“所有無名的年輕人，都獨自承受了驚心動魄的重生”

hercules028 2019-09-18

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郭爽出生于貴州，后來去了廈門大學(xué)念書，畢業(yè)后在媒體工作了十年，前些年辭職，全身心投入寫作。

去年底到今年初，《正午時踏進(jìn)光焰》和《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》相繼出版。這兩本書的寫作時間相近，“它們互相解釋、互為答案，都指向童年深處，那些快樂和秘密決定了今天我們是誰?！?/p>

《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》是一本混合了虛構(gòu)與非虛構(gòu)，童話和紀(jì)實的短篇集，從格林童話出發(fā)，講述德國小鎮(zhèn)的普通家庭。在《正午時踏進(jìn)光焰》里，她仍將目光投向普通人的生活，只不過變換了新的語調(diào)，寫下七個陰影里的故事，有著讓人刺痛的真實，但也帶著《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》時就顯現(xiàn)的靜默于黑暗的溫和力量——或許也是這種能量，讓她所講述的故事具備了某種超然和真誠。

在《拱豬》里，她寫兩代人的糾纏與逃離，《把戲》講述了年輕一代的追逐和幻想，寫《清潔》《蹦床》《飼貓》時，郭爽想的是“年輕人想要獲得身體的自由，摁住試圖從頭頂上逸出的靈魂，需要付出什么代價？” 這些置身于中間地帶的普通人，吸引她去觀察和冒險，在“聲囂之中”，她“凝視他們”，為我們帶回了“銳利而不能回避的女性經(jīng)驗和殘酷的生存現(xiàn)實”和“一張張明滅的面孔”。

人總想追求自由和永恒，

但情感又讓我們滯留在時間里

文學(xué)獎：在你目前出版的兩部作品中，無論是童話、非虛構(gòu)還是短篇，似乎都涉及到一個共同的主題，“成長”，能聊聊為什么會對這一主題著迷嗎？

郭爽：要回答這個問題，得先說說寫作跟我的關(guān)系。在開始寫作前，我一直在報社做記者、做編輯，并沒有想過要寫小說。工作之余，我給廣州和香港的報紙寫專欄。專欄提供的是趣味、觀點或者見識，但很奇怪的是，我卻開始在專欄里寫虛構(gòu)的故事。編輯也容忍我這么寫著。

某天，寫完一篇叫《阿梅》的故事后，我突然發(fā)現(xiàn)，這個故事未完，我想把這個故事講下去，想知道更多關(guān)于這個叫阿梅的餐館服務(wù)員的生活。我寫的第一篇小說《把戲》（收入《正午時踏進(jìn)光焰》），就是從這么一種模糊的盼望里開始的。我想了解我不知道的事，想像玩游戲一樣進(jìn)入人物的心里，去看不同的風(fēng)景。小說對我來說是魔法，是造夢機(jī)，是進(jìn)入未知世界的一個按鈕。

所以對我來說，還不知道寫作意味著什么就寫起來了，它是我生活里自然而然出現(xiàn)的。我也接受它跟做飯吃飯、照顧和陪伴家人一樣，是每天生活的一部分。而寫什么、怎么寫，對我來說也就不完全是題材的考量，它關(guān)聯(lián)到我這個人活著、活下去最重要的一些問題和思考。

《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》和《正午時踏進(jìn)光焰》這兩本書是同時寫的，它們互相解釋、互為答案，都指向童年深處，那些快樂和秘密決定了今天我們是誰。因為那時候，我三十歲了，卻有點不確定自己到底是誰、要過什么樣的生活。這可以說是在寫“成長”，但也可以看作是對時間的摹寫和詰問。我覺得，人總是想追求自由和永恒，但情感又讓我們滯留在時間里，在這種拉扯和張力中，大概就是小說或者藝術(shù)存在的空間吧。

文學(xué)獎：《正午時踏進(jìn)光焰》這本短篇集里你寫了關(guān)于年輕一代人的生活，比如《拱豬》和《把戲》都描繪了她們在網(wǎng)絡(luò)上的溝通方式，追星現(xiàn)象等，為什么會關(guān)注到追星少女這個群體？似乎現(xiàn)在明星也成了年輕一代新的追尋和想象？你個人怎么看待我們當(dāng)下這個與追星現(xiàn)象緊密結(jié)合的流量時代？

