十年前，我接觸的中文系的外國文學(xué)作業(yè)大概是這樣的：“分析阿克琉斯的人物形象”、“《紅與黑》反映了作者怎樣的思想觀念？”、“安娜身上為什么會發(fā)生悲劇？”……

這些作業(yè)也不是差勁，就是乏味和無聊，因?yàn)轭}目的局限性，答案幾乎可以自動生成，反正不過是扯一些大而無當(dāng)?shù)男稳菰~、缺乏精確所指的概念以及與自己根本無關(guān)經(jīng)驗(yàn)。我也忘記了當(dāng)時是怎么做這些作業(yè)的，因?yàn)檫@些練習(xí)不太可能帶來智性的興奮，或者思考的愉悅。

后來，就下了決心，如果自己能出題，至少不要乏味。

趣味性何來呢？來自于每一部經(jīng)典被公認(rèn)的核心主題之外，那些游離出來的部分。很有可能，這些旁逸斜出的細(xì)節(jié)，才是構(gòu)筑一部作品豐盈血肉的所在。

所以，如果我們聊古希臘的神話英雄，不應(yīng)該聊他的豐功偉績，而應(yīng)該聊他的脆弱與瑕疵，聊那些離英雄主題最遠(yuǎn)的情節(jié)——比如，奧德修斯腳上的傷疤；或者，我們聊一個遭遇了悲劇的女性，不應(yīng)該聊她的被侮辱與被損害，而應(yīng)該聊她日常生活里的舉動——比如，苔絲挎著的籃子里裝滿了草莓；聊一個垂死之人的死亡沉重，應(yīng)該著眼于他的生命之輕，比如伊凡·伊里奇對鮮美李子的渴望，或者索爾貝婁筆下“一把寬大而輕的骨頭”，聊一個人的愛情勃發(fā)，應(yīng)該著眼于他最無情的表現(xiàn)，比如沃倫斯基把安娜拋在一邊，專心地伺候他的賽馬。恰恰是這些離題萬里的情節(jié)，才反過來，濃郁地鞏固著它們的對立面。

我理想的作業(yè)與練習(xí)，應(yīng)該是“無關(guān)宏旨”的，專注于細(xì)節(jié)挖掘的。甚至，所有對于經(jīng)典作品主題的提煉都值得懷疑——它們看上去如此無趣，就好像納博科夫形容的那種 “平均現(xiàn)實(shí)”——把作品搗碎攤開來，照一張快照，能滿足讀者最低限度獲取信息的訴求。所以，一切要求歸納“主旨”、“中心思想”的文學(xué)練習(xí)，都“散發(fā)腐臭的味道”，這些通用而精煉的文字所提取出的，只是信息。文學(xué)當(dāng)然不是信息。

因而，有了關(guān)于“生活細(xì)節(jié)”的練習(xí)：

“請?jiān)囍页錾瘎≈袑τ谌粘Ｉ罴?xì)節(jié)（衣食住行）的描寫，并給出自己的闡釋。”

