作者：劉明

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傳統(tǒng)水墨山水畫有著近乎完美的筆墨程式規(guī)范和品評體系。當(dāng)代水墨山水畫創(chuàng)新的難度就在于當(dāng)我們從傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價值體系的角度進(jìn)行突破時，感到極為艱難，沒有合適的途徑。但是如果從多元化的角度來革新山水畫的筆墨程式規(guī)范和價值體系時，又發(fā)現(xiàn)很容易失去山水畫的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)。縱觀中國當(dāng)代水墨山水畫經(jīng)過西方藝術(shù)的形式借鑒和九十年代以來的文化反思和回歸，以及2000年后水墨山水畫的發(fā)展，我們透過繁榮的背后可以感受到其面臨的困境，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

第一、從藝術(shù)家的情感態(tài)度看，如何解決傳統(tǒng)與當(dāng)代化的矛盾。當(dāng)代水墨山水畫怎樣體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)精神是山水畫家的理想，同時也是他們的困惑。他們眷戀傳統(tǒng)，但更希望有所創(chuàng)新和突破。

第二、從形式語言上看，如何把握當(dāng)代水墨山水畫創(chuàng)作的底線。站在傳統(tǒng)文化的角度看，怎樣看待水墨山水畫的本質(zhì)屬性，而不是隨心所欲地進(jìn)行水墨材料的挪用甚至觀念上的簡單改變，筆墨作為其重要特征正面臨著尷尬局面和嚴(yán)峻考驗(yàn)。

▲劉明 《高山曉嵐圖》 140X70cm 紙本水墨 2018年

第三、從審美觀念上，如何從受世俗審美的依賴回歸到藝術(shù)本體的修煉上。遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化的當(dāng)代人，會直接受到西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)表達(dá)方式的影響，甚至?xí)耆匕阉鼈冏鳛樽约核囆g(shù)表達(dá)的語言。但是從藝術(shù)發(fā)展規(guī)律上來看這樣的藝術(shù)創(chuàng)作是一種倒退。

第四、從藝術(shù)欣賞角度來看，如何達(dá)成畫家與欣賞者心靈的共鳴。由于大眾的審美經(jīng)驗(yàn)與畫家個性化的藝術(shù)表達(dá)傾向之間存在著許多的錯位和差異，畫家和大眾之間很難在心靈深處溝通中產(chǎn)生共鳴。

《雨花臺》——錢松巖

第五、從藝術(shù)批評的角度上看，如何確立品評標(biāo)準(zhǔn)和審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)水墨山水畫在筆墨樣式和筆墨媒材上有一套完善的程式化規(guī)范。當(dāng)代水墨山水畫對傳統(tǒng)式規(guī)范進(jìn)行了大膽的突破，形式語言變得更加豐富多樣，傳統(tǒng)水墨山水畫的品評標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不在適應(yīng)當(dāng)代水墨山水畫的發(fā)展了。但是當(dāng)以往的束縛和限制沒有了，而新的標(biāo)準(zhǔn)又沒建立起來的時候，當(dāng)代水墨山水畫的品評標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變得模糊了，甚至有些混亂。自從二十世紀(jì)八十年代以來，隨著各種審美理想、藝術(shù)群體和藝術(shù)主張的產(chǎn)生,以及中西方文化藝術(shù)思想的不斷交流碰撞，當(dāng)代山水畫出現(xiàn)了借古開今、中西融合，古典形態(tài)與當(dāng)代形態(tài)多元并存的復(fù)雜局面，甚至出現(xiàn)了以“求新”、“求異”、“求怪”為目的創(chuàng)作。此外，迎合人們對世俗生活審美趣味的山水畫作品也成為當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的一個潮流。以至于當(dāng)下畫家的人數(shù)越來越多，展覽會越來越大。雖然具有繁榮可觀的場面，但既能體現(xiàn)時代精神又能催人奮發(fā)向上的正能量的作品少了。

《心馳地遠(yuǎn)》 劉明

第六、從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上看，如何建立起當(dāng)代水墨山水畫創(chuàng)作的方法論。方法論就是用一種哲學(xué)的、較完善的思考方式來指導(dǎo)我們的藝術(shù)實(shí)踐，解決為什么這樣畫的問題。藝術(shù)批評家高名潞在他的《另類方法另類現(xiàn)代》一書中認(rèn)為：“中國當(dāng)代水墨的危機(jī)是缺乏方法論”。在當(dāng)代藝術(shù)市場的推動下，當(dāng)前許多山水畫家都在努力求創(chuàng)新，部分藝術(shù)家從作品形式看來，似乎獲得了一種新路子，但是仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，作品只是在形式和表現(xiàn)手法上作些變化，或是在原先的圖像上添加了些新的元素，類似換湯不換藥的游戲。因此，當(dāng)代水墨山水畫需要有一個新的方法論或者觀念支撐。不能只會表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)﹐不知道為何這樣表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)新并不只是簡單的技巧問題或某些符號的嫁接和運(yùn)用，而是要尋找到解決問題的具體方法。

