一、裝飾形象的主要類型在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實人物寫照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢?？梢娭灰楦行枰?，概念需要，他們便可以突破模擬現(xiàn)實的樊籬，進入表達主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時無所不用其極。

與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現(xiàn)實對象為藍本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學(xué)者對285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對北壁的供養(yǎng)菩薩進行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣L(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實人物進行塑造，但卻與寫實藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對各種形式要素的秩序感的強調(diào)上，即對諸如簡潔、規(guī)則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。二、程式化在敦煌壁畫中的應(yīng)用程式是裝飾藝術(shù)的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術(shù)實踐中歷經(jīng)反復(fù)創(chuàng)造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范。在敦煌壁畫藝術(shù)中只要我們稍加瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復(fù)出現(xiàn)的紋樣無不體現(xiàn)出圖式化、格律化、規(guī)范化的程式特征。程式是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優(yōu)美的圖形結(jié)構(gòu)給人以直觀的審美感受。以表現(xiàn)內(nèi)容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標(biāo)志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術(shù)精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。

在形式上，敦煌飛天的樣式歷經(jīng)無數(shù)藝人的參與，經(jīng)由多人多次的反復(fù)修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創(chuàng)作方法歷經(jīng)了現(xiàn)實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現(xiàn)了中國繪畫美學(xué)思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉(zhuǎn)的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大群，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現(xiàn)體態(tài)身姿豐腴健美，結(jié)實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩(wěn)定的形式規(guī)范和藝術(shù)樣式。三、裝飾性構(gòu)圖在敦煌壁畫中應(yīng)用在西方寫實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，出于追慕客體、再現(xiàn)自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現(xiàn)實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現(xiàn)在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產(chǎn)生了科學(xué)性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術(shù)家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。

敦煌壁畫中的裝飾性構(gòu)圖最為獨特的是根據(jù)自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫里面出現(xiàn)仰視、俯視、平視、反視等現(xiàn)象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學(xué)性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構(gòu)圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復(fù)雜的場面用西方的焦點透視法表現(xiàn)，勢必會造成前后、內(nèi)外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯(lián)系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構(gòu)圖。很顯然，在現(xiàn)實生活中是無法將一件復(fù)雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求， 將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構(gòu)成“天馬行空”獨特的構(gòu)圖方式。四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術(shù)的心理學(xué)問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現(xiàn)象的考察，認為人類的裝飾動機根源于生物體內(nèi)在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術(shù)在主題內(nèi)容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。

在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發(fā)現(xiàn)這些圖案有一定的秩序規(guī)律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現(xiàn)的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭?？唔斨行臑殡p層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內(nèi)畫波狀忍冬紋，藻井外緣有兩層垂角幔帷環(huán)繞，構(gòu)成完整的圖案。它們節(jié)奏和諧、由內(nèi)向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優(yōu)美的舞樂。然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數(shù)裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經(jīng)驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優(yōu)美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標(biāo)準(zhǔn)。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規(guī)律，才可能把握它的真髓。

敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構(gòu)成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術(shù)殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術(shù)寶庫日益成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造出更加廣闊的表現(xiàn)空間。充滿東方智慧的裝飾藝術(shù)將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術(shù)在新時代必將發(fā)揮更重要的作用。