王時(shí)敏在《西廬畫跋》和《煙客題跋》中談黃公望最多，但涉及黃氏具體畫法的內(nèi)容卻很少，似乎王時(shí)敏并不關(guān)注黃公望的“勾、皴、點(diǎn)、染”。這里，就涉及到王時(shí)敏對(duì)黃公望“筆墨”的認(rèn)知問題了。王時(shí)敏在轉(zhuǎn)述董其昌評(píng)黃公望《富春山居圖》時(shí)說：“蓋以神韻超軼，體備眾法，又能脫化渾融，不落筆墨蹊徑，非人所企及。此誠(chéng)藝林飛仙，迥出塵埃之外者也?！边@一段話基本反映了王時(shí)敏的筆墨觀念：筆墨顯露在技法上，但其作用與指向卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出技法本身（不落筆墨蹊徑）。黃公望的筆墨有四層意義：一是筆法、墨法層面的技法，這是顯而易見、可以習(xí)得的。二是畫面呈現(xiàn)的總體氣韻，這是顯而難見的；也就是說這種存在于畫面的“氣韻”并非所有人都能看得出來、也并非采用黃公望的畫法就能表現(xiàn)出來的（非人所企及）。三是黃公望無論改變畫法或變幻氣質(zhì)，但其總能展現(xiàn)出超凡脫俗的神韻，所謂神龍見首不見尾，這是隱而易見的；就如幾十幅黃公望的作品擺在一起，雖然畫面氣韻不同、畫法有別，但都具有黃公望的“神韻”。四是黃公望作畫的狀態(tài)及促成這種狀態(tài)產(chǎn)生的各種因素，這是隱而難見的?！敖庖卤P礴”只是這種狀態(tài)的初級(jí)階段，進(jìn)而“喜怒哀樂不入於胸次”，直至進(jìn)入道家所謂之“天人合一”、禪宗所為之“平常心”。只有進(jìn)入了這樣的狀態(tài)，才能忘乎技法、氣韻、神韻，展露赤子般的“胎息氣”（藝林飛仙，迥出塵埃之外）。

王時(shí)敏是個(gè)迷信的人（那個(gè)時(shí)代的人多少都有點(diǎn)），這在《王時(shí)敏集》中可以看得很清楚。元四家中，倪云林前半生富貴，晚境凄苦；王叔明死于牢獄；吳仲圭一生貧寒。唯有黃子久磨礪既久，晚年“據(jù)梧隱幾，若忘身世，蓋游方之外，非世士所能知也”，過著“神仙”般的生活，實(shí)現(xiàn)了人生的大圓滿。王時(shí)敏師法黃子久，既有傾心其筆墨的一面，又有希望像他那樣實(shí)現(xiàn)人生大圓滿的一面。有趣的是，王時(shí)敏雖未能羽化登仙，但在病病殃殃中以八十九歲的高齡善終。故筆墨既關(guān)乎繪事，亦關(guān)乎人生。

陳傳席、劉慶華在《中國(guó)山水畫與隱逸文化》一書中對(duì)王時(shí)敏有這樣一段評(píng)論：“平心而論，王畫雖無十分的新意，雖全出于仿古人，但其用筆純熟、更圓潤(rùn)；起筆、運(yùn)筆、轉(zhuǎn)筆、收筆、更加講究，用墨空靈中見蒼厚，嚴(yán)謹(jǐn)中見秀潤(rùn)。畫如其人，人守法、謹(jǐn)慎、無反抗之心，有圓滑之意，畫亦如之”。陳、劉二人依舊是帶著那副“銅框眼鏡”看待王時(shí)敏繪畫的，但可喜的是，他們也洞見了王時(shí)敏在筆墨上的成就。只不過他們站在“造型藝術(shù)”的立場(chǎng)上，首先斷定王時(shí)敏的作品“無十分的新意”。然而，站在“書法性繪畫”的立場(chǎng)，以筆墨為判斷界限的話，王時(shí)敏的畫卻十分有新意。試問，在王時(shí)敏之前，誰有這般筆墨？至于“畫如其人，……畫亦如之”這句話，則不知他們是寫給誰看的。

結(jié)語

削足適履，是長(zhǎng)期以來中國(guó)畫研究存在的問題——以十九世紀(jì)陳舊的西方美術(shù)觀念看待悠久、博大、自成體系的傳統(tǒng)中國(guó)畫。陳秀才說的：“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神?！嫾乙脖仨氂脤憣?shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！笔獠恢愓f這話的時(shí)候，他的觀念已落后于他所推崇的西洋觀念十幾年；更落后于蘇軾提出的“論畫以形似，見于兒童鄰”七百多年！