郭爽：從選秀節(jié)目引入在國內(nèi)開始，有什么新的節(jié)目，我都會看一看。我的朋友中，很少有人不看綜藝。不管是選秀、戶外、慢綜藝還是下飯綜藝，你總會看點什么吧。綜藝大概是現(xiàn)在最有創(chuàng)造力的節(jié)目類別?；仡^一想也覺得很感慨，從李宇春開始，國產(chǎn)偶像和造星運動已經(jīng)進(jìn)行了快15年了。

2005年，李宇春《超級女聲》

“鐵打的粉絲，流水的偶像?！庇卸嗌倌贻p人跟我一樣，盯著屏幕度過夏天，每年夏天都覺得這是前所未有的夏天，然后明年就忘了今年的愛豆呢？這里面沒有褒貶，只是事實。另外因為我做記者，長期觀察粉絲經(jīng)濟(jì)背后的運行規(guī)則，流量就是涌動的金錢，而這種海量、瞬時的涌動讓人瘋狂及貪婪。“打江山”，幫誰打江山？GDP？這些都像鮑德里亞說的“擬象”，但我的眼睛盯住擬象里的人。

在被視為“腦殘”的追星行為背后，是年輕人的悲哀。行動力、荷爾蒙、幻想與狂熱，只找到這一個“光輝”的出口，又都這樣被消耗掉了。我體會過，理解的同時也覺得空虛?！豆柏i》寫了追星，可那個她們追的愛豆，并沒有出現(xiàn)過。偶像是一場虛擬。那么就要問——什么是真的？

小說里面，女孩夢想的破碎是多層的。追星只是表面的一層，最后觸及的不能承受之重是什么，我想每個讀者有自己的答案。舉著燈牌的女孩男孩，是沒有人知道的面孔，但放下燈牌，站到日光下、回到生活中，都應(yīng)該是被珍視的個體。

文學(xué)獎：你曾提到，只有對年輕一代一無所知，才會覺得他們貧乏或是無知的一代，在你對年輕一代的觀察中，有發(fā)現(xiàn)他們身上有哪些特質(zhì)與大家的普遍想象不同嗎？

郭爽：年輕人一定會超乎想象。能籠統(tǒng)地說“這代人就是什么樣”的，通常都是在外部下判斷、做結(jié)論。我身處其中，對很多事感受會更復(fù)雜，不會輕易地說我們就是怎么樣的。但由衷地祝福大伙兒，包括我自己在內(nèi)，能先從這場996、房貸、車貸、二胎壓身的“大逃殺”中幸存。

文學(xué)獎：你的寫作在形式上的變化很大，《正午時踏進(jìn)光焰》短篇集比較接近大家對嚴(yán)肅文學(xué)的想象，《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》童話集有實驗文體的風(fēng)格，正在寫的則是一個長篇。為什么會選擇不同的文體，你在文體方面的追求是什么？尤其是《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》的形式比較特別，是你寫作前就自覺進(jìn)行新的文體嘗試嗎？為什么想要做這樣的實驗？為什么第三本書會選擇長篇這一形式？

郭爽：長篇……哈哈自己立的Flag果然打腫臉也要回答，以后沒寫完之前再不敢張嘴亂說了。去年底我參加“單讀”的視頻錄制，講“我喜歡的一本書”。當(dāng)時我選了貢布羅維奇的《橫渡大西洋》，理由是他給我展示出一種方向或者提示，就是寫作不能討好任何人，包括你自己。奧登說過一句很諷刺的話，他說，在往后的生活中，年輕詩人（作家）會明白，模仿的藝術(shù)是多么重要，你將被頻繁地要求去模仿自己。

現(xiàn)在，可能年輕作者出版一兩本書后，會獲得一些認(rèn)可和期待，但這可能都是障眼法，真正困難的是——你寫的真的是你最想寫的嗎？而不是你覺得外界會喜歡你而寫的？這個問題細(xì)想很嚴(yán)峻。因為“外界”包含了讀者、評論家、出版社、文學(xué)獎、影視改編等等。