二、面臨困境的具體表現(xiàn)

在當(dāng)代的水墨山水畫創(chuàng)作中，尤其是2000年以后的水墨山水畫，雖然筆墨形式更加多變、風(fēng)格各異、出現(xiàn)了不少的好作品，但是由于畫家文化素養(yǎng)、藝術(shù)市場、審美追求等因素的影響造成了作品多樣紛繁、良莠不齊。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、作品缺乏思想內(nèi)涵

（1）隨意的變形。在當(dāng)代水墨山水畫的創(chuàng)作中，一些畫家作品中的物象變形往往缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，以丑求怪、為怪而怪，或者是把多西方風(fēng)景畫的構(gòu)成直接挪用到山水畫創(chuàng)作中來，造成作品空洞無意境，失去了山水畫的精神內(nèi)涵。

《萬里河山清風(fēng)圖》97x180 劉明

（2）作品格調(diào)不高。格調(diào)是一幅作品的“精神氣”，在山水畫的品評中占有重要地位。它是深植于畫家內(nèi)心深處的和人格修養(yǎng)和自我精神的升華。當(dāng)前的水墨山水畫普遍存在著格調(diào)不高的問題，有的作品無病呻吟，為了在展覽中吸引眼球作品出現(xiàn)了甜、媚、俗的特點(diǎn)。對于當(dāng)代青年山水畫家來說，造成趨俗和格調(diào)不高的原因很多，除了藝術(shù)修養(yǎng)不足和自身反省不足的內(nèi)因之外，也與迎合繪畫市場、大眾審美層次參差不齊和媒體宣導(dǎo)有關(guān)。

（3）缺少真情實(shí)感和獨(dú)立思考。藝術(shù)的創(chuàng)作離不開畫家情感的投入，有了真情實(shí)感，才能把自己對自然山川的感悟用筆墨語言表達(dá)出來。如果畫家沒有自己的思想感悟，沒有自我的反省批判，更沒有獨(dú)立思考的意識，作品就會因缺乏基本的社會責(zé)任感和人文精神而出現(xiàn)膚淺、做作和格調(diào)低的局面。當(dāng)下不少山水畫家是為了展覽、獲獎、市場而作畫，看好了一個風(fēng)格的流行，就去追捧，這樣的作品只是一幅冷冰冰的畫而已。

《春》——錢松巖

（4）缺乏對傳統(tǒng)文化精神深入理解和感悟。當(dāng)前有許多年輕的山水畫家以為臨摹過幾幅傳統(tǒng)山水畫作品就算是研究過傳統(tǒng)了。有的畫家更多的是從筆墨形式技巧方面而不是從文化的角度去深入理解傳統(tǒng)文化精神，在林林總總的山水作品中，跟風(fēng)現(xiàn)象明顯，基本都集中在幾種固定語言形式和圖式上，注重畫面樣式而忽視傳統(tǒng)文化精神的挖掘。創(chuàng)作過于形式化使當(dāng)代水墨山水畫滑向思想空洞和世俗化的審美之中，原本山水作品中的閃爍著深厚文化精神內(nèi)涵的氣息再難出現(xiàn)，使得當(dāng)前水墨山水畫的創(chuàng)作貌似繁榮而真正缺乏文化精神層面的支持。

2、美與丑界限的混淆

無論是唯美還是雄壯的美都會給人以精神的正能量，讓人們通過山水物像的欣賞獲得美的聯(lián)想和升華。如今，當(dāng)代社會審美呈現(xiàn)多元化，山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之變得模糊和多樣，這就意味著傳統(tǒng)山水畫中的美的固定標(biāo)準(zhǔn)被打破。于是當(dāng)前不乏有一些藝術(shù)家直接拿用西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些觀念、創(chuàng)作手段和時尚流行元素，制造出看似有創(chuàng)新的山水圖式，甚至將丑惡怪異當(dāng)作審美的標(biāo)準(zhǔn)，山水畫家肩上承載的精神理想、審美價值和藝術(shù)使命感逐漸消失。

