讀過《紅樓夢(mèng)》的人,應(yīng)該都有一個(gè)印象就是賈府中經(jīng)常唱戲。的確,作為民族文化的一個(gè)重要組成部分,戲曲以富于藝術(shù)魅力的表演形式,為歷代人民所喜聞樂見。 它最早可以追溯到上古時(shí)代用來娛神的原始歌舞。經(jīng)過歷史漫長的演變改進(jìn)發(fā)展,到明清時(shí)期,戲曲已經(jīng)達(dá)到了繁榮期。 戲曲堪稱清代最有力的娛樂方式,清代戲迷的癡狂可與現(xiàn)代各種的追星“粉兒”相媲美了。 據(jù)說,康熙年間浙江嘉善縣楓涇鎮(zhèn)賽神,請(qǐng)了戲班子演出,演的是秦檜殺岳飛的曲目,演員演的投入而逼真,“曲盡其態(tài)”,一位臺(tái)下看戲的皮匠更是入戲太深,“從眾躍出,登臺(tái),挾利刃直前刺秦檜,流血滿地”。 這位演員實(shí)在是悲催,別人因?yàn)檠菁季慷p收,他卻因?yàn)檠菁季慷淮躺硗?。后來此案件被?dāng)?shù)氐墓賳T審理后,以誤殺罪將皮匠從輕發(fā)落,因?yàn)橹鲗徆僖彩且晃粦蛎裕p判的原因是“憐其義憤”,著實(shí)令人唏噓。 即使到了民國,戲迷的癡狂程度還是未減,比如經(jīng)典電視劇《大宅門》中的白玉婷就極度迷戀唱戲的萬筱菊,竟然冒天下之大不韙,與萬筱菊的照片成親。 在八十回的《紅樓夢(mèng)》中,就有十四回涉及到“唱戲”,可以說動(dòng)不動(dòng)就要搭臺(tái)唱戲。 首先是生日必唱。第十一回賈敬生日外請(qǐng)一班小戲唱;第十六回賈政生日唱戲;第二十二回寶釵生日唱戲;第四十三回鳳姐生日唱戲;第六十三回寶玉生日小范圍夜宴,芳官唱戲;第七十一回賈母生日,更是唱了幾天。 這既是中國歷來對(duì)生日的重視,也反映了人們對(duì)戲曲這一娛樂形式的喜愛。 乾隆皇帝就是個(gè)戲迷,在乾隆十六年,皇太后六十大壽,皇帝為了表孝心,為其組織了一場規(guī)??涨暗膽蚯脮?huì):“自西華門至西直門外之高梁橋,十余里中,各有分地,張?jiān)O(shè)燈彩,結(jié)撰樓閣.....每數(shù)十步間一戲臺(tái),南腔北調(diào),備四方之樂”,“游者如入蓬萊仙島”。 十余里的路程上,相隔十幾步就有一個(gè)戲臺(tái),至少可以搭上百座戲臺(tái),皇家氣派,規(guī)??涨?。如此一來,上行下效,官民必會(huì)趨之如騖。 其次是節(jié)日要唱。在第十九回中,元妃省親之后,雖然燈節(jié)的正日子已過,但是被省親累的人仰馬翻的寧榮兩府也要以燈節(jié)的名義,娛樂放松一下。
在五十三回的元宵節(jié)時(shí),唱戲的臺(tái)子擺在了榮府,眾兒孫簇?fù)碇献孀谫Z母一同看戲,好不熱鬧。在乾隆年間也是一樣的,皇帝作為資深戲迷,每逢節(jié)慶之時(shí),宮中必然鑼鼓喧天,皇帝每場必到,甚至還親自為一出幽默題材的戲曲《拾金》設(shè)計(jì)了唱腔。即使到了現(xiàn)代,在春節(jié)、燈節(jié)、古廟會(huì)等期間許多地區(qū)還保留了唱大戲的“慣例”。 再次是重大活動(dòng)要唱。比如元妃省親活動(dòng),賈府就投入不菲財(cái)力人力物力,精心組織了戲曲專班,排練多時(shí),為貴妃獻(xiàn)唱“一個(gè)個(gè)歌欺裂石之音,舞有天魔之態(tài)。雖是妝演的形容,卻作盡悲歡情狀”。 賈母在清虛觀打醮也要唱戲,“這里賈母與眾人上了樓,在正面樓上歸坐......賈珍一時(shí)來回:神前拈了戲,頭一本《白蛇記》。......賈珍退了下來,至外邊預(yù)備著申表,焚錢糧,開戲,不在話下”。 