復(fù)制品和真跡最大的差異是什么？

復(fù)制品和真跡最大的差異是什么？

章法、結(jié)構(gòu)、用筆并無改動，

唯獨不同的是：用墨！

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包世臣認(rèn)為：“墨法尤書藝—大關(guān)鍵。”綜觀歷代書法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的濃淡、燥潤中變化出豐富多彩的墨韻美，使作品能粲然如漆，光亮奪目，生出無窮的情趣來，所以又稱“墨趣”。

晉王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》，雖距今已一千六百余年，然其用墨燥潤相雜之精妙，見之仍感墨光煥發(fā)，潤中得妍，燥中有險，給人以至高的美的享受。明董其昌說得好：“字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也?！边@也合乎宋米芾的一種說法：“真跡觀之乃得趣?！?/p>

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所以墨的美妙在真跡中才能見到，石刻拓本是墨趣全無的。即使是珂羅版印刷也難以傳神。墨本身是純黑色的，要產(chǎn)生出濃、淡、燥、潤的變化，就必須掌握兩大關(guān)鍵，一是墨中摻水的多少，二是行筆速度的快慢。

燥與潤，濃與淡是一對矛盾。是相互對立的。高明的書法家就能利用水、墨比例的變化，控制筆內(nèi)墨流的速度，使作品呈現(xiàn)燥潤、濃淡相間變化的墨韻之美，這是用筆的高度技巧，也反映作者的情趣和個性。

燥

所謂“燥”，是指筆頭含墨量少，又由于迅疾用筆，寫出的點畫中有絲絲空白，墨色干渴，謂之“渴筆”?；蛴筛焙敛良埗傻母煽葜P。

《鴨頭丸帖》中有的干枯之筆，即為燥墨的開山之作。懷素草書《自敘帖》中段“伸勁鐵”、“來信手”等字，點畫中間絲絲白色即為用筆迅疾，墨色干枯之法。

王鐸草書詩卷中有的字干枯得簡直難以辨認(rèn)，是筆頭無墨而在紙上硬擦過去，此法若運用不當(dāng)，畢竟有拋筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告誡我們：“用墨須使有潤，不可使其枯燥。”還是應(yīng)該“燥潤相雜”，才不致干枯乏味。懷素和王鐸的草書雖有燥筆，而接著便用潤筆，決不會——燥到底，即是此理。

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潤

所謂“潤”，是指筆頭飽含墨汁，以中鋒行筆，寫出滋潤、圓滿的線條，字才會顯出生動氣韻。杜甫詩云：“元氣淋漓嶂猶濕”，形容唐人書畫重于興酣墨飽。故書家喜用長鋒將筆頭全部開通，使筆內(nèi)飽含墨汁，才能盡情揮運，使墨汁勻稱地流在紙上，寫出遒潤的點畫來。

清周星蓮《臨池管見》中指出：“作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽，揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨而筆凝?！边@也說明有一種方法是錯誤的，就是有的人取一支新筆，只開其筆尖部分，使用時筆很硬朗，誤以為如此寫出來的字就會有力。

其錯誤在于不解書法需要用墨，墨不能潤，則有骨無肉，形神枯峭，難顯精神。草書中智永《千字文》就全用潤墨。當(dāng)然，潤也不是水淋淋使紙上一片模糊。尤其在薄單宣亡，更應(yīng)避免下筆即滲化，使字浮薄失神。

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濃

所謂“濃”，指墨色厚沉，烏黑發(fā)亮，神采煥發(fā)，十分醒目。相傳“仲將之墨，一點如漆”，即指墨色烏黑光亮，如幼兒瞳子，既黑又亮，精光內(nèi)涵，十分有神，老人之瞳就灰而混濁，精神也就不振了。

故歷來書家都喜用濃墨。為的是能將字的精神寫出來。當(dāng)然，“濃”也有一個限度，要濃而不滯，寫草書時更要在濃墨中有一定水分，使行筆流暢，要濃而不濁，黑而不板滯。北宋大書家蘇軾就善用濃墨。

另一方面，用濃墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都極緊密，再用濃墨，則作品滿紙濃墨，一團(tuán)黑氣，則表現(xiàn)近于粗俗，喪失了美感。

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淡

所謂“淡”，是墨未磨濃，有較多的水，能寫出淡淡的自然暈化的墨韻，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍應(yīng)顯黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。

淡墨關(guān)鍵在于運用得當(dāng)，近年，許多日本書家喜用淡墨，在宣紙上也能生出奇趣，多了一種變化。淡墨似乎比濃墨更難運用，因為“墨淡則傷神采”，要淡而不傷神采，是要有點技巧的。

