內(nèi)容提要：《紅樓夢(mèng)》第五十四回寫(xiě)榮國(guó)府元宵家宴演戲，當(dāng)外請(qǐng)戲班演過(guò)《八義記》等戲、藝人歇息時(shí)，賈母命芳官演唱《尋夢(mèng)》、葵官演唱《惠明下書(shū)》。從《尋夢(mèng)》的內(nèi)容看，賈母指斥說(shuō)書(shū)《鳳求鸞》故事荒唐與令演《尋夢(mèng)》存在矛盾。矛盾的根源，一是戲曲的審美形態(tài)決定觀眾觀賞戲曲偏重視聽(tīng)感官感受；二是關(guān)于男女之情的傳統(tǒng)觀念本身存在深刻矛盾。而令演《惠明下書(shū)》這出與《尋夢(mèng)》風(fēng)格截然不同的戲，看重的是這出戲繁難高妙的舞臺(tái)技藝。元宵家宴演戲情節(jié)，集中表現(xiàn)了賈母文藝欣賞的觀念和品味，也即較為集中地表達(dá)了曹雪芹的藝術(shù)審美理念。深入探察，曹雪芹安排賈母在元宵家宴上點(diǎn)《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》兩出人物意識(shí)可稱“離經(jīng)叛道”的戲，與他以贊許同情之心寫(xiě)寶黛愛(ài)情，以理解的筆觸寫(xiě)賈寶玉對(duì)“經(jīng)濟(jì)仕途”的不屑，是一種暗合和呼應(yīng)。

《紅樓夢(mèng)》第五十四回寫(xiě)榮國(guó)府元宵家宴，在外請(qǐng)戲班演過(guò)《西樓·樓會(huì)》《八義記》等戲、藝人歇息的當(dāng)口，賈母說(shuō)：“剛才八出《八義》鬧得我頭疼，咱們清淡些好?！雹偎烀脊傺莩秾?mèng)》、葵官演唱《惠明下書(shū)》。此前學(xué)界對(duì)《尋夢(mèng)》的“新樣兒”演法有較多關(guān)注。本文主要通過(guò)《尋夢(mèng)》和《惠明下書(shū)》的人物形象和舞臺(tái)表現(xiàn)的特殊性，剖析賈母令演這兩出戲這一情節(jié)的復(fù)雜內(nèi)涵。從《尋夢(mèng)》的內(nèi)容看，賈母指斥說(shuō)書(shū)《鳳求鸞》故事荒唐與令演《尋夢(mèng)》存在矛盾。矛盾的根源，一是戲曲的審美形態(tài)決定觀眾觀賞戲曲偏重視聽(tīng)感官感受；二是關(guān)于男女之情的傳統(tǒng)觀念本身存在深刻矛盾。而令演《惠明下書(shū)》這出與《尋夢(mèng)》風(fēng)格截然不同的戲，看重的是這出戲繁難高妙的舞臺(tái)技藝。

“十五日之夕”榮國(guó)府節(jié)慶演戲，外請(qǐng)戲班藝人戲間歇息，有“女先兒 ”穿插說(shuō)《鳳求鸞》書(shū)，剛說(shuō)開(kāi)頭賈母便知結(jié)尾。賈母對(duì)《鳳求鸞》的故事大加指斥，王熙鳳笑稱為“掰謊記”，說(shuō)書(shū)即罷。之后賈母讓“把咱們的女孩子們叫了來(lái)，就在這臺(tái)上唱兩出給他們瞧瞧”。說(shuō)道：“叫芳官唱一出《尋夢(mèng)》，只提琴至管簫合，笙笛一概不用。”又說(shuō)：“叫葵官唱一出《惠明下書(shū)》，也不用抹臉。只用這兩出叫他們聽(tīng)個(gè)疏異罷了。”于是“文官等聽(tīng)了出來(lái)，忙去扮演上臺(tái)，先是《尋夢(mèng)》，次是《下書(shū)》?！奔?xì)觀《尋夢(mèng)》的內(nèi)容，感到賈母令演《尋夢(mèng)》頗引人思索。

《尋夢(mèng)》是湯顯祖《牡丹亭》第十二出戲，人物情節(jié)接續(xù)第十出《驚夢(mèng)》?！扼@夢(mèng)》寫(xiě)杜麗娘春游花園、驚羨春光、困倦入夢(mèng)的情景，用了12首曲子。舞臺(tái)本將其分為《游園》《驚夢(mèng)》兩出，前者6曲，后者7曲。②《尋夢(mèng)》之前，有篇幅很短的一出《慈戒》——老夫人不滿杜麗娘游花園因而訓(xùn)斥春香——僅兩首【征胡兵】曲?！秾?mèng)》是《驚夢(mèng)》后又一出刻畫(huà)杜麗娘內(nèi)心的重頭戲。寫(xiě)游園次日早晨，杜麗娘未聽(tīng)從母親的訓(xùn)誡靜守閨房，重游花園尋味夢(mèng)境。原作以20首曲詞細(xì)致描寫(xiě)杜麗娘這位深閨少女的隱秘心事。舞臺(tái)上演《尋夢(mèng)》，“從減輕藝人的負(fù)擔(dān)著想，往往對(duì)原著冗長(zhǎng)的套曲進(jìn)行刪節(jié)或調(diào)整，目的是為了適應(yīng)登臺(tái)演唱?！?/span>③“《尋夢(mèng)》，湯顯祖原作計(jì)有20曲，臺(tái)本為了突出以杜麗娘傷春為中心的主題思想，刪去了春香上場(chǎng)獨(dú)唱的【夜游宮】一支，又刪去了【月兒高】等三支，由杜麗娘獨(dú)自上場(chǎng)唱【懶畫(huà)眉】'最撩人春色是今年’開(kāi)場(chǎng)，重點(diǎn)抒發(fā)了尋夢(mèng)的心路歷程。”④值得注意的是，盡管《尋夢(mèng)》臺(tái)本作了精簡(jiǎn)，但曲文減少得有限，一般保留16首曲左右，仍是相當(dāng)長(zhǎng)的套曲。