對我來說，在過去幾年默默地寫了兩本書、等待出版機(jī)會，可能是命運的庇護(hù)。它們是我想寫的、是我期待它們該是的樣子，而不是別的。這兩本書截然不同，它們的內(nèi)容決定了我用什么樣的方式將其表達(dá)出來。不是刻意要寫“嚴(yán)肅文學(xué)”或者“實驗”。

《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》的出版過程非?？部溃@書從開始寫到今年出版，過去了四年。而如果我沒得那個獎，小說集應(yīng)該也不會那么順利出來。在這個過程中，如果對自己的寫作沒有堅持，可能早已經(jīng)放棄，無論是寫作的形式還是寫作本身?，F(xiàn)在書出來了，讀者喜歡或不喜歡我都可以接受。以后的寫作，我希望自己有好運氣、忠實于自己，同時，“我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖”。

文學(xué)獎：你提到自己的新長篇想要書寫你們這一代人（80后）的精神成長史，會覺得你這一代作家會與以往的寫作者有什么不同嗎？你個人有關(guān)注過同代人（包括50到90后）的作品或者與他們有私交嗎？他們/ 她們是否對你的寫作產(chǎn)生了影響？

郭爽：寫著寫著好像就跑偏了（笑）?，F(xiàn)在還在寫，沒寫出來之前不好說。

從更長的歷史時間段來看，從50后到90后確實都是同代人。這也是一種提示，年輕作者在寫作時，需要更遠(yuǎn)大的目光，不能只局限于當(dāng)代。

想了一下發(fā)現(xiàn)，出生于50、60、70、80、90年代的作者，我都有喜歡并長期關(guān)注的。我覺得，一旦成為寫作者，別的作家的存在對你而言最大的意義，是他們用作品給出了什么。反過來說也是一樣，你寫出了什么？兩個寫作者也許終身未曾謀面，但不妨礙他們從彼此的作品中得到鼓勵、激蕩和啟發(fā)，以及對寫作本身的尊重和敬畏。與此相比，日常生活中的交往更多是緣分。

文學(xué)獎：你自己會如何介紹和評價《正午時踏進(jìn)光焰》？

郭爽：動蕩時代的天真與經(jīng)驗之歌。

所有無名的年輕人，

都獨自承受了這驚心動魄的重生

文學(xué)獎：《拱豬》這個中短篇有著樸實的質(zhì)地，像發(fā)生在“城鄉(xiāng)結(jié)合部”里的《金鎖記》，同樣是兩代人被糾纏著，想要逃離，最終又牢牢地綁定在一起，能不能具體聊聊這篇小說？寫它是想處理什么問題？它花了你多長的寫作時間？在寫作時，最困難的是什么？

郭爽：寫《拱豬》是2016年，我還在報社上班，周末一有時間就寫，直到辭職了，決定把這小說拿去投獎，才一鼓作氣重寫了幾遍?，F(xiàn)在已經(jīng)想不起初稿是什么樣了，我也沒有勇氣看初稿（笑），只記得在截稿日期前寫完定稿時，覺得全身脫了層皮。這之前我只寫過那篇叫《把戲》的短篇小說，沒什么小說寫作經(jīng)驗，《拱豬》的體量、它內(nèi)部的能量都是那時的我能給出的極限。

《拱豬》在理念上是接續(xù)《把戲》的。我關(guān)心這個賽博朋克的時代里，屏幕統(tǒng)治我們后，人身上出現(xiàn)的新狀況。雖然《把戲》里竊取身份編織謊言、《拱豬》里描寫的集體迷狂，都是“舊”。但在“新”的世界里，故事所依附的現(xiàn)實土壤變化了。

新與舊參差互現(xiàn)，讓我們有了新的觀看和言說的可能。《拱豬》里年輕一代的故事，每分每秒都在上演。上一輩人的故事，即將被遺忘。世俗厭棄失敗與報廢的肢體，追慕成功與鮮活的模具。我想投予懷疑的目光。