乾隆朝對(duì)戲曲的投入也是非常巨大的,據(jù)說在一次在避暑山莊的戲曲演出中,戲臺(tái)就高達(dá)三層,寬九間,參加的演員多達(dá)數(shù)千人,最令人驚訝的是演出的舞臺(tái)內(nèi)部配置了高精尖的機(jī)械裝置,竟然是可活動(dòng)的,“戲臺(tái)闊九筵,凡三層。所扮妖魅,有自上而下者,自下而突出者,甚至兩廂樓亦化作人居,而跨駝舞馬,則庭中亦滿焉......”。 不僅賈府這樣的大家族唱戲,殷實(shí)之家也唱戲。賈府的總管賴大之子賴尚榮任縣官,賴家也在自家的小花園中擺酒唱戲三天。
如此高頻率的戲曲演出,如何能夠保證隨叫隨到、到之能唱、唱之悅耳呢?有實(shí)力的官宦富貴之家,當(dāng)然是自備戲班了。 《紅樓夢(mèng)》中賈府為了元妃省親時(shí)的助興表演,賈府指派賈薔專門從姑蘇之地買來了芳官、齡官等十二個(gè)小戲子,成立了小戲班。 在此之前,賈府也是有自己的戲班的。在預(yù)備省親的十二個(gè)小戲子買回來之后,管理他們?nèi)粘F鹁拥娜吮闶悄切┮呀?jīng)“退休”的女戲子,“又另派家中舊有曾演學(xué)過歌唱的女人們----如今皆已皤然老嫗了,著他們帶領(lǐng)管理”。 不僅是賈家有自己的小戲班,四大家族中都有自己的戲班,在五十三回中,賈母攜眾人聽?wèi)蛑畷r(shí)就說:......薛姨太太這李親家太太都是有戲的人家,不知聽過多少好戲的......”,還指著湘云說“我像他這么大的時(shí)節(jié),他爺爺有一班小戲......”。忠順親王府也有琪官一班戲子隨時(shí)侍奉。 即使在程高續(xù)本的第八十五回中,為賀賈政高升,王家向賈家送的賀禮就有一臺(tái)小戲,“說是舅太爺那邊說,后兒日子好,送一班新出的小戲兒給老太太、老爺、太太賀喜”。 此種現(xiàn)象反映出了戲曲這種形式在廣大民眾之中的喜聞樂見之外,也明顯帶出了清朝中后期,社會(huì)風(fēng)氣奢靡,仕宦富貴家族“押優(yōu)伶”的特殊癖好。 作為一種寓教于樂的舞臺(tái)表演形式,戲曲也不是隨便唱的。好戲把人唱醉,壞戲把人唱睡。 歷代統(tǒng)治者深知戲曲對(duì)底層民眾精神世界巨大的影響力量,所以都持有高度的警覺,特別是在文字獄盛行的清代,可以說大清王朝是禁戲最嚴(yán)格的一代。
乾隆皇帝禁戲的工作思路比歷代都高明,他把禁戲的重點(diǎn)從禁地點(diǎn)、禁規(guī)模、禁時(shí)間轉(zhuǎn)移到審查、修改、內(nèi)容上來,化不利為有利,化有形為無形。 比如,乾隆朝明令禁止的劇目大約有三百出,其中著名的就有王世貞的《鳴鳳記》,李漁的《笠翁傳奇》,洪昇的《長生殿》,孔尚任的《桃花扇》,王實(shí)甫的《西廂記》,還有湯顯祖的《牡丹亭》。 經(jīng)過這一系列的“取其精華、去其糟粕”的操作,乾隆朝的戲曲內(nèi)容異常貧乏荒蕪,二百余出的宮廷大戲皆是千篇一律的“虛張?zhí)铰晞?、點(diǎn)綴圣朝恩德”。即使民間進(jìn)宮演出的劇本,主題永遠(yuǎn)是喜慶祥和,內(nèi)容永遠(yuǎn)是恭賀祝禱,場面永遠(yuǎn)是華服仙境。 《紅樓夢(mèng)》中點(diǎn)明的三十余出劇目中,都是元代雜劇、明代和清初的傳奇或雜劇。但是,還是有一些打了“擦邊球”的劇目,如元妃省親中演唱的“乞巧”便是出自《長生殿》,“離魂”、“游園”、“驚夢(mèng)”都是出自《牡丹亭》。 所以,為了避免惹禍上身,《紅樓夢(mèng)》開篇曹公便先申明了場景,“然朝代年紀(jì)、地輿邦國,卻反失落無考”。