明清戲曲選本所錄《尋夢(mèng)》聯(lián)套曲詞增減一覽表

上表所列可一定程度顯示明清流傳和舞臺(tái)演唱《尋夢(mèng)》曲詞取舍情況?！垛哄\》和《玄雪譜》全錄《尋夢(mèng)》的說(shuō)白和20首曲詞，與原作同，非舞臺(tái)本。舞臺(tái)本如《綴白裘》《遏云閣曲譜》保留16首曲子。⑤這些曲子中只有【不是路】(【惜花賺】)“何意嬸娟”前4句及后3句、【前腔】“偶爾來(lái)前”后幾句、【川撥棹】“你游花院”前兩句由春香唱，最后兩句由春香和杜麗娘合唱，其余均為杜麗娘獨(dú)唱。

不同時(shí)期，《尋夢(mèng)》的演出本時(shí)有精簡(jiǎn)。【懶畫(huà)眉】后【前腔】“為甚呵玉真重遡武陵源”曲大多減去，如《醉怡情》《綴白裘》《遏云閣曲譜》等；杜麗娘與春香對(duì)唱的兩首【不是路】也有減掉的，以【懶畫(huà)眉】接【忒忒令】等曲，如《醉怡情》?，F(xiàn)代北昆名旦韓世昌(1898—1976)演《尋夢(mèng)》，徑從【忒忒令】始，出場(chǎng)即進(jìn)入尋夢(mèng)之境。⑥

唱【不是路】后，春香下場(chǎng)，杜麗娘言：“丫頭去了，正好尋夢(mèng)。”⑦即自【忒忒令】始“尋夢(mèng)”真正開(kāi)始——夢(mèng)中春景歡情與現(xiàn)實(shí)的黯淡惆悵交織。夢(mèng)境越溫馨，愁怨越濃重。抒發(fā)如是復(fù)雜情感的唱段從【忒忒令】至【江兒水】止有九首之多。惟《醉怡情》所錄《尋夢(mèng)》此九首中減去【月上海棠】和【二犯么令】，留七首?！窘瓋核繗v來(lái)膾炙人口，寫(xiě)“尋夢(mèng)”臨近尾聲，杜麗娘情難自勝：“偶然間心似繾，在梅樹(shù)邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”。⑧《玄雪譜》所錄《尋夢(mèng)》【江兒水】上眉批曰：“絮絮答答說(shuō)個(gè)不了，若可解若不可解，每一到眼入耳，不覺(jué)令人心碎。”⑨【川撥棹】(二)上眉批：“其中尋而疑，疑而思，思而怨，怨而悔，心窩中步驟不失尺寸?！雹馀邔⒍披惸飳?mèng)心緒歸結(jié)為疑、思、怨、悔四步，若追究這一概括準(zhǔn)確與否，定會(huì)見(jiàn)仁見(jiàn)智。但若說(shuō)至【江兒水】，杜麗娘情到深處竟至痛不欲生，當(dāng)無(wú)疑義?！叭绻钪荒芎蛺?ài)人相聚，她愿意死后埋葬在梅樹(shù)下面?！?足見(jiàn)青春覺(jué)悟其勢(shì)之難當(dāng)。明清各選本以及至今演唱《尋夢(mèng)》此曲必有，可知【忒忒令】至【江兒水】諸曲不可刪減。這決定了舞臺(tái)演《尋夢(mèng)》唱曲多，唱功繁重。

賈母點(diǎn)《尋夢(mèng)》有多重緣由，其一是想換演“清淡些”的戲。《尋夢(mèng)》一人主唱，抒情為主，纏綿感傷，屬昆旦的冷戲，確為清淡。其二，賈母的用意不止于此，她令伴奏不循常規(guī)：“只要提琴至管簫合，笙笛一概不用。”?”新樣”樂(lè)器伴奏是賈母令演《尋夢(mèng)》的又一關(guān)鍵點(diǎn)。于是芳官唱《尋夢(mèng)》未用慣常的伴奏樂(lè)器——笛，而用的是簫。?簫與笛相較，音質(zhì)更渾厚，音色更低沉。李白“笛奏龍鳴水，簫吟鳳下空”?詩(shī)句，以“龍鳴水”和“鳳下空”形容笛和簫不同的音質(zhì)及效果，比喻頗為形象。用簫伴奏比音色清亮的笛子烘托曲調(diào)和演唱的哀怨情感更深沉。于是可以想見(jiàn)，芳官唱《尋夢(mèng)》以簫伴奏，效果別具韻味。?《紅樓夢(mèng)》第七十五、七十六回分別寫(xiě)寧國(guó)府和榮國(guó)府中秋賞月活動(dòng)，前者寫(xiě)到“佩鳳吹簫”有“令人魄醉魂飛”之效；后者寫(xiě)榮國(guó)府賈母等賞月時(shí)，“桂花陰里，嗚嗚咽咽，裊裊悠悠，又發(fā)出一縷笛音來(lái)，果真比先越發(fā)凄涼”。曹雪芹筆下，簫和笛都長(zhǎng)于渲染悲涼情調(diào)，但實(shí)際效果及聽(tīng)者感受有異，前者更沉重，后者更凄清?；氐健秾?mèng)》的“新樣”演唱，雖只是改變伴奏樂(lè)器，卻頗為醒目。薛姨媽看后立即說(shuō)：“實(shí)在虧他，戲也看過(guò)幾百班，從沒(méi)見(jiàn)用蕭管的?！笨芍Z母不僅十分欣賞《尋夢(mèng)》，且明了用簫伴奏會(huì)有新穎而突出的藝術(shù)效果。這就在家人和眾親戚面前顯示了她不凡的戲曲品鑒識(shí)見(jiàn)。