但《拱豬》寫到最后，讓我覺得難舍的不是他們有了精神的超越，而是他們就在世俗中生、世俗中死，日常的瞬間也就觸及了永恒。肉身就是他們的道具，他們大哭大笑、衣不蔽體，在這層意義上，他們保留了作為人的某種純粹，他們的靈魂與肉體沒有分離。這或許是我想寄托的一點感情，或者說希望。

《拱豬》的成稿過程就是反復(fù)修改的過程，我憑著本能在寫，覺得如果還能對這小說做點什么，就意味著它還沒有改好。

文學(xué)獎：你的作品一直關(guān)心普通人，有賣豬耳朵的人，開卡車的司機(jī)，帶著南方的市井氣，能談?wù)劄槭裁催@些吸引了你嗎？而且，為什么會選擇讓他們置身于“城鄉(xiāng)結(jié)合部”，這樣一個城市和鄉(xiāng)村之間的過渡位置？

郭爽：可能年輕作者在起步階段，都會被告誡——寫你最熟悉的事。但我一開始就對自我之外的世界更感興趣，我寫我想了解的世界和事。我在封閉的家屬院長大，大學(xué)畢業(yè)前生活的半徑都很小。但工作之后，傳媒行業(yè)、廣州這座城市本身，都給了我前所未有的沖擊。

這個人口超過千萬的城市里每天都有人出生或死掉，有人隨時被奪走他的所有。跟北京是文化、政治中心不同，在廣州的人，追求的是生存或者是生活本身。這里的人務(wù)實、平民化，他們啟發(fā)了我對生活的理解。我覺得自己很無知，書本里得來的認(rèn)知太淺薄了，所以迫切地想要去知道跟自己不一樣的人的喜怒哀樂。

跟城市地標(biāo)最光鮮的一面相比，小巷子里、城中村里的人在過更熱氣騰騰的生活。他們身上的力量震撼我、安慰我。現(xiàn)在回頭看，這大概是20-30歲這個階段的生活給我的饋贈。它讓我有能力不沉溺于自我、有能力去理解他人，在寫作中可以“成為塵土”。

《風(fēng)中有朵雨做的云》劇照

關(guān)于“城鄉(xiāng)結(jié)合部”，我理解有兩層意思。一是指具體的空間?！豆柏i》《鮑時進(jìn)》都發(fā)生在破敗的廠區(qū)。工廠我們知道，一般都在城郊。隨著城市高速擴(kuò)建，廠區(qū)也不再偏遠(yuǎn)，變成了城鄉(xiāng)結(jié)合部或者已經(jīng)是大城區(qū)的一部分。

另一層是指人際關(guān)系。中國目前除了北上廣深幾個大城市，其他中小城市普遍處于轉(zhuǎn)軌之中。鄉(xiāng)土社會與陌生人社會的規(guī)則是夾雜的。我寫的多是新與舊、逝去的時代與不確定的未來之間人的生存，所以這種半新半舊、城鄉(xiāng)夾雜的關(guān)系就成了著力點。

文學(xué)獎：你的書中寫到了很多女性經(jīng)驗，像青春期女性身體的變化，同性之間的友誼，中年人所面對的衰老，她們的身體與內(nèi)心都在時間面前發(fā)生隱秘的變化，在寫作這些時，你會覺得女性身份會給你提供一個不一樣的視角嗎？比如讓你關(guān)注和發(fā)現(xiàn)一些被男性書寫所忽略的事實？

郭爽：《正午時踏進(jìn)光焰》這本書里，《清潔》《蹦床》《飼貓》這三個短篇的寫作時間相近。寫它們的時候我在想：那些我們每天都能在街頭、地鐵、寫字樓或電影院遇見的年輕人，他們未經(jīng)世事的臉下，攜帶著一個怎樣的身體？

從少年到成人的越渡，每個人經(jīng)歷的艱辛，并不是用青春、傷逝這樣的詞就能概括的。而對于當(dāng)下的年輕人而言，當(dāng)性獲得了一種似是而非的自由時，他們的成長就減除了痛楚嗎？還是身體背后的話語權(quán)力、社會桎梏、性別麻煩，今時比往日更加劇烈地鋪開？少年推開成人世界之門，轟然巨響后，世界比以往更兇險？