即使如此,《紅樓夢(mèng)》仍舊沒有逃脫被禁、被篡改的噩運(yùn)。 當(dāng)然,在《紅樓夢(mèng)》中曹公廣泛應(yīng)用了“一擊兩鳴”、“草蛇灰線”、“千里伏脈”等巧妙手法,所以小說中出現(xiàn)的戲目當(dāng)然并非是單層含義存在,乃是“戲中有戲”。 周汝昌曾在《紅樓藝術(shù)》中寫到:“曹雪芹熟習(xí)當(dāng)時(shí)流行的戲本,抓住其中某一中心特點(diǎn),與他書中的人物事情有相近相通之處,將之納入書中讓人得到了一種全出意表而又悅?cè)粫?huì)心的多層次的藝術(shù)境界”,也就是說作者已經(jīng)賦予了新意在這些劇目中。最經(jīng)典的當(dāng)然是脂硯齋評(píng)批的元妃省親中的四出劇目: “豪宴”出自《一捧雪》,中伏賈府之?dāng)??!兑慌跹肥乔宄趺麆。莸氖敲鞔橄鄧?yán)嵩之子嚴(yán)世藩為奪取名為“一捧雪”的奇珍白玉杯,而陷害物主莫懷古,致使莫家家破人亡的大冤案。 “豪宴”是《一捧雪》中第五出嚴(yán)世藩宴請(qǐng)莫懷古一幕。這與出現(xiàn)在四十八回中,賈赦與賈雨村勾結(jié)謀奪石呆子古扇害死石呆子一案相呼應(yīng)。據(jù)有些看過早期的抄本上寫著,賈府之?dāng)?,是在朝廷的?nèi)部爭斗中,對(duì)方借賈赦奪古玩害人命之罪而引發(fā)的。 “乞巧”出自《長生殿》,伏元妃之死?!堕L生殿》是寫唐明皇與楊貴妃的生死之戀,楊貴妃因政治事變而被迫自縊。從元春的判詞“……故向爹娘夢(mèng)里相尋告:兒命已入黃泉,天倫呵,須要退步抽身早!”來看,元春很可能是因政治斗爭而死于非命,元妃之死,使賈家失去靠山而走向衰落。 “仙緣”出自《邯鄲夢(mèng)》,伏甄寶玉送玉?!逗悏?mèng)》是演盧生夢(mèng)中經(jīng)歷繁華富貴、盛衰榮辱的故事。從“脂批”看,大約是寶玉的通靈玉失去后,命在旦夕,甄寶玉將所獲真玉送還而將其度化。 “離魂”出自《牡丹亭》,伏黛玉之死?!赌档ね?離魂》則喻示黛玉就像杜麗娘之離魂而淚盡夭亡的悲劇結(jié)果。 還有在二十九回賈母清虛觀打醮中的三出戲:《白蛇傳》、《滿床笏》、《南柯夢(mèng)》?!栋咨邆鳌芬簿褪恰稘h高祖斬白蛇》演的是劉邦醉斬阻道白蛇的故事,此戲象征起身微賤而后至極“貴”,應(yīng)該反映了賈府之“興”。 《滿床笏》演的是唐代“老令公”郭子儀過生日,他那些皆為顯宦的七子八婿都來祝壽,祝壽者的笏板擺滿了笏床,此戲明顯喻的是賈府之“盛”。 《南柯夢(mèng)》演的是夢(mèng)中歷盡榮華,忽遭禍敗,醒來方知是夢(mèng)的警世故事,此戲預(yù)示著賈府將遭禍敗,它的“興”不過是南柯一夢(mèng)。這三出戲把賈府的興、盛、敗這三個(gè)階段作了交代和昭示。 戲曲是一種融音樂、詩歌、舞蹈、繪畫等多種藝術(shù)形式于一爐的綜合表演藝術(shù),此種用音樂包裝的藝術(shù)形式留在人們心中的印跡,遠(yuǎn)比文字和語言深刻得多,其藝術(shù)精髓與每個(gè)生活在這片土地上的人息息相通,潛移默化中溝通著群體的心靈,這就是所謂的“寓道德于詼諧,藏經(jīng)術(shù)于滑稽”。 但像乾隆朝這樣刻意的制造和過度的包裝,收獲的只有表面的繁盛,底子卻是荒蕪和蒼白的。正像近代戲曲理論家吳梅所言:余嘗謂乾隆以上有戲無曲,嘉道之際有曲無戲,咸同以后實(shí)無戲無曲矣。 作者:溫暖前行,本文為少讀紅樓原創(chuàng)作品。 |
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