《飛天夢》 226cmx186cm 2019劉明

3、作品風(fēng)格趨同性

當(dāng)下許多當(dāng)代水墨山水畫作品中呈現(xiàn)出庸俗化和快餐化的現(xiàn)象。究其原因不外乎下面幾種：

（1）對古人筆墨風(fēng)格的簡單仿制。中國山水畫的表現(xiàn)形式經(jīng)過了千百年的不斷發(fā)展，已經(jīng)形成了比較完善的筆墨系統(tǒng)。當(dāng)前的不少畫家沒有對傳統(tǒng)文化精神做了深入研究，把山水畫的筆墨探討僅僅停留在技法層面，拿著古人的皴擦點(diǎn)染進(jìn)行一些視覺的拼湊，最后只是在畫面效果上制作出一些新圖式而已。

（2）對今人作品風(fēng)格的仿制。一種是仿照已經(jīng)在山水畫壇上取得成就的畫家的風(fēng)格；一種是對展覽中獲獎的作品進(jìn)行仿制，簡單跟風(fēng)，樣貌趨同，形成一種流行風(fēng)格樣式。更有甚者參加展覽培訓(xùn)班，揣摩評委的意圖，去學(xué)習(xí)一種能快速入展的圖式或技巧，然后大尺幅的精制作，搞出許多新花樣以求視覺上的刺激。

（3）復(fù)制自己作品樣式。一旦有人喜歡自己的某種具有某種特點(diǎn)的作品，就不斷的重復(fù)自己去迎合藝術(shù)市場。

社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展為畫家的藝術(shù)創(chuàng)作提供了良好的物質(zhì)條件，但是作為一個有志于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的畫家應(yīng)該杜絕作品商品化泛濫，應(yīng)該在作品中體現(xiàn)出當(dāng)代社會時代氣象和人們對自然山川的新感受、新認(rèn)識，最終探索到當(dāng)代水墨山水畫創(chuàng)作的正確方向。

▲劉明 楊集寫生之二 36X26cm 紙本水墨 2018年

4、作品制作性過強(qiáng)

由于現(xiàn)代攝影技術(shù)的發(fā)展和設(shè)計(jì)觀念的普及，片面追求畫面構(gòu)成感、設(shè)計(jì)感和強(qiáng)烈的視覺效果一度成為當(dāng)前山水畫創(chuàng)作的主流，這些技法和方式?jīng)]有與山水畫的精神做到真正的融合，而是直接拿來套用。主要有以下表現(xiàn)：一是過于強(qiáng)化筆墨、圖像的對比關(guān)系，筆墨形式大于內(nèi)容，使得作品出現(xiàn)“假大空”的特點(diǎn)；二是畫面尺幅過大，構(gòu)圖塞滿且空泛，山水物像刻畫特征明顯，缺乏筆筆生發(fā)的率真性和筆墨情趣的偶然性；三是畫面語言過于肌理制作、工藝性太強(qiáng)。特別是2005年以來，攝影般寫實(shí)性極強(qiáng)而且繁密精細(xì)的制作性山水畫作品充斥畫壇。往往片面地強(qiáng)化作品的視覺張力和視覺沖擊力，強(qiáng)調(diào)山水形象對視覺感官的刺激作用，不擇手段地取悅于評委和觀眾，作品缺少文化內(nèi)涵、也無思想品味和真情實(shí)感可言，放棄了山水畫中的“含蓄”、“自然”、“內(nèi)美”的精神要求，反映出畫家的功利思想和浮躁的心態(tài)。因此，這些作品中創(chuàng)造性思維的缺乏以及風(fēng)格化的泛濫化無疑是當(dāng)代水墨山水畫發(fā)展的最大障礙之一。

▲劉明 楊集寫生之一 36X26cm 紙本水墨 2018年

5、過多受市場因素的左右

社會經(jīng)濟(jì)的繁榮也帶來了文化的繁榮,藝術(shù)獲得了很大的發(fā)展空間。更多的市民參與到書畫市場中，在為書畫市場帶來活力的同時也造成了畫家的過于功利性和浮躁的心態(tài)。由于大多數(shù)的市民的繪畫鑒賞能力差異很大，在書畫市場中很容易形成跟風(fēng)的局面。也就是一旦某個畫家以一種面貌或者藝術(shù)風(fēng)格得到社會的一定認(rèn)可，便會獲得更廣泛的追捧，市場也要求畫家不斷地復(fù)制自己。畫家本身也樂于這種狀態(tài)，滿足于當(dāng)前的藝術(shù)風(fēng)格而失去了創(chuàng)新的原動力。這種動力的喪失又會漸漸地造成作品的空洞乏味、粗制濫造，完全的違背了山水畫沉靜幽遠(yuǎn)的怡情品格，這樣的畫家和作品也只是曇花一現(xiàn)。作為一個當(dāng)代的山水畫家，一方面要有為此而獻(xiàn)身的精神，另一方面還需要有對藝術(shù)的持續(xù)的熱情。可以說，任何一個成功的山水畫家，這兩個方面都是不可或缺的。

《北國風(fēng)光》——李可染