漢德克、托卡爾丘克。這是兩個(gè)不出所料的名字。

每年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)賠率榜上，總有幾個(gè)名字在沉浮，比如阿特伍德、村上春樹(shù)、阿多尼斯、提安哥、米蘭·昆德拉、麥克尤恩、翁達(dá)杰、歐茨等。其中任何一人獲獎(jiǎng)，都在情理之中。只是機(jī)緣未到，不得不繼續(xù)陪跑。

有的名字運(yùn)氣不佳，被歲月清理出了陪跑隊(duì)伍，比如菲利普·羅斯、?？?、多克托羅。

有的名字則運(yùn)氣不錯(cuò)，因獲獎(jiǎng)而退出，比如石黑一雄、莫迪亞諾和門(mén)羅。

如今命運(yùn)眷顧了漢德克、托卡爾丘克。毫無(wú)疑問(wèn)，他們都是當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，寫(xiě)出了堪稱(chēng)經(jīng)典的文本，只是誰(shuí)也無(wú)法解釋?zhuān)核麄儽劝駟沃械钠渌藦?qiáng)在哪？

只能說(shuō)，他們的作品更符合評(píng)委們的偏好，這偏好來(lái)自背景——足夠平靜的生活，足夠穩(wěn)定的氛圍，使人相信，作家可以用更優(yōu)雅的方式來(lái)講述這個(gè)世界。

所以，當(dāng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的視線再次轉(zhuǎn)回歐洲時(shí)，漢德克與托卡爾丘克便顯得特別耀眼，因?yàn)樗麄兌际窃?shī)化創(chuàng)作者。

沒(méi)有故事，小說(shuō)還能叫小說(shuō)嗎

漢德克與托卡爾丘克的作品都不太好懂，因?yàn)闆](méi)有線性的故事情節(jié)。

在普通讀者眼中，戲劇與小說(shuō)就是“講故事”，卻忽略了，“故事”是對(duì)生活的不真實(shí)概括。“故事”虛構(gòu)出一個(gè)線性邏輯，誘導(dǎo)讀者相信：意義是存在的，就藏在瑣碎生活的背后，人對(duì)它應(yīng)有所敬畏。

為什么寫(xiě)作者如此喜歡強(qiáng)調(diào)意義？因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)意義，寫(xiě)作者才能悄悄地掠奪讀者，通過(guò)獨(dú)占話語(yǔ)權(quán)、闡釋權(quán)，為自己營(yíng)造出尋租空間。所以“講故事”日漸淪為一門(mén)手藝，以真實(shí)的名義，寫(xiě)作者們?cè)跒樽x者們批量創(chuàng)造幻覺(jué)。

所以漢德克怒斥：“（講故事）是用語(yǔ)言捏造出一樁樁可笑的故事來(lái)欺騙觀眾，將他們引入作者精心設(shè)計(jì)的圈套”。

在漢德克看來(lái)，故事不僅不道德的，還會(huì)讓讀者愚蠢。因?yàn)楣适虏⒉恢皇枪适?，在消費(fèi)故事的同時(shí)，故事也在消費(fèi)我們——故事邏輯會(huì)深入讀者的心靈，將人性扭曲。

上世紀(jì)70年代以后，漢德克對(duì)故事的批評(píng)略有緩和，也寫(xiě)了一些故事性的作品，但多是回憶性的，可歸入“白菜熬豌豆”的“雜燴式寫(xiě)作”，文本介于散文和小說(shuō)之間。這種非線性敘事手法始于普魯斯特的《追憶逝水年華》，被視為歐洲文學(xué)的重要傳統(tǒng)之一。

相比之下，托卡爾丘克對(duì)故事的抨擊不那么激烈，但她的作品同樣沒(méi)有線性的故事情節(jié)。比如代表作之一《太古和其他的時(shí)間》，由84個(gè)章節(jié)組成，每節(jié)的小標(biāo)題都是“XXX的時(shí)間”。通過(guò)米霞、格諾韋法、麥穗兒、惡人、地主波皮耶爾斯基、圣母、米哈烏等人的碎片經(jīng)歷，堆疊成三代人伴隨太古村興衰的歷史。

在小說(shuō)中，所有角色的故事都是不完整的，彼此間的聯(lián)系也都是偶然的。沒(méi)有行為邏輯，沒(méi)有中心事件，沒(méi)有性格解剖……托卡爾丘克刻意將這些碎片字典化，攤成一個(gè)平面。顯然，托卡爾丘克同樣不相信故事，不相信故事編織成的民族史。

