什么是攝影界？

如歌行板11 2019-11-30

展開全文

其實本來想談的是“什么是藝術(shù)界”。這兩個問題涉及的人群有點不同，但其性質(zhì)是一致的。所以我把這兩個問題合二為一了。

什么是攝影界？簡單地說，是由一群人所組成的一個相對封閉的社會生態(tài)，所涉及的目標都跟攝影有關(guān)。但是這里我更愿意把攝影理解為跟藝術(shù)扯在一起的部分。如果你把攝影置換為藝術(shù)，它就指向一群跟藝術(shù)有關(guān)的人。

所以不妨先說說什么是藝術(shù)界。

藝術(shù)界這個生態(tài)包含了：藝術(shù)觀眾、藝術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)、藝術(shù)從業(yè)者（藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作愛好者）、策展人、藝評家（評論家、理論家、史學(xué)家、藝術(shù)媒體相關(guān)人員）、藝術(shù)場館相關(guān)人員（畫廊老板，美術(shù)館館長，博物館館長，藝術(shù)活動組織者）、收藏及投資者（個人、機構(gòu)、公司）等。藝術(shù)生態(tài)的封閉性是一把雙刃劍，它的優(yōu)勢在于，藝術(shù)人員越來越專業(yè)化，藝術(shù)為社會提供了更加豐富多樣的產(chǎn)品，也為我們理解和認識世界提供了一個新的途徑。它的劣勢在于，距離大眾越來越遠。通常來說，藝術(shù)會強調(diào)自身的自主性，前衛(wèi)性，先鋒性，實驗性，這使得藝術(shù)本身會產(chǎn)生一種長尾效應(yīng)：它的頭部是前衛(wèi)藝術(shù)，是最偉大的藝術(shù)家們所孜孜以求的，因此只會在一個比較小的圈子內(nèi)談?wù)?；它的尾部才會慢慢延伸到整個社會，這是大眾所談?wù)摰脑掝}。因此有人認為，對于藝術(shù)界外部來說，他們所認識的藝術(shù)是嚴重滯后的，“先進”的藝術(shù)都在“藝術(shù)界”內(nèi)部。這是可以理解的。比如說，現(xiàn)代派繪畫在100多年前是作為前衛(wèi)藝術(shù)的面目出現(xiàn)的，馬蒂斯的繪畫還被人嘲諷為“野獸派”，但是100多年之后的今天，在中國的四線小縣城里，咖啡館、飯店、賓館、普通家庭墻壁上都掛滿了抽象派繪畫。這頭尾的距離就相差了100多年。今天大眾所目瞪口呆的當代藝術(shù)同樣如此，它們在100年之后也會變得普通、陳舊、無味。因此，藝術(shù)界所驕傲的是，他們一直站在“頭部”，而整個社會一直在“尾部”。從站在尾部的大眾角度看，藝術(shù)界毫無疑問屬于專業(yè)的群體，他們是一個處于“高位”的人群：有社會地位，體面，有學(xué)識，有錢，是時代的引領(lǐng)者。但事實可能并不像大眾所想象的那樣。