其三，《尋夢(mèng)》是一出極其考驗(yàn)閨門(mén)旦(昆曲五旦)唱功的戲，賈母令自家的女伶“唱兩出給他們瞧瞧”，遂令芳官唱《尋夢(mèng)》，葵官唱《惠明下書(shū)》，可讓眾人見(jiàn)識(shí)賈府戲班的實(shí)力。賈母說(shuō)，當(dāng)日外請(qǐng)的戲班是“有名玩戲家的班子”，藝人“雖是小孩子們，卻比大班還強(qiáng)”。因而，“咱們的女孩子們”演唱，不能“落了褒貶”?！秾?mèng)》難唱難演，盡人皆知?！秾徱翳b古錄》錄《琵琶記·鏡嘆》后批語(yǔ)曰：“最艱于排演如《尋夢(mèng)》《玩真》，內(nèi)含情境，外露春生?！?賈母對(duì)芳官、葵官等說(shuō)：“若省一點(diǎn)力，我可不依?！毖韵轮?，這兩出戲不下氣力唱不好。其時(shí)富貴人家蓄家庭戲班成為風(fēng)氣，互請(qǐng)赴宴觀劇是達(dá)官貴人往來(lái)應(yīng)酬的重要方式，《紅樓夢(mèng)》里這類描寫(xiě)不少。家班水平的高低，是一個(gè)家庭文藝審美檔次以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力的顯現(xiàn)，赴宴觀戲者心里自有比較和判斷。再者，因是元宵節(jié)演戲， 相較《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)的其他演戲場(chǎng)合，到場(chǎng)的家庭成員和遠(yuǎn)近親戚最為齊全。榮寧二府從賈母、邢夫人、王夫人到賈璉、王熙鳳、李紈、賈珍、尤氏、賈蓉夫婦、賈寶玉、賈家四姐妹、林黛玉等老少幾代人，除了賈敬，幾乎無(wú)人缺席；遠(yuǎn)近親戚如薛姨媽、薛寶釵、史湘云、薛寶琴、李嬸、李紋、李綺、邢岫煙等也悉數(shù)到場(chǎng)；另有在其他演戲場(chǎng)合不曾露面的親戚如賈菌和其母婁氏、賈芹、賈蕓、賈菖、賈菱、賈琮、賈璜等也都到場(chǎng)，實(shí)為一次家族大聚會(huì)。盡管在點(diǎn)《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》前，賈母已讓賈珍、賈璉離開(kāi)宴會(huì)自行尋樂(lè)，賈琮、賈璜也已回家——賈母心里清楚，他們未必喜歡《尋夢(mèng)》這樣的戲，也未必樂(lè)意與家人、長(zhǎng)輩一同看戲——這次仍是《紅樓夢(mèng)》所寫(xiě)節(jié)日宴會(huì)觀劇人員最多的一次。這樣規(guī)模的家宴上，賈母按個(gè)人意愿調(diào)整戲目，掌控戲場(chǎng)氣氛，既達(dá)到自我表現(xiàn)之目的，又顯示了賈府戲班的實(shí)力，可謂一舉兩得。

《尋夢(mèng)》表現(xiàn)的內(nèi)容與賈母對(duì)才子佳人故事的看法存在明顯矛盾。在命芳官唱《尋夢(mèng)》前，賈母嚴(yán)厲指斥說(shuō)書(shū)《鳳求鸞》內(nèi)容荒唐無(wú)稽?！而P求鸞》所述才子佳人故事在小說(shuō)、戲曲和說(shuō)書(shū)作品中是通行故事模式，故賈母一聽(tīng)開(kāi)頭便知結(jié)局?！赌档ねぁ返娜宋锴楣?jié)大體未出才子佳人的故事框架。杜麗娘的身份、生活環(huán)境與賈母所言大致相符：“開(kāi)口都是書(shū)香門(mén)第，父親不是尚書(shū)就是宰相(杜麗娘的父親為南安太守)，生一個(gè)小姐必是愛(ài)如珍寶。這小姐必是通文知禮，無(wú)所不曉，竟是個(gè)絕代佳人?！薄凹日f(shuō)是仕宦書(shū)香大家小姐都知禮讀書(shū)，連夫人都知書(shū)識(shí)禮，便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟服侍小姐的人也不少，怎么這些書(shū)上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個(gè)丫鬟?”杜麗娘身邊也始終只有一個(gè)丫頭——春香跟著?！皠e說(shuō)他那書(shū)上那些仕宦書(shū)禮大家，如今眼下真的，拿我們這中等人家說(shuō)起，也沒(méi)有這樣的事?！迸c賈母所言有所不同的是，杜麗娘并沒(méi)有真的見(jiàn)到“一個(gè)清俊的男人”，只是夢(mèng)到柳夢(mèng)梅“便想起終身大事來(lái)，父母也忘了，書(shū)禮也忘了”，一往情深，不能自拔。這在賈母眼里，應(yīng)也屬“謅掉了下巴的話”。