范例回答舉要：

……無論福斯塔夫再怎么展現(xiàn)英格蘭的方方面面，他的形象終究只是個骨架，缺少血肉的他也不可能成為那個莎士比亞筆下那個豐滿的人物。在《亨利四世》上篇第四幕第二景的最后，在已經(jīng)安頓好營帳，準(zhǔn)備和叛軍對決前，福斯塔夫說：“好吧，戰(zhàn)爭快完了，盛宴剛要開始，不好打仗而好吃的來到正合適。”他之所以這么說，是因?yàn)樵诋?dāng)時有句諺語，說：“打架夠開頭，吃飯趕末了，最不聰明?！痹趹?zhàn)爭前夜，福斯塔夫仍舊沒忘了吃，雖然只是莎士比亞的一筆輕描淡寫，但卻將之前福斯塔夫在旅店里好吃的形象進(jìn)一步加深。在下篇第五幕第五景，也就是全書的最后，當(dāng)福斯塔夫被抓走之前，他還對鄉(xiāng)村法官淺潭說：“煙熏不死人，怕什么？走，跟我吃飯去。來，火槍副官；來，巴道夫。等會兒晚上他準(zhǔn)叫人來找我?！边@死亡與吃飯的細(xì)節(jié)不由讓我想到《伊利亞特》中的一段，“甚至那美發(fā)的尼奧柏也想起要吃東西，盡管她的十二個兒女——六個女兒和六個年華正茂的兒子都死在廳堂里?！眴讨巍に固辜{在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》中評論此段，“我們看到，阿基琉斯說到了因喪子而悲傷度日的婦女尼奧柏：‘當(dāng)她大哭一場后，她會記住吃飯?！神R用直截了當(dāng)?shù)恼Z言，表現(xiàn)了對生活事實(shí)的忠實(shí)，拒絕表面上使人感動的描述，這一做法傳達(dá)了他靈魂深處的痛苦。”（為保持行文的統(tǒng)一，根據(jù)羅念生、王煥生譯《伊利亞特》修改原文部分譯名）而莎士比亞的福斯塔夫亦是如此，一些表面的描寫遠(yuǎn)不足以將他塑造成這樣一個完滿的人物，在他背后，是生活的細(xì)節(jié)，是人間的煙火氣……（原答案很長，摘要處理）

這是一份典范的回答。閱讀者從莎劇的福斯塔夫入手，以“吃”的日常細(xì)節(jié)勾連起這一人物的血肉感與乃至國族感。莎劇研究中，衣食住行、花鳥魚蟲當(dāng)然早有連篇累牘的研究，但這些研究始終是“他者的”，只有親自與文本肉身搏擊，才能在理解中標(biāo)記出自我思維的理路，也才能標(biāo)記出非常個人化的引文。很明顯，這份回答不僅是在“完成”問題，也在“溢出”問題，有很清晰的個人閱讀體系的痕跡。當(dāng)然，并不對所有閱讀者（本科二年級學(xué)生）都有此期許，我的一個比較通用的標(biāo)準(zhǔn)是：做普通讀者，極可能將文本占有、將文本“屬我化?！?/p>

這樣，就來到了另一個題目，最早是在豆瓣上倪湛舸出的，覺有非常棒。她要求閱讀者先找一段網(wǎng)上經(jīng)典作品的簡介，然后再用自己的語言重新講一遍作品情節(jié)，比較兩種語言的區(qū)別。這個練習(xí)突出的就是“我”這一主體的認(rèn)知與講述，我們會發(fā)現(xiàn)，所有網(wǎng)上能找到的情節(jié)梗概、內(nèi)容縮寫，都是不完整的，它們一定會漏掉自己在重述故事時標(biāo)記的細(xì)節(jié)，而恰恰是自己的這些標(biāo)記，最能夠體現(xiàn)出一部作品與一個讀者相遇時，刺痛、喚醒他的部分，也正是這些細(xì)節(jié)，使得讀者擺脫了通用的“平均現(xiàn)實(shí)”，作品本身在他的生命里復(fù)蘇，并且復(fù)活過來。

所以，有時候我也在想，文學(xué)創(chuàng)作從心理上來說，本身就是一種關(guān)乎永生的渴望。去年在講《奧德賽》里的佩涅羅佩不斷紡紗所代表的循環(huán)時間時，突然想到了巴贊對于藝術(shù)創(chuàng)作的心理動因的揣測，他認(rèn)為，創(chuàng)作一件穿越歲月藝術(shù)品，是創(chuàng)作者“永生”心態(tài)的表現(xiàn)，如今我們目睹各色繪畫與雕塑，目睹的就是當(dāng)初那個創(chuàng)作者的木乃伊。當(dāng)然，在看文字的時候，文本又變成了木乃伊的棺槨，只有這些文字與觸感真正與讀者交融，作者才能獲得再生，否則，他將永遠(yuǎn)躺在作為信息而非文學(xué)的棺槨里。