先說說藝術(shù)觀眾。

把觀眾分為藝術(shù)觀眾和非藝術(shù)觀眾的出發(fā)點在于，欣賞藝術(shù)并不像大眾所想象的那樣不需要任何專業(yè)知識一看就懂的，恰恰相反，要欣賞藝術(shù)必須有一定的知識儲備和審美，那種藝術(shù)是教化文盲的時代早已經(jīng)過去了。從藝術(shù)哲學(xué)角度說，美學(xué)也早已從其它哲學(xué)體系中獨立出來，成為探討藝術(shù)本質(zhì)的一門學(xué)科。因此，所謂的藝術(shù)觀眾是對藝術(shù)有一定的了解，并對藝術(shù)品本身產(chǎn)生興趣的群體。當然在這個群體中，還包含了藝術(shù)界整個群體中的人，比如藝術(shù)家本人就是一個藝術(shù)觀眾。因此藝術(shù)觀眾對于藝術(shù)的理解在程度上是參差不齊的，既有剛剛獲得一點藝術(shù)知識的初入門者，也有對藝術(shù)有著深刻理解的策展人、評論家、美術(shù)館館長。跟大眾想象的不一樣，藝術(shù)界的知識并不比自然科學(xué)的知識少，但是傳統(tǒng)教育上，藝術(shù)是被邊緣化的一種知識，原因是藝術(shù)并不能直接帶來實用性的好處，它跟我們的生存、安全不直接相關(guān)。因為人類首要的是活著，因此關(guān)于知識，教育的目的絕大部分跟人類如何活著相關(guān)。但藝術(shù)是高于活著的，它是人類活著并獲得安全感后才會去考慮的問題——就像衣服的首要是保暖，然后才會考慮美不美。這也跟不同階層的社會群體有關(guān)：比如古代只有官宦帝皇之家才會在衣服、住宅上雕龍描鳳，而百姓之家只求避寒阻擋風(fēng)雨而已。這種集體無意識今天依然存在：理工科比文科更重要，文科比藝術(shù)更重要。藝術(shù)是解決了經(jīng)濟問題后才可以把玩的東西，因此在知識的傳遞中，它是最邊緣化的一門學(xué)科。比如在學(xué)校教育中，音樂和美術(shù)屬于“副課”，是可有可無的。也因此在人類的知識結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)這部分往往是缺失的，它只在有限的一個群體中傳播。這個有限的群體就可稱之為藝術(shù)觀眾，只有這部分人才覺得藝術(shù)是生活中不可或缺的：購買藝術(shù)書籍，觀看藝術(shù)展覽，討論藝術(shù)話題等等。實際上，今天的藝術(shù)是為這些藝術(shù)觀眾創(chuàng)作的，這一點可能會讓非藝術(shù)觀眾意外。因為在傳統(tǒng)的認知里，藝術(shù)是為廣大人民群眾服務(wù)的，也就是藝術(shù)家必須去迎合所有大眾的口味（包括文盲、美盲），但實際上廣大人民群眾也是分為兩部分的，一部分喜歡藝術(shù)，另外一部分并不喜歡藝術(shù)，前者就是藝術(shù)觀眾，后者屬于非藝術(shù)觀眾。如果再深入探究，藝術(shù)觀眾的口味也是深淺不一的，學(xué)得深了，他的口味自然也深，學(xué)得還淺，口味就會大眾化一些。所以，藝術(shù)并不像大眾所想象的那樣沒有壁壘，是人人可以欣賞的，事實恰恰相反，藝術(shù)越專業(yè)化，能夠欣賞的人群越少，因為所需要的知識儲備越多和對審美的要求越高。

再來說說藝術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)。

藝術(shù)培訓(xùn)機構(gòu)最專業(yè)的是高等藝術(shù)院校。藝術(shù)學(xué)院可謂專門學(xué)習(xí)藝術(shù)知識的地方，但是藝術(shù)和數(shù)學(xué)物理不一樣的地方在于，它首先是實踐型的，就像一個雕刻匠首先要會用刀子雕刻石頭，而不僅僅研究紋理花樣的范式就行。這讓藝術(shù)的學(xué)習(xí)往兩個方向深入：一個是需要動手制作作品的，另外一個是專門研究作品的。在高校里，實踐型的藝術(shù)很少會設(shè)置博士專業(yè)，只有學(xué)術(shù)型的研究生才有可能去讀博士——你可以讀藝術(shù)史博士，但沒法讀藝術(shù)博士。這說明實踐跟學(xué)術(shù)之間是存在巨大差異的，它們之間雖然相互依存，但卻各自獨立運行。實踐型的藝術(shù)學(xué)習(xí)更需要傳統(tǒng)師傅帶徒弟式的言傳身教，而學(xué)術(shù)性的研究其實更多是為藝術(shù)的外圍服務(wù)的，比如從中產(chǎn)生策展人、評論家、史學(xué)家、美術(shù)館館長等等。由此看來，實踐型的藝術(shù)學(xué)習(xí)依賴實踐型的老師，而這些老師本身很多就是著名藝術(shù)家。顯然，藝術(shù)家是稀缺資源，出類拔萃的極少，因此也導(dǎo)致高校內(nèi)部這類教師的嚴重缺失——因為并非所有高校教授藝術(shù)的老師都是出色的藝術(shù)家。于是很多大學(xué)采用臨時聘用的辦法，比如讓體制外的各種著名藝術(shù)家到學(xué)校中來跟學(xué)生交流，有些還會進行國際性的交流。這些交流會大大打開學(xué)生的視野，讓他們接觸到各種不在教科書中、當下的、鮮活的藝術(shù)信息。藝術(shù)學(xué)院還會定期舉辦各種學(xué)術(shù)活動和藝術(shù)展覽，邀請藝術(shù)界的相關(guān)人員（比如策展人）進行接觸溝通，讓學(xué)生提前準備好進入一個藝術(shù)的體制。這也是為什么當今多數(shù)藝術(shù)家都是從專業(yè)院校畢業(yè)的原因所在。