《牡丹亭》卓異之處在于，以那個(gè)時(shí)代很難有的坦誠(chéng)，揭示禁錮深閨的青年女子的青春覺(jué)悟、春情萌發(fā)的心理意識(shí)。《尋夢(mèng)》是刻畫(huà)杜麗娘心理活動(dòng)的重頭戲。妙齡少女的內(nèi)心活動(dòng)本來(lái)極具隱秘性，尤其涉及男女間的情和欲。夢(mèng)中溫存的感受，男歡女愛(ài)之情形，原本只能深藏心里，不可與外人道，可是《尋夢(mèng)》中杜麗娘無(wú)遮無(wú)攔和盤(pán)托出。如“生生抱咱去眠”(【尹令】)、“待把俺玉山推倒，便日暖玉生煙”(【品令】)、“他興心兒緊嚥嚥嗚著咱香肩”(【豆葉黃】)、“軟咍咍剛扶到畫(huà)欄偏”(【尾聲】)等。如此“香艷”的曲詞，《尋夢(mèng)》中杜麗娘坦然唱出，情出天然，這只有湯顯祖《牡丹亭》能做到。明茅暎評(píng)本《牡丹亭》【意不盡】“軟咍咍剛扶到畫(huà)欄偏”上眉批曰：“此等情景無(wú)論他人不能道，即臨川放筆后恐亦不能再得?！?曰曲中情境不僅他人道不出，在湯顯祖也如靈光閃現(xiàn)，言其極為難得。事實(shí)是，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人性扭曲現(xiàn)象，他人道不出或不敢道，在湯顯祖是痛心疾首，不吐不快?！赌档ねぁ芬唤?jīng)問(wèn)世毀譽(yù)并起，正因?yàn)榇?。賈母一邊痛斥才子佳人故事荒唐，說(shuō)“從不許說(shuō)這些書(shū)，丫頭們也不懂這些話”，又欣賞《尋夢(mèng)》這出描摹并同情杜麗娘春心萌動(dòng)、思慕俊美男子的戲，在賈府幾代人和親戚們齊聚的元宵家宴上點(diǎn)這出戲，這不矛盾嗎? 徐扶明曾談及此問(wèn)題：“(《紅樓夢(mèng)》里)嚴(yán)禁子女看《牡丹亭》之類的'邪書(shū)’，但為了滿足自己的享樂(lè)欲望，卻又要觀看《牡丹亭》演出，出爾反爾，自相矛盾。”?這段話是談?wù)摗赌档ねぁ?，未點(diǎn)出《尋夢(mèng)》，但顯然包括《尋夢(mèng)》。論者認(rèn)為矛盾源于滿足享樂(lè)的欲望，以賈母的身份，這一矛盾何以會(huì)出現(xiàn)?值得深思。試從兩方面討論。

其一，戲曲藝術(shù)的審美特質(zhì)決定了戲曲欣賞的特殊狀態(tài)。戲曲演唱直接刺激觀眾視、聽(tīng)感官的，是其程式化、唯美的形式：音樂(lè)、歌唱、表演、裝扮等。優(yōu)秀藝人的演唱魅力四射又各具特色?！都t樓夢(mèng)》創(chuàng)作時(shí)期(約清康熙末至乾隆前期)，《尋夢(mèng)》流行已有時(shí)日，是常演劇目。如乾隆年間昆曲名旦金德輝最擅長(zhǎng)的戲就有《尋夢(mèng)》，其唱法人稱金派唱口，風(fēng)靡一時(shí)，且影響久遠(yuǎn)。乾隆年間揚(yáng)州有女子昆班，名雙清班，“班中喜官《尋夢(mèng)》一出，即金德輝唱口”?。近代昆劇演《尋夢(mèng)》仍“大都以金派為依歸”?。陳森《品花寶鑒》寫(xiě)文士史南湘撰“花譜”《曲臺(tái)花選》，其中名列第一的是擅演《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》等戲的袁寶珠。小說(shuō)描寫(xiě)袁寶珠演《尋夢(mèng)》“纖音遏云，柔情如水……春夢(mèng)重尋，譜出香閨思怨”?。陳森是道光年間人，這些描寫(xiě)無(wú)疑說(shuō)明其時(shí)《尋夢(mèng)》很受歡迎。據(jù)記錄清同治前后京城戲曲藝人生平履歷及擅演劇目的《鞠部群英》(作于同治十二年,1873)，雖然擅演《尋夢(mèng)》的藝人遠(yuǎn)比能演《游園驚夢(mèng)》的少，但仍有昆旦沈芷秋、昆亂兼擅的男旦朱蓮芬擅演《尋夢(mèng)》。?習(xí)見(jiàn)的戲反復(fù)觀看，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，戲中人物命運(yùn)已沒(méi)有懸念，觀眾百看(聽(tīng))不厭的就是優(yōu)美的曲調(diào)加個(gè)性化的嗓音及表演。這使得戲曲欣賞中形式與意義一定程度分離。

賈母令演《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》時(shí)，著意點(diǎn)明了觀眾看這兩出戲應(yīng)關(guān)注的重點(diǎn)：“只用這兩出叫他們聽(tīng)個(gè)疏異罷了。”“聽(tīng)個(gè)疏異”，《紅樓夢(mèng)》不同抄本、刻本有多種異文。細(xì)觀各抄本刻本“聽(tīng)個(gè)××”的異文，可以明了著者寫(xiě)賈母點(diǎn)這兩出戲看重的是什么，也可窺見(jiàn)眾多抄寫(xiě)者對(duì)此問(wèn)題的理解：