索性，依樣畫葫蘆地組織了一次練習(xí)。印象最深的一個比較是讀《堂吉訶德》時出現(xiàn)的，有閱讀者說，讀到堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車時很意外，因?yàn)?，在以往的道聽途說里，這個情節(jié)被大書特書，幾乎成為了整部小說中最有代表性的一幕，但實(shí)際上，當(dāng)自己真正去讀時，才發(fā)現(xiàn)塞萬提斯只花了一兩百個字來描寫這個情節(jié)。印象與真正的閱讀發(fā)生了偏差，而唯一可信的，只有自我介入文本。這種介入的最深層次，是我自我經(jīng)驗(yàn)與文本經(jīng)驗(yàn)的合流，也就有了另一個題目：

文本與經(jīng)驗(yàn)：請根據(jù)自己的某個經(jīng)驗(yàn)、某件往事、某個故事，結(jié)合任意一部經(jīng)典文學(xué)作品中的情節(jié)展開論述，談一談為什么這個情節(jié)會讓你注意到，它和你的生命有什么關(guān)聯(lián)？

回答舉要：

《浮士德》中葛麗卿與浮士德的“戀愛”部分。葛麗卿與浮士德調(diào)情時，她將花瓣一片一片地摘下，口中還念著“他愛我——不愛我”，到了最后一片就是“他愛我”，這是花卜的語言，這個情節(jié)與我所看到的電視劇、電影中的情節(jié)一模一樣。少女懷春，暗戀少年是既愁苦又甜蜜的，他跟我說話，我就欣喜若狂，他沒有跟我說話，我就暗自神傷。所以，從前我也做過這等好像迷信般的“蠢事”，如果最后一瓣是“不愛我”，我就再摘一朵下來繼續(xù)數(shù)，直到“他愛我”為止。

為了心愛的人開心，“這樣一個癡戀的瘟生”什么都可以做，“不惜爆炸掉日月星辰”。這與我們?nèi)缃駪賽鬯氲摹爸灰臀以谝黄?，我都能把天上的月亮摘下送給他”又有什么區(qū)別呢？浮士德不管不顧，第一份首飾沒送到葛麗卿手中又指使魔鬼重新弄來一份，與我癡戀少年時為討對方歡心不擇手段也不無兩樣。戀愛就是做盡一切傻事，可不就是我這幼稚想法的真實(shí)寫照嗎？

這個情節(jié)讓我印象十分深刻，作者似乎穿越時間來到我身邊，看透我的內(nèi)心從而寫出我這忐忑不安、苦情拼命的心情。讀著這段時，我和早已仙逝的作者仿佛打了個照面，覺得他好神奇，居然會了解我們這現(xiàn)代人的心思，又或許自古以來戀愛的心情都相差無幾嗎？”

對于不從事學(xué)術(shù)研究的閱讀者來說，我覺得這已經(jīng)是一份非常好的回答了。沒有晦澀學(xué)術(shù)名詞與深邃的沉思，但回答者令人信服地演示了歌德在她身體里的復(fù)活，總有一些經(jīng)驗(yàn)是相通的，而這種經(jīng)驗(yàn)并不需要訴諸高頭大論。普通讀者的目的，無非是令作品最大程度地“生命化”，作品經(jīng)驗(yàn)與讀者經(jīng)驗(yàn)重合的部分越多，那么這部作品屬“屬我”的部分就越多。

叔本華在《作為意志和表象的世界》中，也談到了這種內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)的合流，他相信，只有如此，世界之謎才能夠被揭開：“ 所以我說世界之謎的解答必須來自[我們]對這世界本身的理解。[既然如此，] 那么形而上學(xué)的任務(wù)就不是[跳過，]飛越經(jīng)驗(yàn)——這世界即在其中的經(jīng)驗(yàn)——，而是徹底理解這些經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)，外在的和內(nèi)在的，無不是一切認(rèn)識的主要來源。因此，只有將外在經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)到內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)上，由于在適當(dāng)?shù)哪且稽c(diǎn)上作成的這種應(yīng)有的聯(lián)結(jié)以及由此而達(dá)成的，兩種這么不同的認(rèn)識來源的結(jié)合，世界之謎的解答才有可能。不過這還是在一定的，和我們天性不可分的局限之內(nèi)，隨后是我們對于世界雖有了正確的認(rèn)識，然而對于世界的實(shí)際存在卻并未獲得一個結(jié)案的，取消了一切其他問題的解釋。由此就可以說走多遠(yuǎn)算多遠(yuǎn)罷 ……”顯然，叔本華對“理解”的要求是法乎其中的，他明白個人天賦的局限，也并不要求我們窮盡世界之謎。