但是高校教育并非沒有問題。著名藝術(shù)家徐冰就認為，“學(xué)院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條中。把藝術(shù)研究局限在量化的形式、材料中。導(dǎo)致從根本上抓不到藝術(shù)的核心問題?！彼€批評西方藝術(shù)教育中偏頗地強調(diào)創(chuàng)造性實際上是“把創(chuàng)造性思維的獲得引入到了一種簡單的模式中”。但不管如何，目前高校還依然是藝術(shù)教育最重要的場所，這種重要性還無法代替。

從高校藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后，并非每個學(xué)生都會變成藝術(shù)家，所有人也不一定繼續(xù)往藝術(shù)方向走。高校藝術(shù)機構(gòu)課程的設(shè)置有很大一部分還依然屬于實用性質(zhì)的，其目的是為了更好地找到工作，比如平面設(shè)計專業(yè)的方向是廣告公司，室內(nèi)裝飾的方向是裝修公司，攝影系的方向可能是攝影記者、商業(yè)影樓。時尚和廣告是最接近藝術(shù)的領(lǐng)域，但同樣屬于藝術(shù)的外圍，藝術(shù)只是被利用的一個手段。因此，真正往藝術(shù)道路上走的人實際上是非常少的，藝術(shù)家這個群體數(shù)量也特別有限，特別是被生活所壓迫之后，大部分人只能以“業(yè)余愛好者”的身份參與到藝術(shù)的實踐中來。業(yè)余的好處是藝術(shù)不必為市場而創(chuàng)作，藝術(shù)作品跟市場形同共謀后，藝術(shù)本身就會死掉，但是業(yè)余藝術(shù)家們就可以不必考慮這些。但是業(yè)余藝術(shù)愛好者的問題在于，他們往往會陶醉于自娛自樂之中，因偶爾接觸藝術(shù)，也會導(dǎo)致信息閉塞，作品的質(zhì)量經(jīng)不起時間的檢驗，然后淹沒在滾滾洪流中。藝術(shù)家群體的稀缺導(dǎo)致社會上展出的作品高質(zhì)量的少，大路貨居多。每年看似眼花繚亂的展覽中給人留下深刻印象的作品越來越少。當然這不是說藝術(shù)從業(yè)者越來越少，而是藝術(shù)要創(chuàng)新越來越難了。通常來說，成名藝術(shù)家會呆在舒適區(qū)，從而獲得更多利益上的好處，新晉藝術(shù)家還有待于歷史的檢驗，可能會在下一刻被人們忘記，而藝術(shù)家的命運也并非掌控在自己手上，更多掌控在藝術(shù)生態(tài)鏈中的“食物鏈”上端手中。

現(xiàn)在來說說策展人。

策展人就位于“食物鏈”的上端。藝術(shù)家的作品需要策展人在各種場館中組織展出才能和藝術(shù)觀眾見面，這讓策展人獲得了很大的話語權(quán)。藝術(shù)家很多時候不得不聽命于策展人，即使這個策展人水平非常差，眼光非常低。這背后的原因是策展人這個群體比藝術(shù)家更稀缺，藝術(shù)市場供求關(guān)系導(dǎo)致的嚴重不平衡，讓一大堆不合格的臨時策展人走馬上任。在中國，高校還沒有專門的藝術(shù)策展專業(yè)，因此很多策展人屬于半路出家，展覽的組織者，而非藝術(shù)闡釋者。在傳統(tǒng)上，策展人這個角色是文化機構(gòu)中負責(zé)專業(yè)館藏作品展出并參與詮釋的人物，通常具有深厚的學(xué)術(shù)背景。在當代藝術(shù)中，策展人是指那些選擇作品并經(jīng)常通過作品來解釋藝術(shù)的人。所以策展人具有很高的權(quán)威，藝術(shù)史上經(jīng)常會出現(xiàn)一場展覽改變藝術(shù)方向的事發(fā)生?？傮w上策展人跟藝術(shù)家是同一條船上的戰(zhàn)友，他們共同通過作品來影響觀眾對藝術(shù)的看法。也因此策展人常常會傾向于策展自己熟悉的藝術(shù)家，對于其他自己不熟悉的藝術(shù)家視而不見，導(dǎo)致很多出色的新鮮藝術(shù)作品無法在公眾面前展出，而那些陳舊的作品在數(shù)年時間里翻來覆去地曝光。