書畫家潘天壽先生說：“以清水凈筆，蘸濃墨調(diào)用，即無灰暗無采之病。”此法不妨—試。

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用墨法，濃淡也有時尚，古時尚濃，近時尚淡;中國尚濃，日本尚淡。濃淡存乎其人，濃欲其活，淡欲其華。清時劉墉喜用濃墨，稱為“濃墨宰相”;王文治善用淡墨，稱為“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之濃淡，還需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要漸磨漸加，這樣易出墨，省時間，也不會墨水四濺。

墨要垂直向同一方向磨去。磨墨較費時間，但這時間也可利用，一邊磨墨一邊可以讀帖或構(gòu)思創(chuàng)作，墨的清香也沁人心肺，醒人頭腦。古人所謂：“把筆如壯夫，磨墨似病夫。”磨時不徐不疾，從容不迫，欲濃多磨，欲淡少磨，自由掌握。

墨磨后應(yīng)立即離水干燥，也要避免陽光曬，以防墨龜裂后一塊塊脫落。最好磨后置于盒中，以防灰塵，若平時練習(xí)，用墨量多，時磨時寫，會使書寫發(fā)生停頓，也影響精神貫一，所以也可用墨汁練字，取其方便。若墨汁太濃要黏筆，可加一些清水。

熱天加水容易發(fā)臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完將瓶洗清再倒墨汁，這樣周轉(zhuǎn)時間快，又無宿墨遺存，就不易發(fā)臭了，但若是創(chuàng)作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，應(yīng)該用墨磨或?qū)９嬘玫母呒壞?/p>

用墨和用筆的關(guān)系

用墨還在于用筆，墨色的變化和墨趣的呈現(xiàn)有以下三種不同的情況：

一是，利用行筆的時快時慢，使筆在紙上停留的時間有長短之分。行筆快則滲墨量少，線條即燥;行筆慢則滲墨量多，線條即潤。運筆節(jié)奏的不同以顯墨色的燥潤。如明詹景鳳之用墨法，字有蒼郁之感。

二是，筆蘸墨后徑直寫去，先是墨多而潤，愈往下寫，墨就漸漸減少，線條也就漸漸地燥，燥到筆在紙上擦不出墨時再蘸墨，墨色的變化是前潤后燥，幾個字潤，幾個字燥，這種變化能反映出書寫者控制墨流的能力。通篇而觀，有立體觀，許多書家用此墨法，如王鐸、吳鎮(zhèn)等。

三是，在運腕過程中自然形成的燥潤變化。由于書寫時能運腕不斷翻轉(zhuǎn)以及肘推動時力量的大小，使墨流不均。更因翻腕時筆心也跟著調(diào)換方向，行筆速度極快，在調(diào)向的過程中，墨還來不及從筆的根部流向筆尖，所以在上下點畫間也能寫出燥潤來，即上一筆潤，下一筆忽然變燥，再下一筆又潤了。

其間并未蘸墨，全靠腕運的翻動，將同一個字寫得又潤又燥。墨色變化生動，自然對比度強(qiáng)，立體感也強(qiáng)，精彩之極。這樣的墨色變化有極大的隨意性，不靠主觀做作，而是隨腕變化，它是最符合“帶燥方潤，將濃遂枯”之墨趣的用墨法。

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用墨之法，不宜蘸墨太多，否則寫出的點畫肥而少骨，黑氣太重，見之使人氣悶，也不宜蘸墨太少，使線條干枯，拋筋露骨，墨不壓低，作品又顯飄浮，總不見貴。這兩種弊病，都是草書用墨所忌。

寫草書時一般蘸墨不能一下太多，要“不過三分，不得深浸，深浸則筆弱無力”。也不能蘸一次墨寫—個字，這樣寫出的草書其氣必不能連貫。故應(yīng)蘸墨三分后順其自然地去，中間不作停頓，至墨已枯時再去蘸墨。

墨色的變化掌握在有意無意間，不做作也不是毫無考慮。同時，用墨的方法也能刻板教條，要看筆毫的硬軟、紙的厚薄。

硬筆含墨量少，線條易燥，軟筆若再長鋒，含墨量多，自然就能筆酣墨飽，可以連續(xù)寫較多的字，容易做到氣韻生動連貫。故寫草書極宜用長鋒羊毫，揮毫?xí)r自由舒展，輕重變化大，墨色也能潤澤滋華，效果極佳。

紙厚行筆速度就應(yīng)略慢，因厚紙不易吸墨，行筆太快一帶而過，線條中段就會產(chǎn)生空隙，用軟毫尤其如此，應(yīng)該小心，紙薄行筆速度宜快，若筆在紙上略有停頓，墨立即在紙上滲化，“水太漬則肉散”。

總之，用墨之法，要使點畫能有骨有肉。血脈調(diào)和，在此基礎(chǔ)上再作多彩的變化。