當(dāng)代的文本批評理論相信，強(qiáng)化讀者“屬我”的能力，實(shí)際上也是在豐富一部經(jīng)典的內(nèi)部世界。理解，永遠(yuǎn)發(fā)生在共謀之中，有時候，讀者甚至需要在作者無聲處去言說，在作者沉默時去發(fā)聲，于是，又有了這樣的練習(xí)：

司湯達(dá)的《紅與黑》中，有大量的心理描寫。但是，在小說接近尾聲的時候，市長夫人寫信舉報了于連的惡行（下卷‘第三十六章·結(jié)尾處），在這個地方，于連的行動非常迅速，他跳下出租馬車，直奔維利葉，進(jìn)入兵器店，買了手槍，并迅速襲擊了市長夫人。在這個段落里，司湯達(dá)令人意外地沒有使用心理描寫，我們不知道于連的心理活動的內(nèi)容。請補(bǔ)出于連的“內(nèi)心戲”。

這個問題是讀書會讀《紅與黑》時提出來的，但是當(dāng)時大家并沒有討論出很好的原因：為什么一向擅長用心理描寫的司湯達(dá)，在此緊要關(guān)頭舍棄了他的書寫策略，代之以空白？與其追問為什么，不如直接讓讀者模仿作者，進(jìn)行再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)一種真正的共謀。于是，又有了回答一例：

十八歲時，只身一人，無依無靠地獨(dú)自走進(jìn)客廳，那個女人的眼神足以讓我膽戰(zhàn)心驚，當(dāng)我第一次見她時，就為她柔和的聲調(diào)、溫和的眼神、美麗的外表所吸引，她待我如親兒子一般，這位高貴的夫人尊重、熱愛并服從著我、那是多么純粹的感情、那是只應(yīng)對上帝才有的感情！我們的心靈是多么的契合！如果那位家財(cái)萬貫、榮華富貴、傲慢的家伙知道像我這樣人——出身卑微，可以說受著貧困的壓迫，但有幸接受了良好教育，有勇氣闖進(jìn)了高傲的有錢人所謂的上流社會并占有了他的太太，他該感到多么的羞愧難當(dāng)?。?/blockquote>

這無疑是令人愉悅的，這是多么高貴的復(fù)仇行動！我捍衛(wèi)了自己的榮譽(yù)！天哪！惡毒的女人，我多么愛她，尊重她，視她如王后，可是，她卻把我的偉大的感情視如惡魔并打算徹底摧毀。她將我們高貴的愛情視為罪惡的根源，極力的想去維護(hù)她那所謂的貞潔并不惜毀掉現(xiàn)在的幸福生活。?。】膳碌呐?！她信里的每一句話都在深深刺痛和踐踏著我敏感的心，那個像天使一般純潔的女人早已不存在了，那樣偉大的愛情我再也得不到了！既然得不到，就去毀滅它，對，現(xiàn)在就去毀滅它！

這段回答非常簡短，但在語言技巧和風(fēng)格上，已經(jīng)接近于譯文的風(fēng)格了——那種司湯達(dá)式的喃喃自語與激情澎湃，句式以反復(fù)博弈的短句為主?？梢詫Ρ纫幌伦g文的風(fēng)格：

在他眼里，維里埃的市長當(dāng)然一直是世上所有有錢的人和蠻橫的人的代表，但是他感到，剛才還使他激動的那種仇恨雖然在情緒上表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈，卻沒有絲毫個人的性質(zhì)。倘使他不再看見德·萊納先生了，只須一個禮拜，他就會忘掉他，忘掉他本人、他的古堡、他的狗、他的孩子和他的全家。我不知道怎么就迫使他做出了最大的犧牲。怎么！每年五十多個埃居！而且我剛剛擺脫了最大的危險。一天里竟獲得了兩個勝利；第二個勝利不足道，但是應(yīng)該猜出個究竟。不過，還是明天見吧，這種傷腦筋的追究！

