展覽現(xiàn)場(chǎng)

抽象藝術(shù)是一種絕對(duì)性的藝術(shù)，它追求的是精神性。——康定斯基

世界上第一件完全意義上的抽象繪畫作品出自瓦西里·康定斯基之手。與康定斯基同為抽象藝術(shù)的先驅(qū)，馬列維奇繪于1915年的著名畫作《白底上的黑色方塊》以及蒙德里安筆下描繪純色幾何空間的黑色線條是該領(lǐng)域最具歷史意義的經(jīng)典之作。自此，抽象藝術(shù)作為一種流派、一種風(fēng)格，延續(xù)至今。無數(shù)藝術(shù)家承繼了抽象藝術(shù)的繪畫傳統(tǒng)，并為其開枝散葉。經(jīng)過近百年的沉淀，圖景蔚為可觀。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

7月19日，“隱形于色”抽象藝術(shù)群展在北京松美術(shù)館開幕。展覽匯聚了出生于不同時(shí)代的13位藝術(shù)家的精選作品。從亞洲到美國以及歐洲，此次展覽參展藝術(shù)家的出生時(shí)間以十年為一個(gè)間隔，比如維維安·斯普林福德出生于1913年，當(dāng)時(shí)正值抽象藝術(shù)的萌芽時(shí)期。而到了二十世紀(jì)八十年代初，抽象藝術(shù)受到“新表現(xiàn)主義”具象運(yùn)動(dòng)的挑戰(zhàn)，此次展覽最年輕的藝術(shù)家亞歷克斯·伊斯雷爾正是出生于這一時(shí)代。展覽不僅嘗試以時(shí)間的邏輯呈現(xiàn)近一個(gè)世紀(jì)以來抽象藝術(shù)的演變，更試圖通過不同藝術(shù)家的繪畫個(gè)案，展現(xiàn)抽象藝術(shù)實(shí)踐的豐富性和多樣性。

策展人尼古拉斯·特瑞布雷接受采訪

在策展人尼古拉斯·特瑞布雷看來，此次展覽展現(xiàn)了當(dāng)下抽象藝術(shù)的多樣性：他們的作品之間在形式上存在諸多關(guān)聯(lián)，對(duì)色彩的探索成為展覽中連結(jié)作品的一條主線。

維維安·斯普林福德，《無題（馬提尼克島系列）》，1974，布面丙烯，226.1×223.8×3.8cm ? The Vivian Springford Administration，攝影：Matt Kroening，致謝維維安·斯普林福德管理協(xié)會(huì)

作為本次展覽中距今所處年代最為久遠(yuǎn)的藝術(shù)家，美國抽象派女性藝術(shù)家維維安·斯普林福德（1913-2003）的作品將我們帶回上世紀(jì)70年代。在維維安·斯普林福德藝術(shù)生涯的早期，她的作品主要強(qiáng)調(diào)手勢(shì)帶來的偶發(fā)性與即興效果，追求色彩的自由揮灑潑濺，與抽象表現(xiàn)主義有著明顯的聯(lián)系。50年代，藝術(shù)家開始受到中國書法、道教和儒家思想的影響，這種影響的直接結(jié)果便是她于70年代的作品中所創(chuàng)造的一種特殊的染色繪畫手法。藝術(shù)家用特有的水墨畫技法，使彩色線條經(jīng)過層層暈染，產(chǎn)生類似中國畫的潑墨效果，由此開發(fā)了色彩在抽象繪畫領(lǐng)域的延展性與視覺張力。她的作品通常是一次性完成，不經(jīng)二次修改或加工。在斯普林福德看來，繪畫的行為是“嘗試?yán)斫膺@個(gè)宇宙的普遍性……我希望通過色彩的有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)來表達(dá)內(nèi)在的自我和能量。對(duì)宇宙、繁星和自然無垠性的探索是我永恒的追求。”

圖里·斯梅第，《六個(gè)黃色橢圓》，2015，布面丙烯，150×120cm ? Turi Simeti 攝影：SVen Laurent- Let me shoot for you，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

圖里·斯梅第，《八個(gè)紅色橢圓》，2015，布面丙烯，80×80cm ? Turi Simeti攝影：Sebastiano Pellion di Persano，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

意大利藝術(shù)家圖里·斯梅蒂（1929-）是興起于上世紀(jì)50年代的“零”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要一員。該運(yùn)動(dòng)試圖對(duì)經(jīng)受二戰(zhàn)破壞的歐洲藝術(shù)樹立新的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)繪畫進(jìn)行重新定義。藝術(shù)家們往往熱衷追求單色，強(qiáng)調(diào)畫面的平靜與單純。圖里·斯梅蒂的作品兼具繪畫性與雕塑性，他在畫布下自由地分布自制橢圓形木具，使紅色、黃色、白色、綠色等單色的二維畫面因此產(chǎn)生了三維的視覺效果。同時(shí)，借由畫面中光線與形狀的自由組合與起伏，使斯梅蒂的繪畫充滿了單純的靜謐和律動(dòng)的優(yōu)雅。 

