電影影像一般都是偏向水平軸線的。傳統(tǒng)的4:3矩形畫幅，已經(jīng)成為了全球標準。而當這個比例發(fā)生變化的時候，它一般都會被拉得更長（如西尼瑪斯科普、潘那維申）。

在電影鏡頭中，人物通常會橫向移動，而攝影機也會跟著同樣的軌跡，進行旋轉(zhuǎn)或是移動。1920年代的橫屏衛(wèi)道士們認為，這種水平性其實就是最自然的形態(tài)。我們的眼睛會橫向觀測那些并排存在的事物，我們用于追蹤水平軸上物體的眼肌，要比探索垂直軸上物體的眼肌來得多。

此外，評論家們還認為，畫家和其他的視覺藝術(shù)家，長期以來都更傾向于水平創(chuàng)作。

在1930年，隨著有聲電影的出現(xiàn)，技術(shù)人員開始重新考慮圖像的尺寸。謝爾蓋·愛森斯坦指出，我們應(yīng)該重新思考矩形。在他的講座「動態(tài)的方形」中，他認為4:3的畫幅，是從學(xué)院派繪畫和西方舞臺劇繼承而來的，因此，這種尺寸并不是一種「自然」的形態(tài)。

謝爾蓋·愛森斯坦

他還指出，在亞洲藝術(shù)中，存在著十分深遠的垂直圖像傳統(tǒng)，尤其是在中國的卷軸畫和日本的木刻版畫中。他堅持認為，在垂直影像中蘊含的藝術(shù)資源，要和水平影像一樣多。他認為，「三十年來，我們一直滿足于50%的構(gòu)圖可能性?！?/p>

愛森斯坦應(yīng)該再補充一些論述：在電影制作過程中，存在著古怪的差異性。「電影」的影像是水平的，但電影技術(shù)卻不是。在攝影機、印片機、投影儀、像摩維拉這樣的傳統(tǒng)剪接機中，電影的膠卷條都是從上到下移動的，這一垂直運動從供片軸一直持續(xù)到收片軸。

抓片爪和遮光器會捕捉到每一個畫面，并將它往下拉，然后立刻準備捕捉下一個畫面。即使是在今天的投影儀中，影像也必須向上蜿蜒地爬行，才能夠在適當?shù)臅r刻穿過光圈。

當電影膠片被卡住，或是漂移不定、無法對齊的時候，影像會上下跳躍、振動，而不是左右擺動。從愛迪生和盧米埃爾兄弟的時代開始，電影一直是一種矛盾的事物，人們用極端垂直的方式，制作出水平的影像。（當然也有少數(shù)例外，例如超視綜藝體、普雷沃斯特和施滕貝克平板顯示器。）

盧米埃爾兄弟

愛森斯坦付出的努力，在恢復(fù)電影垂直性的道路上踏出了半步：他追求一種「動態(tài)的方形」，為兩條軸線賦予了同等重要的地位。而保羅·治利奧則走得更遠。

在16毫米膠片的黃金比例之中，他的許多影片都完美地體現(xiàn)了電影設(shè)備的垂直傾向。在這一過程中，他提醒我們注意電影史中一段特殊的時期，在那時，技術(shù)標準還沒有完全確立。在這些探索的過程中，他通過電影膠片滑行的節(jié)奏，創(chuàng)造出新的影像，探討了時間、空間和物質(zhì)性的議題。

我們可以先從最為明顯的案例開始分析：治利奧那些反常的相機。他本可以用水平的方式來制作它們，可以向邁布里奇的實驗致敬。但是，他遵循了傳統(tǒng)機器的結(jié)構(gòu)，用垂直的方式制作了他的針孔攝影機，其中有些機器高達一米。

治利奧的直立攝影機，正是依照直立的方式來觀照它的被攝對象，就像一根米尺一樣。在《針孔電影》（1973/81/89）中，每一段膠片都通過從上到下的方式來表現(xiàn)影像的主題（窗戶、家具、女人的身體、時鐘、風景等等）。

保羅·治利奧

這部影片在47個略有不同的空間中，觀測了不同的事物。但是，這部影片的膠片，在通過投影儀放映的時候，總是會間歇性地顫動，畫面中的元素不斷地向下擺動著。如果說邁布里奇將時間轉(zhuǎn)化為帶狀漫畫的話，那么治利奧選擇了一條完全不同的道路：他將空間的瞬間采樣，轉(zhuǎn)化成三秒鐘的電影，將這些空間呈現(xiàn)為不斷顫動的掃描影像。

治利奧在用針孔攝影機，拍攝那些向下漂移的影像時，傾向于抹除膠片中的分格線。因為沒有標準的光圈，而且膠片并不總是位于針孔的中心，所以我們會得到一系列視點重疊的影像（圖1）。

 圖1

由愛迪生的活動電影放映機推廣的4:3矩形畫面，在電影剛誕生的十年間，基本上已經(jīng)成為了某種標準（但是還有許多不同的電影形式，治利奧的作品就告訴了我們這一點）。

那種傳統(tǒng)的畫幅割裂了空間，創(chuàng)造出一種不會滑動的影像。一旦治利奧的攝影機成功地消除了分格線，那么我們就擺脫了固定矩形的控制。

如果說《針孔電影》的分格線過少的話，那么《突變切換》（1969）就可以作為某種補償。這部作品中的影像，采取了細胞式的結(jié)構(gòu)，連續(xù)不斷地侵襲著我們。同樣地，這部影片中的運動基本上都是垂直發(fā)生的。