理解作品最切近的方式，除了文本細(xì)讀，就是模仿和抄寫，很難想象不讀書、不模仿的作者會創(chuàng)作出何種文章。在模仿的時刻，也就是逼著讀者用作者的經(jīng)驗(yàn)置換自我經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵時刻，哪怕，這種作者經(jīng)驗(yàn)是讀者全然陌生的。

除了跟隨作者的方向，縱深地去理解文本，還應(yīng)該在橫向上擴(kuò)展整個認(rèn)識論的范疇，反過來反哺文學(xué)理解。這也是我一直堅(jiān)信的，只有亂七八糟地讀書，才能折回來把文學(xué)作品讀好。西方文學(xué)尤其如此，徐志摩曾言，理解西方文學(xué)要兩條腿走路，一條是文學(xué)本身，一條是繪畫，但現(xiàn)在還應(yīng)該加上第三條腿：電影，古典繪畫與文學(xué)的關(guān)系，在現(xiàn)代語境里變成了電影與文學(xué)的關(guān)系，從十九世紀(jì)開始，文學(xué)作品中類似于電影敘事語言與運(yùn)鏡規(guī)則的寫法已經(jīng)出現(xiàn)，而二十世紀(jì)兩者的彼此改編更使得關(guān)系牽纏。所以，為了橫向拓寬認(rèn)識論，有必要加入電影或者繪畫的文本化理解，有過這樣一個練習(xí)：

請根據(jù)我們之前學(xué)過的任何一部作品，找到描述這個作品中任意一個場景或者情節(jié)的油畫，簡單分析油畫如何講述了一個文學(xué)情節(jié)。

下面這個回答是我經(jīng)常提及的，因?yàn)榉浅Ｓ腥?。?dāng)然，回答中用用“科學(xué)”作為判斷《洗冤錄集》的標(biāo)準(zhǔn)未必合適，因?yàn)樗未鹊暮芏嗍址ū滑F(xiàn)代科學(xué)證偽了，倒不如說是符合“經(jīng)驗(yàn)與常識”的依據(jù)。

我想說的是在學(xué)習(xí)莎士比亞名劇《哈姆萊特》時，在講到哈姆萊特的女友奧菲利婭在父親被 情人誤殺而發(fā)瘋，最終落水身亡的時候，提到的一幅由英國畫家約翰·埃弗雷特·米萊斯爵士所作的油畫《奧菲利婭》(Ophelia)。這幅油畫中的奧菲利婭眼神絕望而無奈，仰面朝上，身體在流動的河水中飄蕩，漸漸沉沒。這一瞬間被畫家以油彩記錄下來，而且使用濃綠渲染周圍的水草和草木，更將美麗的奧菲利婭的死亡的氣氛定格在了畫上，也讓人產(chǎn)生無限聯(lián)想:奧菲利婭在死前的一瞬間在想什么呢?是死去的父親嗎?還是情人哈姆萊特呢?可以說，這幅經(jīng)典的油畫就對莎劇原作的極佳闡釋。

另外，更加有趣的是，在和同學(xué)的討論中，發(fā)現(xiàn)一個醫(yī)學(xué)上的常識:女性在溺水死后大多是仰面朝上，呈現(xiàn)躺姿，而男性則是面朝下。這一點(diǎn)還經(jīng)常被法醫(yī)用來鑒定溺水久的尸體之性別。據(jù)《法醫(yī)鑒定學(xué)》說，這種差異主要是由于男女的身體結(jié)構(gòu)差異，女性身體多一層脂肪層。而關(guān)于用此法鑒定尸體，南宋的宋慈在《洗冤集錄》中就有記載:“生前溺水尸首，男仆女仰。”可見，這幅油畫的也有其“科學(xué)”依據(jù)。

奧菲利亞

電影語言的部分只在上課時進(jìn)行過片段的分析，還沒加入練習(xí)題豪華套餐，下學(xué)期可以嘗試了。期待看到更多典范的回答，因?yàn)椋鼈冋媸呛苡腥ぁ?/p>