《蹦床》里愛上虛擬女友的程序員、《飼貓》里艱難受孕的幼兒園老師，以及《清潔》里奉父母之命去參加自己的婚禮的女主角，他們的掙扎帶著隱隱的瘋狂——到底是我們不正常，還是社會不正常？年輕人想要獲得身體的自由，摁住試圖從頭頂上逸出的靈魂，需要付出什么代價？

有意思的是，《清潔》和《蹦床》雖然都是用第一人稱寫的，但主角“我”卻是一女一男，我試著站在不同性別的角度來看待相同的困境。無論是與男（女）友的身體關(guān)系（性、陌生人），還是與母親父親的身體關(guān)系（血緣），都成為自我尋找與角色建立時的重負(fù)。所有無名的年輕人，都默默地、獨自地承受了這驚心動魄的重生。

不少年輕女性跟我說過，整本書里她們最喜歡的是《清潔》，我想大概是因為這里面有銳利而不能回避的女性經(jīng)驗和殘酷的生存現(xiàn)實。而也有一些男性友人，表達(dá)了他們對《蹦床》的認(rèn)可，“太真實了”。我有時候會想，在寫的時候，確實心里有一根弦繃著，我期待無論男性女性，都能獲得解脫和自由。

我很難想象一個男性作家寫像《清潔》這樣的小說，我也沒有讀到過。但作為一個女性寫作者，寫《蹦床》這樣的小說，對我來說是一次冒險，也好玩極了。寫作有時需要游戲感、快樂的部分，當(dāng)跨越性別去寫作時，我往往能覺得像坐過山車一樣輕盈又快樂。

文學(xué)獎：你刻畫了很多生動的男性形象，比如鮑時進(jìn)和伍愛國，有讀者甚至在初讀后認(rèn)為作者會是位中年男性作家，卻沒想到是位女作者，這是你有意識地調(diào)整敘事者的聲調(diào)去符合不同的人物產(chǎn)生的結(jié)果吧？能聊聊小說中的具體嘗試么，比如會調(diào)整男性視角和女性視角？你的敘事者是統(tǒng)一的嗎？

郭爽：對，就像上面說到的，用男性視角寫作的時候我通常有游戲心態(tài)，甚至重讀的時候也會被自己逗得笑出聲，尤其《鮑時進(jìn)》，看到里面那些男人間的插科打諢、酒桌玩笑，會覺得哎呀我真敢寫太好玩了。

這種輕松感，不是說我隨便亂寫，而是在足夠多的觀察和了解的基礎(chǔ)上，帶著對角色的愛去寫，就會有這種余裕感。鮑時進(jìn)在我腦子里生龍活虎，我寫出一點最鮑時進(jìn)的地方，自己就覺得滿意。

具體而言，我一般都是根據(jù)小說的核心故事確定講述者和視角，有些時候視角會變化，都是跟隨敘事的需要。在《鮑時進(jìn)》《拱豬》里采用的都是第三人稱限制視角，這樣騰挪的空間比較大。但到了這本書里的最后一篇《九重葛》，敘事者的聲調(diào)自始至終是統(tǒng)一的、平穩(wěn)的，我仍然在乎筆下的人物，可是對于小說寫作有了新的領(lǐng)悟。即關(guān)于敘事者、作者聲軌之間的辯證。我一直覺得寫作很難，所以對敘事聲軌的調(diào)節(jié)和控制，應(yīng)該意味著我對小說有了更多的理解。

不要等萬事俱備，

永遠(yuǎn)都沒有萬事俱備的一天

文學(xué)獎：你第一次投稿就獲得了臺灣一個寫作比賽的首獎，你說“獲獎后可能最大的收獲是獎金，50萬新臺幣，蠻豐厚的?！?這句話讓人聯(lián)想到伍爾夫發(fā)表女性與小說時的演講：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間”，你選擇職業(yè)寫作后，這場逃離似乎是完成了娜拉出走的第一步，但如同魯迅擔(dān)憂的，錢會成為困擾你的一個問題嗎？在做出選擇后，你曾面臨什么具體的困難？