上列九種版本的異文計(jì)有疏異、寫(xiě)意(兒)、野異、疏意、疏兒、助意兒六種，加庚辰本“疏異”旁所寫(xiě)“嗓音”為七種。其中“野異”“疏兒”當(dāng)是疏異的誤寫(xiě)，余下的疏異、寫(xiě)意、疏意、助意兒及嗓音，含義都指向演唱的風(fēng)格特點(diǎn)。多種異文中，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所以庚辰本和程甲本為底本的整理本擇取“疏異”一詞，應(yīng)是因抄寫(xiě)底本較早的庚辰本原寫(xiě)作“疏異”；又因“疏異”一詞文氣、文意于小說(shuō)人物及情境最相符合?！笆璁悺辈⒎乾F(xiàn)成的詞，古漢語(yǔ)中只有“殊異”一詞，意為：不相同、不尋常；“殊”“疏”并不相通，“疏異”為《紅樓夢(mèng)》所創(chuàng)。羅竹風(fēng)主編《漢語(yǔ)大詞典》列出“疏”的三十九種含意，其中“超逸”“鮮明貌”“稀少”等義或可與“異”并連。相比“殊異”之義，用“疏異”形容演唱特點(diǎn)似乎含義更含蓄豐富。近些年出版的《紅樓夢(mèng)》整理校注本也多取“疏異”。?文官說(shuō)：“不過(guò)聽(tīng)我們一個(gè)發(fā)脫口齒，再聽(tīng)一個(gè)喉嚨罷了。”賈母當(dāng)即認(rèn)可：“正是這話了?！辟Z母及賈府戲班的藝人關(guān)注點(diǎn)莫不在此。總之，賈母欣賞《尋夢(mèng)》看重的是形式——演唱的品質(zhì)和韻味。李漁說(shuō)“詞曲一道，止能傳聲，不能傳情”?。雖強(qiáng)調(diào)的是傳奇說(shuō)白揭示劇情的重要，但也說(shuō)明曲詞演唱“傳聲”居于首位?！镀坊▽氳b》中金陵文人田春航(號(hào)湘帆）說(shuō)：“我聽(tīng)?wèi)騾s不聽(tīng)曲文，盡聽(tīng)音調(diào)?！?可見(jiàn)偏重聽(tīng)曲、欣賞唱功的戲曲欣賞方式有一定代表性。這應(yīng)是賈母忽視戲的內(nèi)容，在元宵家宴點(diǎn)《尋夢(mèng)》的原因之一。

其二，對(duì)《尋夢(mèng)》中情感內(nèi)容的“屏蔽”，潛在的根源在于，“飲食男女，人之大欲存焉”“食色性也”與“男女授受不親”等傳統(tǒng)觀念本身存在矛盾，這源于現(xiàn)實(shí)中禮教與人性這一根本矛盾。《牡丹亭》深刻揭示了這一矛盾，故問(wèn)世后詆毀者多，認(rèn)同者亦不少。明茅暎評(píng)本《牡丹亭·尋夢(mèng)》(【川撥棹】）【又】：“我?guī)锥扰腔部趹醒?，試?tīng)啼聲春暮天。難道我再到這亭園……則掙的個(gè)長(zhǎng)眠和短眠?！贝饲寂?span>：“慘然?！?批者對(duì)杜麗娘這位身邊有母親呵護(hù)、內(nèi)心卻孤寂憂傷的少女深為同情。明代《月露音》的編者將《尋夢(mèng)》歸于“騷集”，其分類標(biāo)準(zhǔn)是：“集分莊、騷、憤、樂(lè)。莊取其正大，騷取其瀟灑。”?視《尋夢(mèng)》為“瀟灑”之作，這一贊賞角度頗為獨(dú)到。

《尋夢(mèng)》的情境甚至脫離戲中人物，成為一種獨(dú)特意境為文人詠嘆。黃周星言：“仆嘗遍歷九峰，如佘辰云昆赤壁巖壑之勝，皆有目所共賞。仆獨(dú)喜細(xì)林之東山草亭，孤冷幽曠，大有別致，流連惝恍，久而不去，大似《牡丹亭·尋夢(mèng)》。偶與殳山夫道及，亦復(fù)首肯。”?與杜麗娘的孤寂失落感相通，《尋夢(mèng)》中“孤冷幽曠”之境令個(gè)性“孤峻”“性剛骨傲”?自謂“逸民”的黃周星流連沉浸，意緒綿綿。《尋夢(mèng)》描繪的情境有了詩(shī)意和哲理的升華，這是在稱許《尋夢(mèng)》的前提下才有的境界。

《紅樓夢(mèng)》里，賈母對(duì)青年男女之情的態(tài)度也有差異和矛盾。第四十四回“變生不測(cè)鳳姐潑醋 喜出望外平兒理妝”寫(xiě)鳳姐生日宴會(huì)，其間鳳姐回屋之際，撞見(jiàn)賈璉和鮑二家的偷情。盛怒之下鳳姐向賈母哭訴。賈母笑著勸鳳姐：“'什么要緊的事!小孩子們年輕，饞嘴貓兒似的，那里保得住不這么著。從小兒世人都打這么過(guò)的。都是我的不是，他多吃了兩口酒，又吃起醋來(lái)?！f(shuō)的眾人都笑了?！绷铠P姐暴怒的事，在賈母眼里兒戲而已。她勸鳳姐的話“什么要緊的事”“從小兒世人都打這么過(guò)的”，即言賈璉所為是人性常態(tài)，不足為怪。不僅賈母，眾人聽(tīng)了賈母的話也都隨之一笑，不覺(jué)得事情嚴(yán)重。雖然從小說(shuō)人物看，賈璉和鮑二家的關(guān)系無(wú)嚴(yán)肅性可言，但細(xì)思賈母所言“小孩子們年輕”“世人都打這么過(guò)的”，是視其為普遍情形，人性必然。所以，對(duì)《尋夢(mèng)》內(nèi)容的忽視，某種程度又可看作潛意識(shí)里的認(rèn)可。矛盾在于，不同于對(duì)成年已婚男子在男女之欲問(wèn)題上的寬容態(tài)度，對(duì)深閨少女另有標(biāo)準(zhǔn)。第九十七回“林黛玉焚稿斷癡情 薛寶釵出閨成大禮”寫(xiě)林黛玉聽(tīng)傻大姐說(shuō)出寶玉與寶釵成婚一事，陡然病重。賈母看了黛玉后說(shuō)：“孩子們從小兒在一處兒頑，好些是有的。如今大了懂的人事，就該要分別些，才是做女孩兒的本分，我才心里疼他。若是他心里有別的想頭，成了什么人了呢!我可是白疼了他了?！薄斑@個(gè)理我就不明白了，咱們這種人家，別的事自然沒(méi)有的，這心病也是斷斷有不得的。林丫頭若不是這個(gè)病呢，我憑著花多少錢都使得。若是這個(gè)病，不但治不好，我也沒(méi)心腸了?！遍|閣少女要內(nèi)心純凈，不可動(dòng)男女情思。對(duì)病重的黛玉，賈母這番話表面不無(wú)慈愛(ài)其實(shí)內(nèi)中冷酷，或曰其慈愛(ài)有嚴(yán)酷的條件：黛玉不可心生男女情思，此為根本：若因?qū)氂穸靶牟　薄坝袆e的想頭”則更是大逆不道，因這“想頭”不符合賈母對(duì)賈寶玉的婚姻期望和家族利益。雖然這個(gè)情節(jié)出現(xiàn)在后四十回，但描寫(xiě)可謂得當(dāng)，讀來(lái)確為黛玉痛心。賈母這番話與“掰謊”的思路一致，終是與《尋夢(mèng)》傳達(dá)的情感意識(shí)相左。