這種非線性寫(xiě)作讓大多數(shù)讀者一頭霧水：

首先，沒(méi)有故事，胡寫(xiě)與寫(xiě)作之間的區(qū)別是什么？

其次，細(xì)節(jié)取舍的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

其三，該怎么去讀這種文本呢？

他們的作品其實(shí)是一首首長(zhǎng)詩(shī)

其實(shí)，拋棄了故事邏輯，文學(xué)仍有自己的空間，那就是回歸詩(shī)意。

以漢德克為例，他早年是故事的堅(jiān)定反對(duì)者，但他寫(xiě)出的劇本依然好看，因?yàn)槠渲姓Z(yǔ)言異常優(yōu)美，在《卡斯帕》中，他寫(xiě)道：

雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)，但自有其樂(lè)。蒼蠅掠過(guò)水面，但恰到好處。士兵匍匐穿過(guò)泥潭，但心滿(mǎn)意足。皮靴啪啪地抽打在背上，但知道掌握分寸。馬戲團(tuán)小丑飛奔掉入陷阱，但與世界和解。被判刑者高高躍起，但不失理智。工廠大門(mén)嘎嘎作響，但很快就結(jié)束了。

這種對(duì)現(xiàn)代生活的入木三分的嘲諷，與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承，放在任何經(jīng)典之作中，都很難被分辨出來(lái)。

表面看，漢德克早期作品瑣碎、分裂、突兀，但只要拋棄線性敘事的邏輯，像讀詩(shī)那樣，平面地去欣賞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)碎片都很精致，發(fā)人深省。

在《自我控訴》中，漢德克寫(xiě)道：

我沒(méi)有把自己的影子的移動(dòng)看做地球移動(dòng)的證明。我沒(méi)有把自己在黑暗中的恐懼看做自己存在的證明。我沒(méi)有把自己的理智對(duì)不死的追求看做自己死后存在的證明。我沒(méi)有把自己對(duì)未來(lái)的厭惡看做自己死后不存在的證明。

這樣的思想穿透力，用線性的故事情節(jié)怎么表現(xiàn)？就算勉強(qiáng)表現(xiàn)出來(lái)，又如何能達(dá)到直指人心的效果？作為經(jīng)常把自己的影子移動(dòng)當(dāng)成地球運(yùn)動(dòng)證明的普通人，不能不驚嘆漢德克的創(chuàng)作大大提升了文學(xué)的思想含量。文學(xué)并不只是舞蹈，也可以是一把剃刀，幫助讀者劃開(kāi)生活表面的偽飾。

其實(shí)，托卡爾丘克的作品也以詩(shī)化著稱(chēng)。

在《太古和其他的時(shí)間》中，麥穗兒是一個(gè)閃光而苦難的角色，她以身體的方式學(xué)習(xí)太古村世界，“這就是麥穗兒的大學(xué)，日漸隆起的獨(dú)自便是她的畢業(yè)文憑”，她“通過(guò)理解來(lái)接受太古和周?chē)粠接?、骯臟的農(nóng)民的，而后變成了他們那樣的人”。

在麥穗兒身上，作者寄托了對(duì)“小祖國(guó)”的關(guān)切。上世紀(jì)80年代末，波蘭社會(huì)發(fā)生巨變，此前的宏大敘事紛紛被消解，成為了被嘲笑的對(duì)象?？稍谵D(zhuǎn)型中，作家們反而喪失了表達(dá)自由，開(kāi)始集體追念昔日的祖國(guó)、民族、歷史、榮耀等。托卡爾丘克試圖在自己的鄉(xiāng)村、土地和傳說(shuō)中，找到一個(gè)更切實(shí)的祖國(guó)，即“小祖國(guó)”。

《太古和其他的時(shí)間》寫(xiě)的是一個(gè)小村，卻有太古這樣霸氣的名字，對(duì)于它的兒女來(lái)說(shuō)，“太古是個(gè)地方，它位于宇宙的中心”。經(jīng)歷苦難的20世紀(jì)，太古村總被戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、死亡所纏繞，但它沒(méi)有熄滅。直到現(xiàn)代工業(yè)出現(xiàn)了，人們紛紛逃離太古，主動(dòng)斬?cái)嗔俗约号c“小祖國(guó)”之間的血脈聯(lián)系。