表面上看，評論家、理論家、史學(xué)家們跟策展人一樣，是圍繞藝術(shù)家展開話語的一個藝術(shù)書寫群體，但本質(zhì)上他們是獨成體系的。他們的終極目的是篩選出藝術(shù)家中的佼佼者，把最出色的送進藝術(shù)史的殿堂。有趣的是，藝術(shù)由于自身創(chuàng)新的需要，藝評家們所闡釋的主張往往會被后來者推翻。藝術(shù)爭論中觀點被推翻并不意味著以前的主張沒有價值，藝術(shù)爭論有意思的地方在于，它沒有唯一正確的標準，人們所追求的似乎永遠處于真理的半途中。這給藝評家們一種權(quán)力，似乎藝術(shù)的真理掌握在他們手中，而他們也無需為自己的錯誤主張買單。藝評家們成了藝術(shù)的裁判員，有權(quán)裁定哪些作品是好的，哪些作品是壞的，久而久之，他們自己也誤認為自己的角色屬于高屋建瓴的，引導(dǎo)著藝術(shù)家們前進的方向。因此，藝術(shù)家在藝評家面前一直是小心翼翼的，因為藝評家們是藝術(shù)觀眾中最挑剔最有眼光的一個群體，藝術(shù)作品要在歷史或者媒體中留下痕跡需要他們的贊揚或者批評。如果一件作品得不到藝評家們的一點反響，這件作品基本上就會被淹沒掉。但藝術(shù)評論、理論家、史學(xué)家的文章是最不值錢的（稿費極少），看的人也非常少，因為他們的文章常常行文古怪枯燥無味，只有最專業(yè)的藝術(shù)觀眾才會偶然去看一下，大多會束之高閣無人問津。這不是說這些文章沒有價值，而是太挑戰(zhàn)讀者的閱讀耐心了。很多文章還佶屈聱牙晦澀難懂，甚至還有翻譯腔和學(xué)術(shù)腔，從另外一個角度看，也塑造了藝評家們學(xué)問高深的模樣。藝評家們以文字做武器，搶占了藝術(shù)話語的制高點，同時也把自己推到了藝術(shù)家的對立面——在藝術(shù)家眼里，這些人似乎比藝術(shù)家更懂藝術(shù)，但卻連一個作品都做不出來，因此未必值得信任。但是藝評家們?nèi)绻f到了藝術(shù)家們的心坎，又覺得他們是藝術(shù)的導(dǎo)師。藝術(shù)家對藝評家似乎處于愛恨交加的狀態(tài)之中。

這里要插一句，那些媒體的藝術(shù)記者是一個有趣的角色，他們熱衷于各種熱鬧的活動，但實際上他們對藝術(shù)并沒有非常深入的了解，他們以他們有限的見識來報道藝術(shù)活動往往會產(chǎn)生隔靴搔癢的效果。印象派、野獸派這些名字就是藝術(shù)記者們不能理解前衛(wèi)藝術(shù)導(dǎo)致的。因此非藝術(shù)性報刊雜志報道藝術(shù)事件并不能證明一件作品有學(xué)術(shù)價值，而只能證明它有傳播價值。當然由專業(yè)藝評家來撰寫的文章除外。

我們再來看看藝術(shù)場館相關(guān)人員。這里主要指畫廊老板、美術(shù)館館長，博物館館長等人物。這些人物的日常工作就是對藝術(shù)作品進行鑒定，判斷其價值，最后進行買賣、收藏或者展覽。通常來說，畫廊的目的并非是收藏，而是把藝術(shù)視作商品進行買賣。而美術(shù)館和博物館既有收藏的功能，同時也有藝術(shù)教育的功能，于是很多藝術(shù)活動會在這些地方舉行。畫廊老板、美術(shù)館館長，博物館館長背后往往還有一個藝術(shù)鑒賞的團隊，由策展人、藝術(shù)家和藝評家們組成，目的是為藝術(shù)的收藏、展覽、學(xué)術(shù)交流提供支持。一件作品要成為一件展品，經(jīng)過這些人的反復(fù)篩選之后，才有可能出現(xiàn)在那些頂級的美術(shù)館之內(nèi)。由此，美術(shù)館博物館成了“高雅”“高級”的代名詞，展品像文物一樣仔細地保管起來，供觀眾瞻仰和膜拜，藝術(shù)家因為其作品在這些場館中展出才慢慢確立他的藝術(shù)地位。