賈母想換演清淡戲，同時(shí)要求新樣演法，因令演《尋夢(mèng)》，同時(shí)又點(diǎn)了《惠明下書(shū)》。乍看讓人覺(jué)得《惠明下書(shū)》也屬“清淡”“新樣”之列。其實(shí)，《惠明下書(shū)》既不清淡，也無(wú)新樣演法，所謂“不用抹臉”只是省去面部化妝。演《尋夢(mèng)》后，薛姨媽對(duì)伴奏樂(lè)器新穎發(fā)出贊嘆，可演《惠明下書(shū)》后無(wú)人置論。那么，賈母點(diǎn)《惠明下書(shū)》其意何在?看看《惠明下書(shū)》是怎樣的一出戲便知端的。

談到舞臺(tái)上流傳的《惠明下書(shū)》，有學(xué)者認(rèn)為其出自王實(shí)甫北《西廂記》，有學(xué)者認(rèn)為出自李日華、崔時(shí)佩南《西廂記》。?《下書(shū)》所述從法本、老夫人得知普救寺被孫飛虎圍困始，至惠明拍胸脯應(yīng)允去白馬將軍處送求救信止。北《西廂》中此段情節(jié)在第二本第一折后一部分加之后的“楔子”。南《西廂》系據(jù)北《西廂》改編，故而南、北《西廂記》中惠明的唱詞相同處頗多，從文本看僅曲牌不同。例如南《西廂》《下書(shū)》將北《西廂》中惠明的唱段【正宮端正好】“不念法華經(jīng)”、【白鶴子】“著幾個(gè)小沙彌把幢幡寶蓋擎”、【白鶴子】(二)“遠(yuǎn)的破開(kāi)步將鐵棒颩”等曲近乎全曲采用：將【滾繡球】“非是我貪”、【叨叨令】“浮沙羹寬片粉添些雜糝”、【耍孩兒】（二)“我從來(lái)欺硬怕軟”、【白鶴子】（一)“瞅一瞅古都都翻了海波”、【收尾】“怎與我助威風(fēng)擂幾聲鼓”等曲部分采用。也即北《西廂》《下書(shū)》中惠明所唱十一首曲，有八首曲詞或全部或部分保留在南《西廂記》第十一折里。

上表所列，除《群音類選》所錄《書(shū)遣惠明》出自崔時(shí)佩、李日華南《西廂記》外，其余出自王實(shí)甫北《西廂記》。《綴白裘》鴻文堂乾隆四十二年重刻本所錄《西廂記·惠明》顯示11曲，實(shí)際將北《西廂記》原作中【滾繡球】“非是我貪，不是我敢”和【叨叨令】“浮沙羹寛粉片添些雜糝”兩首曲詞納入【端正好】“不念法華經(jīng)”中，未另標(biāo)曲牌，三曲合一。

《惠明下書(shū)》是昆曲“大面”的代表劇目，故《紅樓夢(mèng)》中由“大花面”葵官演惠明。劇中惠明性格莽撞，不僅全無(wú)出家人的安穩(wěn)性情，且無(wú)視佛家規(guī)矩。法聰說(shuō)他“最要吃酒廝打”，?人稱“莽惠明”。戲臺(tái)上惠明的表演偏于火爆，看他的出場(chǎng)：“(持棍上)嚇！來(lái)也。”?下場(chǎng)是“持棍衣奔下”。?《審音鑒古錄·慧明》舞臺(tái)提示更細(xì)致：“初上作意懶聲低，走動(dòng)形若病體，后被激，聲厲目怒，出手起腳俱用降龍伏虎之勢(shì)。莫犯無(wú)賴綠林身段?！?其8首主要唱詞，要么公然漠視佛理：“不念法華經(jīng)，不禮梁皇懺”“我經(jīng)文也不會(huì)談，那逃禪也懶去參”；要么宣稱要生吞活剝孫飛虎所率五千兵士：“我將那五千人也，不索炙煿煎燂。腔子里熱血權(quán)消渴，肺腑內(nèi)生心且解饞?！?一股血腥氣。

惠明這個(gè)莽撞和尚形象為王實(shí)甫《西廂記》所創(chuàng)，董西廂中無(wú)惠明一角，也無(wú)送信一事，但有“武而有勇”的法聰和尚迎戰(zhàn)孫飛虎情節(jié)。法聰雖是個(gè)“不會(huì)看經(jīng)，不會(huì)理懺”的“殺人和尚”，但董西廂著力渲染的是法聰?shù)摹坝⑽洹焙汀按笳煞颉睔狻?惠明形象在法聰?shù)幕A(chǔ)上創(chuàng)造，與法聰同樣講義氣，但莽撞沖動(dòng)、漠視佛規(guī)的個(gè)性更突出。有意味的是，正是這出表現(xiàn)不合佛門(mén)法度的惠明的戲成為流行劇目，為各社會(huì)階層的觀眾喜愛(ài)。據(jù)說(shuō)吳三桂“喜度曲”，蓄家班名“六燕班”?！皣L微服游江淮間”，赴一商人家宴觀劇。“樂(lè)作，脫板乖腔，百無(wú)一當(dāng)。主人與客極口褒獎(jiǎng)，吳但默坐，瞑目搖首而已。主人憤而言曰：'若村老，亦諳此耶？’吳曰：'不敢，然嗜此已數(shù)十年矣?！?/span>主人愈不悅。客有黠者，請(qǐng)吳奏技，否則將有以折辱之。吳欲自炫，不復(fù)辭謝，欣然為演《惠明寄簡(jiǎn)》一折，聲容臺(tái)步，動(dòng)中肯要，座客皆相顧愕眙。”?能把《惠明下書(shū)》中惠明演得像模像樣，見(jiàn)出吳三桂對(duì)戲曲的喜愛(ài)熟諳程度。雖系傳聞，但足見(jiàn)《惠明下書(shū)》一度影響之大。《紅樓夢(mèng)》里賈母元宵家宴點(diǎn)《惠明下書(shū)》，亦為這出戲觀眾面廣的一個(gè)例證。