在《太古和其他的時(shí)間》不完整、貌似平靜的敘事中，充滿(mǎn)了辛波斯卡式的深情：

令她感到奇怪的是，動(dòng)物看到的是兩個(gè)月亮，而人只看到一個(gè)。弗洛倫滕卡對(duì)此無(wú)法理解，因此最后她也不想去理解。月亮是有各種不同特征的，在某種意義上甚至是相互對(duì)立的，但同時(shí)又是完全一樣的。

當(dāng)故事不再可靠時(shí)，文學(xué)還能抒情，而抒情的世界如此寬廣，它比線性敘事好看得多。

中國(guó)作家離下一個(gè)諾獎(jiǎng)還有多遠(yuǎn)

漢德克、托卡爾丘克獲獎(jiǎng)，對(duì)于中國(guó)文學(xué)是一個(gè)好消息，畢竟中國(guó)有漫長(zhǎng)的抒情傳統(tǒng)，在古代，詩(shī)歌地位遠(yuǎn)高于小說(shuō)，對(duì)于詩(shī)化寫(xiě)作，中國(guó)作家有天然優(yōu)勢(shì)，沈從文等老一代作家在此方面曾有過(guò)成功嘗試。

然而，把抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為適合當(dāng)代的詩(shī)化寫(xiě)作，并非易事。

一方面，受意識(shí)形態(tài)影響，寫(xiě)實(shí)主義一度占據(jù)統(tǒng)治地位，詩(shī)化寫(xiě)作被貶低為語(yǔ)言層面的詩(shī)化，產(chǎn)生出“小說(shuō)故事 詩(shī)歌語(yǔ)言”這樣的怪胎，詩(shī)化成了故事的奴仆，只負(fù)責(zé)為故事鑲邊。這使我們的詩(shī)化寫(xiě)作不僅無(wú)法擦亮思想，反而成了故事的幫兇，一起去麻痹讀者。

另一方面，我們的抒情傳統(tǒng)亟需現(xiàn)代化，使審美的定義有所擴(kuò)展，更適應(yīng)現(xiàn)代生活。抒情不等于堆砌辭藻，不等于化妝品，它必須與啟蒙主義相聯(lián)系，以復(fù)歸其批判性。在今天，沒(méi)有殘忍與犀利，沒(méi)有哲學(xué)的高度，無(wú)法真正走入詩(shī)化。

從這兩點(diǎn)看，可能只有殘雪合格。這就可以理解，為什么她能進(jìn)入賠率榜的前三位。當(dāng)大多數(shù)小說(shuō)家沉迷于故事，繼續(xù)用偽造的耶路撒冷行騙時(shí)，殘雪卻在執(zhí)著地追尋著自我，滌蕩著世界強(qiáng)加給個(gè)體的種種涂改。所以美國(guó)著名作家蘇珊·桑塔格說(shuō)：“如果要我說(shuō)出誰(shuí)是中國(guó)最好的作家，我會(huì)毫不猶豫地說(shuō)：殘雪。雖然，可能只有萬(wàn)分之一的中國(guó)人聽(tīng)說(shuō)過(guò)她?！?/p>

當(dāng)然，獲獎(jiǎng)是概率事件，寫(xiě)出怎樣的作品可能更重要。

殘雪小說(shuō)的價(jià)值在于，回歸了詩(shī)化思維，其中代表作均可當(dāng)作詩(shī)來(lái)閱讀。一方面，它們的筆觸特別優(yōu)美，象征、變形、通感等手法雜糅；另一方面，它們絕不向線性敘事妥協(xié)，而是努力剝開(kāi)被故事遮蔽的真相。

正如《太古和其他的時(shí)間》中，托爾卡丘克所寫(xiě)：

如果細(xì)心觀察事物，閉上眼睛，以便不受?chē)@事物的表面現(xiàn)象的欺騙，如果不是那么容易輕信，如果允許自己懷疑，至少能在片刻之間看到事物的真實(shí)面貌。

這提示讀者，真正“讀懂”閱讀詩(shī)化寫(xiě)作，不妨這樣去嘗試：

首先，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思想成果有常識(shí)性的了解，真正具備現(xiàn)代人的基本品格。

其次，關(guān)注時(shí)代的核心議題，具有相應(yīng)的響應(yīng)能力。

其三，用讀長(zhǎng)詩(shī)的心態(tài)與節(jié)奏去閱讀。

文/唐山