最后我想說一下藝術(shù)收藏和投資。藝術(shù)品被收藏和投資有時候并非因為它的藝術(shù)價值，而是它充當著貨幣等價物和升值標的物。有人發(fā)現(xiàn)，除了藝術(shù)本身的要素以外，藝術(shù)品的價格取決于它被談?wù)摫魂P(guān)注的時間和頻率。比如在藝術(shù)史中經(jīng)常被談?wù)摰蔫蟾吆彤吋铀?，他們作品的價格就比同時代其他藝術(shù)家更高，因此藝術(shù)家的人生經(jīng)歷也可能推高他作品的價格。這也是很多當代藝術(shù)家熱衷于炒作自己的緣由。藝術(shù)家通過策展人、藝評家、媒體記者們的瘋狂炒作可以極大地影響收藏者的判斷，有時候甚至?xí)绊懰囆g(shù)界其他人的判斷。但是對于普通藝術(shù)觀眾來說，藝術(shù)品收藏可以無視這些，你盡可以按照自己的偏好進行收藏。

回到攝影界。攝影界跟藝術(shù)界的差異在中國特別明顯，這不僅是因為攝影界這個生態(tài)鏈不像藝術(shù)界那么成熟，也因為攝影界的人有一股莽撞的自傲氣息，似乎想獨立于藝術(shù)之外建立一個新的社會生態(tài)（中國攝影界協(xié)會獨立于中國美術(shù)家協(xié)會，全國美術(shù)展沒有攝影作品）。當然這個問題在西方已經(jīng)得到妥善解決，因為在上個世紀下半期，攝影已經(jīng)被藝術(shù)招安，新的藝術(shù)史已經(jīng)把攝影寫進正典，攝影已經(jīng)融入藝術(shù)生態(tài)鏈條中。但是在中國的鏈條里面，攝影還有很多值得觀察的地方。比如藝術(shù)觀眾是一個很小的群體，但是攝影觀眾卻是一個非常龐大的群體，它甚至是面向普通大眾的。攝影家群體和攝影愛好者群體也比藝術(shù)家群體和藝術(shù)愛好者更為龐大，在拍照手機已經(jīng)普及的今天，幾乎人人都有成為攝影愛好者的趨勢。與此相對應(yīng)的，高等院校攝影系人數(shù)卻比其它藝術(shù)系更少，這種不成比例的關(guān)系反映了一種潛在的觀點：攝影是容易的，似乎并不需要專門的培訓(xùn)。更可怕的是攝影被藝術(shù)有意無意的邊緣化，在新媒體藝術(shù)中更是如此。比如在當代藝術(shù)展覽中，視頻、裝置、綜合藝術(shù)放在引人矚目的位置，而攝影需要其它媒介進行混合來提高身份。這在一定程度上也是藝評家的偏好所致：媒介越小眾，材料越新奇，越能啟發(fā)他們評論的興趣。但總的來說攝影活動中專業(yè)的策展人和藝評家極度缺乏也是一個巨大的因素。今天，很少有策展人策劃的攝影展具有前瞻性和引領(lǐng)性，他們大多是總結(jié)性和歸納性的，甚至連好的闡述也談不上，而藝評家群體大多缺乏學(xué)術(shù)素養(yǎng)，長年累月在一些基礎(chǔ)性問題上爭論不休，甚至某些時候充滿低級的謾罵和攻擊。雖然攝影活動每年如火如荼地舉行，參加的人員無以計數(shù)，但博物館和拍賣市場只能用一些老照片和歷史影像資料來裝點臉面，攝影作品的收藏跟塔克拉瑪干沙漠一樣荒蕪......

攝影歷來被大眾所低估，也被藝術(shù)界的專業(yè)人員所低估。攝影界和藝術(shù)界的融合在中國還有一段非常漫長的路要走。