與丘園《虎囊彈》傳奇僅存演繹莽撞和尚魯智深的《山門(mén)》流傳不衰的現(xiàn)象相似，《惠明下書(shū)》流行應(yīng)有多方面原因?；菝餍蜗蟮膭?chuàng)造，金圣嘆認(rèn)為是用了做文章的“解穢之法”。金批本《西廂記·寺警》寫(xiě)惠明的部分，金圣嘆批曰：“此言鶯鶯聞賊之頃，法不得不亦做一篇。然而勢(shì)必淹筆漬墨，了無(wú)好意。作者既自折盡便宜，讀者亦復(fù)乾討氣急也。無(wú)可如何，而忽悟文章舊有解穢之法，因而放死筆，捉活筆，陡然從他遞書(shū)人身上，憑空撰出一莽惠明，以一發(fā)泄其半日筆尖嗚嗚咽咽之積悶。杜工部詩(shī)云：'豫章翻風(fēng)白日動(dòng)，鯨魚(yú)跋浪滄溟開(kāi)?！?/span>……便是此一副奇筆，便使通篇文字立地?zé)ㄈ羯衩?span>。”?言《西廂記》從開(kāi)篇寫(xiě)崔張相識(shí)、相互傾心、相思無(wú)望等情節(jié)，劇情一直“嗚嗚咽咽之積悶”。孫飛虎兵起打破沉悶，是另類和尚惠明出現(xiàn)的契機(jī)。不過(guò)，這是就整本《西廂記》而言，從文章做法、劇情結(jié)構(gòu)和人物配置的角度對(duì)惠明形象塑造作解釋。舞臺(tái)上常演的《下書(shū)》情況不同，因《下書(shū)》作為折子戲大多脫離《西廂記》全本單獨(dú)上演。

這樣一出于敬佛理、守規(guī)矩了無(wú)教益的戲，在元宵家宴上由賈母令家樂(lè)演出，很大程度基于其舞臺(tái)呈現(xiàn)上的特點(diǎn)——熱鬧好看?！断聲?shū)》的舞臺(tái)表現(xiàn)形式很有特點(diǎn)，身段、唱功和伴奏無(wú)一不精致繁難。技巧繁難高妙，是吸引觀眾的法寶?！镀缏窡簟防锩鑼?xiě)東瘟神廟戲臺(tái)演《張珙游寺》(《西廂記》）：“夏逢若道：'渴的要緊，正要吃盅茶。’廟祝命小徒弟掇了一盤(pán)茶，譚紹聞接茶時(shí)，恰值戲臺(tái)上惠明出來(lái)，一聲號(hào)頭響，譚紹聞只顧看惠明舞跳身法，錯(cuò)把熱茶傾了半盞在身上?！睉驔](méi)演完譚紹聞要走，夏逢若說(shuō)：“也罷，這底下也不過(guò)是白馬將軍解圍，也沒(méi)啥看頭，咱就走?！?小說(shuō)人物對(duì)話顯示，“惠明舞跳身法”很吸引人，譚紹聞因看得入迷，茶灑了一身，并覺(jué)得后面的“白馬將軍解圍”“沒(méi)啥看頭”。

以近代北昆所演《惠明下書(shū)》為例，可了解《惠明下書(shū)》舞臺(tái)呈現(xiàn)之情形。北方昆弋班?演《惠明下書(shū)》以大凈當(dāng)行，北昆著名架子花臉侯玉山(1893—1996）擅演此劇，他曾詳述習(xí)演這出戲的經(jīng)歷：邵老墨“教我的頭一出戲是《惠明下書(shū)》，這是一出昆曲獨(dú)長(zhǎng)的劇目，情節(jié)很簡(jiǎn)單，但表演卻很繁重?！?“這是架子花臉唱、念、做、舞極吃功力的一出單邊子戲。每字每句都有舞蹈身段配合，另外筋斗、旋子、劈叉、下腰、虎跳、小翻、飛腳、搶背以及鷂子翻身、烏龍絞柱等等表演程式，也幾乎是應(yīng)有盡有。曲牌方面更是【端正好】【滾繡球】【白鶴子】【叨叨令】【耍孩兒】【倘秀才】等等，一應(yīng)俱全。唱念的節(jié)奏感與動(dòng)作的舞蹈性和目的性，又都十分強(qiáng)烈，十分鮮明，每一舉手投足和移步換形，都無(wú)一不是圍繞著惠明這個(gè)人物性格，雕鏤惠明這個(gè)秉性特色而設(shè)的。尤其唱念間雜運(yùn)用，做舞嚴(yán)密配合，處處都得在曲調(diào)節(jié)奏之內(nèi)，確實(shí)是一出不好學(xué)更不好唱的'刁戲’，邵師當(dāng)初整整教了我七個(gè)多月，才敢讓我初試鋒芒。而我自打演出后，又一直是專門(mén)的笛師鼓師配套，才能演得嚴(yán)絲合縫、涓滴不漏，一般的場(chǎng)面是伺候不了這出戲的。民國(guó)初年，我在正定府寶山合搭班時(shí)，那里有兩位打鼓的師傅，一位叫裴榮慶，另一位叫黃榮達(dá)。他們都是醇親王府恩榮班出科的老把式，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)很豐富，但對(duì)這出戲也不敢問(wèn)津，水牌點(diǎn)出《惠明下書(shū)》之后，二位鼓師都作難了，相互推讓了半天誰(shuí)也不敢應(yīng)這出戲，最后還是請(qǐng)多面手徐廷壁出來(lái)代替司鼓，才勉強(qiáng)把《下書(shū)》對(duì)付下來(lái)的?！?知《惠明下書(shū)》的舞臺(tái)技藝相當(dāng)豐富，既有幾大段曲子考驗(yàn)唱功，又有多項(xiàng)戲曲舞蹈程式組合考驗(yàn)做功和武功：加之唱念與舞蹈身段配合、唱念做舞與曲調(diào)節(jié)奏合拍等要求，非功力扎實(shí)無(wú)法承擔(dān)。總之，匯集昆劇舞臺(tái)技藝的精華，技藝豐富且難度高，是《惠明下書(shū)》的精彩所在。從其曲牌曲詞可知舞臺(tái)流傳的《下書(shū)》出自北《西廂記》，唱北曲。