但是，隨著影像向下擺動，我們會發(fā)現(xiàn)許多被暴露出來的元素：振動的音軌、穿孔、劃痕、毛發(fā)、團塊狀的灰塵、色彩的斑點等等。我們被迫注意到這些矩形的任意性，網(wǎng)格結(jié)構(gòu)不斷地疊加在畫面中的條塊之上。分格線和穿孔有時會顯得有些傾斜，仿佛要創(chuàng)造出一種較長的縱橫比，以此適應(yīng)影像向下流動的過程。

這部影片在放映過程中，膠片似乎常常被勾住、卡住或是瘋狂地滾動。有時候，分格線會像失控的電視影像一樣迅速地滾動。治利奧會在物理膠片上展開一張狹窄的攝影圖像（當然，是以垂直的形式），這張圖像可能會跨越兩個或更多的畫面。

通過這種方式，他在針孔攝影機拍攝的片段中，呈現(xiàn)了許多我們熟悉的事物：手槍、方向盤、樹木、男人和女人，他們在顫動的畫面中上下擺動。圖2是實際的膠片，而圖3-5是在快速的、爆發(fā)式的放映中呈現(xiàn)的影像。治利奧仍在掃描某些東西，不過是以更為隱秘的方式——這一次，他掃描的不是一株植物，或是一個女人的乳房，而是一張圖片。

圖2

 圖3

 圖4

 圖5

治利奧已經(jīng)注意到，正是膠片的穿孔，能夠讓膠片在攝影機和投影儀中作下拉運動，但它也同時可以被看作是包圍著中央圖像的微縮繪畫。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)在某種特定規(guī)格的膠片上，穿孔恰恰就座落在神圣的分格線上——還有什么能讓他更愉快呢？在早期的業(yè)余格式膠片中，單獨的穿孔位于每一條分格線的中央。

在《穿孔操作員》（1979）中，這些飽滿的孔洞自成一體。它就像病毒一樣不斷增殖，在影像的表面平穩(wěn)地滑行，幾乎覆蓋了下面顫動的圖像。在影片快要結(jié)束的時候，我們看到了另一位攝影師，他正在對抗著穿孔的入侵。除了畫面的頂部和中部之外，他還利用的畫面的邊緣。

到此刻為止，我們幾乎無法分辨畫面和穿孔之間的區(qū)別，因為這些穿孔已經(jīng)成為了畫面中的圓角矩形。在這部影片中，影像可以是任何東西——可以是傳統(tǒng)意義上的圖像，也可以是穿孔構(gòu)成的空白區(qū)域（圖6）。

 圖6

在治利奧的垂直電影中，最為面面俱到的一部作品，或許是《無名圖畫》（1972）。這是一部默片時代的家庭電影，他通過放大家庭生活中隨意而親密的細節(jié)，創(chuàng)作了一部時代史詩。

如果說《突變切換》和《穿孔操作員》劃傷、刺破了那些向下滑動的影像，那么這部影片的手法則更為輕柔。在影片開始時，治利奧為我們展現(xiàn)了他的光學(xué)印片室，并將其疊印在一位女性可愛的面孔之上。

這個鏡頭預(yù)示著，這部影片將會在各種不同形式的碎片影像中搖移，與此同時，整體畫面可以是靜態(tài)的，也可以是動態(tài)的。首先我們會看到疊印，然后是跳切，最后是持續(xù)時間最長的分格畫面。這個段落的布景本身就是分割的，角色們要么處于門口，要么面對著三面鏡。

同樣地，我們在膠片上看到的內(nèi)容是一種傳統(tǒng)的形態(tài)，但當我們面對銀幕時，這些圖像會被快門和不斷失控的畫框擊得粉碎，于是我們會看到更為碎片化的影像。家庭成員不斷地進出畫面，替代彼此在雙人或是三人結(jié)構(gòu)中的位置。這些千變?nèi)f化的影像，仿佛是混雜的相冊，或是一組立體感幻燈片（圖7-8）。

 圖7

 圖8

這些截斷的圖像被堆積起來，在某一時刻，一個火車窗邊的士兵，仿佛在凝視著客廳地毯上慵懶地伸展身體的裸女。在某種程度上，這種垂直性似乎已經(jīng)創(chuàng)造了水平型：一場聚會中的兩個女人，仿佛克隆了自己，然后填滿了整個房間（圖9）。

 圖9

在《無名圖畫》即將結(jié)束的時候，我們看到了終極的垂直性：一道微小的劃痕，幾乎抹消了所有的影像。

鑒于治利奧電影中的這種傾向，我們有足夠的理由，從垂直藝術(shù)的角度，來看待他的《羅斯科電影》（2008）。在這部影片中，他是否自覺地在致敬另一位垂直藝術(shù)的大師？

當然，羅斯科（譯者注：此處指的應(yīng)是抽象派畫家馬克·羅斯科）通常是以相對水平化的方式創(chuàng)作的，但他重新發(fā)掘了畫面的上部區(qū)域。在他的作品里，一塊濃重的顏色，堆疊在另一塊之上，這提供了一種強烈的平衡感，仿佛整幅圖像在漸漸地向上浮動。

而在《羅斯科電影》中，治利奧使用這位大師的畫作，呈現(xiàn)出和其他影片類似的垂直性，但他這一次的手法更為謹慎。畫面的邊緣上下浮動，不同的顏色相互交融，最終，羅斯科的畫作仿佛化為了光環(huán)與膠片齒孔（圖10）。

圖10

羅斯科那些不朽的藝術(shù)作品抵達了永恒之境，但在治利奧的手中，他的畫作呈現(xiàn)出更柔軟、更脆弱的品質(zhì)。它們踏上了電影影像的消失之路，成為了一系列不起眼的、發(fā)光的矩形。