郭爽：辭職后的第一年，我嘗試過的工作超過工作十年的總和。都是零散活兒，幫這里寫個策劃案啊幫那里寫個軟文之類。也有去試了但沒有賺到一毛錢的。那一年的狀態(tài)是，每天上午寫作，下午就去處理這些雜活。工作了十年的人，突然銀行賬戶不再每月定時有進(jìn)賬，心里總是不踏實。但也知道暫時不想上班了，所以就在辭職之后的雞血中很辛苦地過了一年。但神奇的是，寫作非常專注，賺錢也非常專注，就往前沖沖沖要渡過這一關(guān)。

過了那一年，適應(yīng)了自由職業(yè)的節(jié)奏和寫作的狀態(tài)，就自在了。到現(xiàn)在，雖然寫作的各種收入已經(jīng)能維持我的日常生活（我的消費欲望很低），但如果朋友叫我一起做點什么，我也會積極嘗試，更多是因為好奇心。我始終對不同的人、不同的生活有興趣。

拿獎后，獎金其實沒動，真正的幫助是獲得了發(fā)表和出版的機(jī)會。在寫作這件事上，有一些人知道了你，覺得可能你寫得不錯，愿意給你刊發(fā)和出版的機(jī)會。

現(xiàn)在我接觸到一些比我年紀(jì)小的寫作者，大部分人都在上班，也經(jīng)常想辭職，有時候開導(dǎo)著開導(dǎo)著我就會吼：我也上了十年班呀！你錢攢夠了？這是句玩笑話，我想說的是，把寫作當(dāng)成目的、希望寫作有結(jié)果是危險的事。而寫作也不需要等待，想寫就現(xiàn)在馬上立刻寫，不要等萬事俱備，永遠(yuǎn)都沒有萬事俱備的一天。

文學(xué)獎：能聊聊你的寫作習(xí)慣嗎？一般會怎么找到寫作的材料？最初刺激你去寫作的那個原點會是什么？你會選擇同時寫好幾個故事，還是專注于一個？會選擇在什么地點寫作嗎？

郭爽：我的一位朋友、一位“天才的編輯”說過，最好的題材都是跟寫作者最有關(guān)的。我同意。

短篇都是一個帶一個就出來了，所以在寫短篇時，經(jīng)常是同時寫幾個，互相之間會有刺激、啟發(fā)。

最喜歡在家里書桌前。

文學(xué)獎：記者這一身份可能會更多地參與到社會中，無論寫作還是前期的采訪，都會卷入和制造社會新聞，文學(xué)似乎是一個更隱蔽的方式，但如你在后記中說的，它也抵達(dá)人類更深的本質(zhì)，但你個人對作家要承擔(dān)的社會責(zé)任如何看待？你會認(rèn)為知識分子應(yīng)該以什么樣的方式參與世界嗎？你個人又會比較關(guān)注哪些議題？

郭爽：作家中，有一些作家是真正的行動者，他們參與到社會運動中去，表達(dá)自己的政治見解和理念。比如略薩、薩拉馬戈、杜拉斯和《微物之神》的作者阿蘭達(dá)蒂·洛伊。除了洛伊，前三位或者更多的行動型作家，他們的活躍年代多是1960-1980，這背后是全球性的思潮和社會變革力量。在拉丁美洲、法國，作家更多地以公共身份介入現(xiàn)實及政治，有其獨特的國情和文化。

前陣子我讀了譯注版的《大師與瑪格麗特》（中央編譯出版社2017年5月版），發(fā)現(xiàn)像布爾加科夫這樣杰出的作家，他與現(xiàn)實關(guān)系的復(fù)雜性更值得思考。包括寫《另一種生活》的特里豐諾夫，他們與現(xiàn)實的關(guān)系、對現(xiàn)實的責(zé)任和書寫，往往比1960-1980年代的理想主義更能啟發(fā)我們今日的現(xiàn)實。

就我自己而言，去日本調(diào)查、寫一本關(guān)于遠(yuǎn)藤周作的書，背后就是對今日現(xiàn)實的思考以及“我能做什么”的努力。包括《我愿意學(xué)習(xí)發(fā)抖》，里面的問題是指向當(dāng)下中國的情感和生存現(xiàn)實的。