金昌烈，《水滴》，1997，布面油畫， 181.6×229.9×3.2cm ? Kim Tschang-Yeul 攝影：Matt Kroening，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

“水滴”是韓國在世藝術(shù)家金昌烈（1929-）作品中的典型符號(hào)。對(duì)于“水滴”的探索既源于東方的哲學(xué)傳統(tǒng)，又是藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)傷性記憶的自我療愈。金昌烈曾于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間在軍隊(duì)服役，這段戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷曾經(jīng)年困擾著藝術(shù)家的工作和生活。完成在國內(nèi)的藝術(shù)教育之后，金昌烈曾于1966年移居紐約并于1969年定居巴黎。在接受了波普藝術(shù)等西方諸多藝術(shù)流派的影響之后，金昌烈找到了一條融匯東西的繪畫之路，他將抽象抒情、波普藝術(shù)與中國書法、繪畫的技法融為一體，并在此后四十余年的歲月里持續(xù)探索“水滴”這一主題。金昌烈曾說：“我的水滴畫源于我過往的生活經(jīng)歷。每一粒清澈無瑕的水滴都有自我凈化的神奇效果，它們不斷回歸到初始狀態(tài)，展現(xiàn)了一場(chǎng)完全的虛無。”

河鐘賢，《聯(lián)合》系列，2017，亞麻布、油彩，291×218cm/件 ?松美術(shù)館

同為韓國藝術(shù)家的河鐘賢（1935-）在本次展覽中帶來他創(chuàng)作于2017年的新作。早在20世紀(jì)70年代初期，河鐘賢便憑借“聯(lián)合”系列作品聲名鵲起。藝術(shù)家將厚重的“長條形”顏料涂于麻布上，作為韓國“單色畫”運(yùn)動(dòng)的重要成員，他通過增加物質(zhì)性和色彩體積感的新方法，進(jìn)一步延伸了他從三維轉(zhuǎn)化為二維的藝術(shù)實(shí)踐。

詹姆斯·特瑞爾，《白色舞蹈》，1967，角投影，170×131.5×57cm ? James Turrell 攝影：Matt Kroening，致謝阿爾敏與伯納德·魯伊斯-畢加索基金會(huì)

詹姆斯·特瑞爾，《櫻桃》，1998，空間投影裝置? James Turrell 攝影：Florian Holzherr，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

光線是美國藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（1943-）作品中反復(fù)出現(xiàn)的元素。藝術(shù)家曾說，“我喜歡把光作為一種物質(zhì)材料，但是我的媒介是真正的感知。我想讓你感覺到你的感覺，看到你自己見到的物件。”此次展覽中，藝術(shù)家創(chuàng)作于1988年的空間投影裝置《櫻桃》在松美術(shù)館重現(xiàn)。觀眾需要進(jìn)入一段完全漆黑的展廳，就像盲人一樣在黑暗的空間中摸索試探并尋找觀看作品的最佳位置。最開始，展廳前方會(huì)出現(xiàn)一個(gè)模糊的紅色方塊，隨著觀眾在展廳中停留的時(shí)間越久，其對(duì)所處空間和紅色方塊的感知所產(chǎn)生的變化將越大。“觀眾看到的是什么，是自己在觀看的行為。對(duì)我來說，關(guān)鍵在于創(chuàng)造一種沉默的思想體系。”

約翰·M·阿姆利德，《貝詹姆特》，2018，布面綜合材料，225×150cm? John M Armleder 攝影：Annick Wetter，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

約翰·M·阿姆利德（1948-）曾投身激浪派運(yùn)動(dòng)。1979年，藝術(shù)家憑借其“家具雕塑”系列作品蜚聲國際。展覽展出其創(chuàng)作于2018年的新作《貝詹姆特》，藝術(shù)家在垂直或水平放置的畫布上隨意傾倒顏料，然后用各種前衛(wèi)材料（如亮片或汽車噴漆）加以混合。

徐渠，《貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)-新和舊的10元人民幣》，2015，布面丙烯，150×158cm ? Alex Israel 攝影：Sebastiano Pellion di Persano，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

本次展覽中唯一的中國藝術(shù)家徐渠（1978-）在德國期間曾師從阿姆利德。回到中國后，他發(fā)展出一種不拘一格而富于變化的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)權(quán)力關(guān)系和欲望進(jìn)行著持續(xù)探索。《貨幣戰(zhàn)爭(zhēng)》系列作品中，藝術(shù)家將全球各地紙幣上的圖案轉(zhuǎn)換為多彩的抽象構(gòu)圖，作品折射出文化與金融的雙重意義。

