西晉滅亡之后，整個中國北方陷入了匈奴、鮮卑、羯、氐、羌五胡爭霸的混戰(zhàn)之中，其中，鮮卑的拓跋部在這場長期斗爭中崛起。

公元386年，拓跋珪建立了北魏王朝，公元398年，北魏將都城盛樂遷到了平城（今山西大同）。

北魏太延五年（公元439年），拓跋燾統(tǒng)一北方，北魏將原來的涼州吏民三萬多戶（其中包括高僧、建筑家、數(shù)學(xué)家、天文家等）遷至其國都平成（今天的山西大同），這是中國歷史上第一次大規(guī)模的人才遷徙，而這一批人對北魏的發(fā)展，尤其是佛教發(fā)展，產(chǎn)生了重要影響。

隨著北魏建都平城，佛教發(fā)展的中心也從涼州轉(zhuǎn)移到了平城。

云岡石窟根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容和樣式的發(fā)展，分為早、中、晚三個階段。早期的石窟即今天云岡的第16~20窟，也被稱為曇曜五窟。曇曜五窟更多延續(xù)了“涼州模式”的石窟藝術(shù)風(fēng)格，延續(xù)十六國風(fēng)氣，其西域外來藝術(shù)因素仍然比較多。例如云岡石窟第二十窟的主尊“露天大佛”，其著袒右肩袈裟而右肩覆衣角的形式就常見于涼州地區(qū)，所以也被稱為“涼州式袈裟”。另外，曇曜五窟中有些佛造像帶有明顯的犍陀羅風(fēng)格，波浪卷發(fā)，深目高鼻等特征非常突出。

圖一 云岡石窟第二十窟的主尊“露天大佛”，

 云岡石窟第18窟，正中立像高達(dá)15多米，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻畫細(xì)膩，生動感人。側(cè)龕立象亦生動。

但曇曜五窟也從各個方面體現(xiàn)出了區(qū)別與印度佛教的“中國佛教藝術(shù)”的創(chuàng)立。曇曜五窟最大的特點(diǎn)是佛造像代表佛陀的同時，也象征著具體的皇帝、統(tǒng)治者個人。這種特殊的佛教造像也其他佛教地區(qū)從未出現(xiàn)過，所以也可以說，曇曜五窟的開鑿，代表著獨(dú)具特色的“中國佛教藝術(shù)”的開創(chuàng)。

云岡石窟第13窟 交腳彌勒佛像 高12多米 左臂與腿之間雕有一托臂力士像，是云岡石窟僅有的一例。

云岡石窟第二期開鑿于北魏孝文帝即位至遷都洛陽前。這一時期開鑿?fù)瓿傻姆鹂?，有四組以雙窟形式出現(xiàn)的第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟和一組以三窟形式出現(xiàn)的第11、12、13窟，以及尚未完工的第3窟。云岡石窟第二期佛教洞窟不同于曇曜五窟，其逐漸開始體現(xiàn)出明顯的漢地審美。例如參考中國傳統(tǒng)建筑樣式以營造出佛國仙境般的場景，造型樣式上，漢式服裝、雕刻技藝等逐漸顯露出來。我們從中能很明顯感受到，佛、菩薩等造像的雕鑿，和早期北方民族推崇的剛毅和豪放不同，其更多了南方漢人的從容與灑脫。

云岡石窟第三期的造像樣式及特征已經(jīng)具有明顯的漢地審美。太和十八年，北魏遷都洛陽，云岡的皇家佛教建造工程宣告結(jié)束。后期云岡的開窟造像之風(fēng)更多是由民間刮起的，造像內(nèi)容上區(qū)域模式化和簡單化，這個時期的造像風(fēng)格也不同于早期的雄渾健碩，整體呈現(xiàn)出形體文弱、面型清秀、服飾重疊繁復(fù)的漢地審美特征。

云岡石窟第18窟

和云岡石窟具有明顯北方少數(shù)民族所崇信的佛的偉岸莊嚴(yán)形象不同，龍門石窟所展現(xiàn)的更多是“秀骨清像”。北魏早期的衣紋緊窄、偏袒右肩式的袈裟被褒衣博帶式的服裝所替代，衣裙層層垂懸，形成疏密間雜、通體流暢的衣飾線條，從而達(dá)到了飄逸豪邁的藝術(shù)效果。

龍門石窟雕刻的飛天動作瀟灑，多呈跪姿，雕刻手法由云岡石窟的直平刀法向龍門石窟的圓刀刀法過渡，藝術(shù)風(fēng)格也由渾厚粗狂、富于幻想的神秘色彩轉(zhuǎn)向精細(xì)入微、趨向?qū)憣?shí)的境界。

龍門石窟 盧舍那大佛

 (盧舍那大佛，是按照武則天的形象塑造的，作于唐高宗咸亨四年，即公元672年，位于洛陽龍門西山南部山腰奉先寺，通高17.14米)

比如龍門石窟賓陽中洞的主尊釋迦牟尼，嘴角上翹，微露笑意，衣飾也由偏袒右肩和通肩式變成漢化了的褒衣博帶式，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物仿佛接近了很多。這是明顯的南北藝術(shù)交流的結(jié)果。

龍門石窟未來佛－北魏賓陽中洞南壁中央

龍門石窟由北魏始開鑿，此后在東魏與西魏、北齊與北周、隋、唐、五代、北宋、明代都有修復(fù)和續(xù)作，而其中又以北魏和唐代的開鑿活動規(guī)模最大。從逐漸漢化到形成獨(dú)特的“龍門模式”，龍門石窟所代表的正是成熟的漢地佛教藝術(shù)風(fēng)格。