社會問題層面，這兩年我最關(guān)注的問題之一，是大型企業(yè)里的定量淘汰。所謂35歲（好像現(xiàn)在已經(jīng)要降低到30歲了）是用人的死限、每年定量7%的淘汰率等等。我的同齡人們正在面臨這一危險的局面，而基本毫無還手之力。最近紀(jì)錄片《美國工廠》被廣泛討論，但中國的現(xiàn)實呢？如果專業(yè)技術(shù)人才都無法保住飯碗，那誰能獲得安全感？

《美國工廠》

文學(xué)獎：你在訪談時提到“現(xiàn)在寫作生態(tài)比較惡劣，尤其寫嚴(yán)肅小說。”距離你辭職選擇成為職業(yè)寫作者已經(jīng)三年，你會覺得這段時間，你的經(jīng)驗產(chǎn)生了什么樣的變化？除了內(nèi)心的改變，對你生活具體的影響大嗎？

郭爽：我跟父母、家人的相處時間多了很多。還上班時，每年就過年會回老家看父母，五一、國慶什么的，年輕人嘛，不是想去世界各地“打卡”，就是想宅著煲劇。但這三年，每年我都回家好幾次，每次都呆比較長的時間。

有一次我甚至想起畫家劉小東回到他的老家金城，在那里完整度過故鄉(xiāng)的四季、畫童年時的朋友，我非常理解他為什么這樣做。前陣子我又回去了，除了父母，也跟姑姑、姑父、表弟相處了幾天，好多小時候的記憶被激活。所以說起來是很奇妙的，我辭了職，反而與我最親密、最重要的人更緊地連在了一起。除了寫作，我把時間花在他們身上，不去想別的。

至于寫作，沒有一天是不難的。對我來說，積累了一些經(jīng)驗之后并不會使寫作、發(fā)表、出版變得更容易，因為你心中的標(biāo)尺也隨著不斷學(xué)習(xí)而上浮了。但寫作帶來最美好的事之一，就是永遠(yuǎn)無法預(yù)知會發(fā)生什么。

文學(xué)獎：你對當(dāng)下文學(xué)或?qū)懽鳝h(huán)境感到悲觀嗎？覺得對于現(xiàn)代人，小說會意味著什么？是什么會促使大家去閱讀這一文體？

郭爽：在寫作的層面，我并不悲觀。文學(xué)會存在下去，小說會存在下去，會更迭會變化。但社會及接受層面，如今的現(xiàn)實是，不能“破圈”，價值就被懷疑。文學(xué)生產(chǎn)體系內(nèi)部并沒有一種自信或者制衡的機(jī)制，去分別好作品與壞作品。這樣會敗壞讀者的胃口。

目前，對所有藝術(shù)門類、創(chuàng)造性工作最大的威脅都來自消費主義。買與賣、標(biāo)價與名利。好的方面是，讀者、用戶、玩家都細(xì)分化了，喜歡約翰·班維爾、多和田葉子的讀者，跟讀東野圭吾、丹·布朗的讀者同時存在，無論份額多少，他們都是真實存在的個體，有自己的喜惡和審美。誰也不能消滅誰。

唯一需要警覺的是，對自己喜愛的事物要勇于發(fā)聲。而且我們總期待有沖破邊界、刷新我們對小說的認(rèn)識、給我們帶來全新體驗的作家出現(xiàn)，這些作家不是消費層面的“破圈”，而是創(chuàng)作層面的突圍者，比如特德·姜。

另外值得一提的是，有更多領(lǐng)域開始進(jìn)入敘事藝術(shù)場域，比如圖像小說、交互式圖文游戲、互動漫畫等等。它們也讓人讀、讓人體驗、讓人想象。小說藝術(shù)的核心是敘事，從這一點來說，外圍正在擴(kuò)大，并不斷提供新的閱讀方式、激發(fā)新的活力。也會有驚喜發(fā)生，比如，因為“文豪野犬”的巨大影響力，以及“喪”文化的背景，《人間失格》成為各大電商文學(xué)類暢銷榜的第一名、太宰治被廣泛閱讀并熱愛，這是誰也想不到的。