若將戲以冷熱分，《惠明下書(shū)》無(wú)疑算熱鬧戲，風(fēng)格偏于火爆。元宵家宴令家樂(lè)演《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》一冷一熱兩出戲，首先見(jiàn)出賈母戲曲欣賞的眼光開(kāi)闊，既非偏愛(ài)熱鬧戲，也不只喜歡清淡戲。聯(lián)系同一回里她對(duì)早年看戲經(jīng)歷和戲目的回憶，提到《西樓記·樓會(huì)》(《楚江晴》)《西廂記 ·聽(tīng)琴》《玉簪記·琴挑》等戲目，盡管談?wù)摰闹攸c(diǎn)是戲里角色“吹簫和”、演員自操琴等特殊表演形式，但從劇目看均為流傳不衰的傳奇折子戲佳作。賈母欣賞的是藝術(shù)水平高、技藝豐富的戲。再回到賈母令演《惠明下書(shū)》的用意這一問(wèn)題，答案便清楚了：戲好看，又能顯示自家戲班藝人的實(shí)力。

《紅樓夢(mèng)》通過(guò)賈母表達(dá)的無(wú)疑是曹雪芹的藝術(shù)欣賞觀念和品味。曹家的家學(xué)淵源和文化浸染，令曹雪芹的文藝閱歷豐富，具有挑剔、精致的藝術(shù)眼光。于戲曲藝術(shù)有個(gè)人的好惡偏向：欣賞經(jīng)典的昆曲戲，偏愛(ài)北曲，對(duì)相對(duì)粗獷俚俗的弋陽(yáng)腔戲不甚欣賞。曹雪芹對(duì)戲曲的愛(ài)好和欣賞品味淵源有自，與曹寅的戲曲欣賞意趣相承。這一點(diǎn)讀曹寅的觀劇、聽(tīng)曲詩(shī)詞可見(jiàn)端倪。例如曹寅《辛卯孟冬四日金氏甥攜許鎮(zhèn)帥家伶見(jiàn)過(guò)閩樂(lè)也閤坐塞默胡盧而已至雙文燒香曲聞?dòng)袉▎鼍溆浂庠鲙兄畣?wèn)之良然為之哄堂老子不獨(dú)解禽言兼通蛇語(yǔ)矣漫成一絕句》：“一拍么弦一和纏，舞余無(wú)復(fù)掃花鈿，囝郎漫縱哄堂笑，摘耳猶聞啰哩嗹?！?詩(shī)言“閩樂(lè)”演《西廂記》詞句俚俗，語(yǔ)言難懂。因唱詞有民歌常用的嘆詞“啰哩嗹”，觀者“哄堂笑”，輕視之意未加掩飾。又如【念奴嬌】《題贈(zèng)曲師朱音仙朱老乃前朝阮司馬進(jìn)御梨園》：“白頭朱老把殘編，幾葉尤躭北調(diào)事。事去東園鐘鼓散。(原小字注：'東園內(nèi)監(jiān)梨園鐘鼓司見(jiàn)明內(nèi)府志’）司馬流螢衰草，燕子風(fēng)情春燈。身世零落桃花笑，當(dāng)場(chǎng)搬演，湯家殘夢(mèng)偏好。……南音早誤國(guó)，可憐余唾罵?！?詞中對(duì)曾為明朝鐘鼓司曲師的朱音仙“把殘編”“耽北調(diào)”深切同情?！澳弦粽`國(guó)”“余唾罵”云云，表達(dá)了“耽北調(diào)”背后隱含的易代之痛和家國(guó)情懷：另對(duì)朱音仙擅“當(dāng)場(chǎng)搬演”湯顯祖?zhèn)髌婧苁欠Q賞。

總之，第五十四回通過(guò)賈母“掰謊”、點(diǎn)《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》及回憶早年的看戲經(jīng)歷，一方面集中表現(xiàn)了賈母的文藝欣賞觀念和趣味，也即較為集中地表達(dá)了曹雪芹的藝術(shù)審美理念：換一個(gè)角度看，曹雪芹安排賈母在元宵家宴上點(diǎn)《尋夢(mèng)》《惠明下書(shū)》兩出人物情感意識(shí)可稱“離經(jīng)叛道”的戲，與他以贊許同情之心寫(xiě)寶黛愛(ài)情，以理解的筆觸寫(xiě)賈寶玉對(duì)“經(jīng)濟(jì)仕途”的不屑，是一種暗合和呼應(yīng)。

【本文選自《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2023年第2輯】