君特·福爾格“網(wǎng)格畫”系列

德國藝術(shù)家君特·福爾格（1952-2013）在上世紀(jì)70年代中后期開始創(chuàng)作單色壁畫。他的作品擅長從蒙德里安、布林奇·巴勒莫等抽象大師的創(chuàng)作中汲取靈感。此次展出的“網(wǎng)格畫”系列以保羅·克利20世紀(jì)30年代小幅水彩為基礎(chǔ)，藝術(shù)家將其中細(xì)節(jié)放大至可觀的尺寸。在福爾格晚年的創(chuàng)作中，網(wǎng)格變得愈加隨意，甚至讓位于近似涂鴉的色塊堆砌。

西爾維·夫拉里，《眼影腮紅盤（2018冬款）》，布面和木面丙烯，152.5×307.8×10.8cm? Sylvie Fleury，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

西爾維·夫拉里（1961）深入研究以現(xiàn)成品為材料進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，同時(shí)借鑒波普和極簡藝術(shù)的視覺元素，通過巨大的彩妝盤，對(duì)化妝品、時(shí)尚消費(fèi)背后的欲望與權(quán)力結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑；安瑟姆·雷爾（1970-）創(chuàng)作于2017年的作品《無題》利用聚酯箔或鏡面等創(chuàng)意材料，將繪畫和雕塑的流行美學(xué)向裝飾概念的方向拓展；類似按壓顏料使其穿透麻布的方法同樣可見于馬克·哈根（1972-）的創(chuàng)作中；讓-巴蒂斯特·貝爾納代（1978-）的繪畫同屬抒情抽象風(fēng)格，他將鮮明的色彩與光線融合，使畫面中氤氳著一股氣韻萌發(fā)，虛靜忘我的精神氛圍。

讓-巴蒂斯特·貝爾納代，《無題（灰色的天氣）》，2016，布面油畫， 205×290cm? Jean-Baptiste Bernadet 攝影：Rebecca Finale，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

馬克·哈根，《未命名（酞菁綠）》，2017，粗麻布、丙烯、塑形泥，162.6×162.6×5.1cm? Mark Hagen攝影：Hugard & Vanovershelde Photography，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

安瑟姆·雷爾，《無題》，2017，混合材料、丙烯、玻璃， 176×149×24cm? Anselm Reyle 攝影：Anselm Reyle Studio，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

亞歷克斯·伊斯雷爾，《無題（平面）》，2013，丙烯、灰泥、木頭、鋁框架、陶瓷磚 ，243.8×137.2×8.3cm? Alex Israel攝影：Sebastiano Pellion di Persano，致謝藝術(shù)家和阿爾敏·萊希

展覽現(xiàn)場(chǎng)

作為展覽中最年輕的一位藝術(shù)家，亞歷克斯·伊斯雷爾（1982-）自然代表了抽象藝術(shù)在當(dāng)下的延續(xù)。此次展出的《平面》系列是伊斯雷爾的代表作品，他將畫布進(jìn)行剪裁，作品模糊了繪畫與雕塑的界限，其創(chuàng)作靈感源自洛杉磯的建筑和城市景觀，使人聯(lián)想到干凈如洗的天色和一望無際的落日余暉。

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展覽的學(xué)術(shù)主持，中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師王春辰講話

作為此次展覽的學(xué)術(shù)主持，中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師王春辰認(rèn)為，今天，抽象藝術(shù)并沒有因?yàn)槠湟话俣嗄甑臍v史發(fā)展而退場(chǎng)，關(guān)于抽象的拓展和深入仍在繼續(xù)。新抽象化成為今天新一輪藝術(shù)探索的目的之一。此次參展的這批抽象作品既反映了抽象藝術(shù)在今天依然強(qiáng)勁發(fā)展，同時(shí)也催發(fā)了藝術(shù)家尋找更多新的方法來擴(kuò)大抽象繪畫表現(xiàn)力的動(dòng)力。新抽象意味著抽象藝術(shù)語言已經(jīng)日?；c現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣已經(jīng)高度契合，對(duì)它的觀覽和欣賞都是當(dāng)代人的日常功課。

松美術(shù)負(fù)責(zé)人王端在開幕式上表示：“這次群展，讓我們清晰地感受到藝術(shù)家們對(duì)抽象藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，以及他們通過不同方式為抽象藝術(shù)帶來的不同程度的創(chuàng)新。”

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松美術(shù)負(fù)責(zé)人王端講話

據(jù)悉，本次展覽已于2019年7月20日起正式對(duì)公眾開放，展期將持續(xù)至11月17日。同時(shí)，圍繞本次展覽，松美術(shù)館還將推出一系列豐富多彩的公眾體驗(yàn)活動(dòng)，邀請(qǐng)觀眾在這個(gè)炎熱的夏季，在松美術(shù)館的白房子里，走入一場(chǎng)色彩斑斕的抽象藝術(shù)之旅。（本文圖片最終版權(quán)?松美術(shù)館）