6月14日，《媽閣是座城》終于上映了。

這部影片的熱度自從北京電影節(jié)以來就一直未減。《媽閣是座城》本是第五代導(dǎo)演李少紅闊別大銀幕十三年的新作，又是由知名作家嚴(yán)歌苓的同名小說改編而來，由白百何、吳剛、黃覺領(lǐng)銜主演，通過女主人公梅曉鷗的視角，來展現(xiàn)澳門賭場中形形色色的人物命運(yùn)。

幕后陣容強(qiáng)大，對主演挑戰(zhàn)不小，這一直是嚴(yán)歌苓小說改編成電影的特色。細(xì)數(shù)起來，嚴(yán)歌苓作為知名作家，其作品與電影的聯(lián)系從四十年前緣起，至今仍然熱切。為什么其他優(yōu)質(zhì)文學(xué)作品進(jìn)行影視化改編，難度重重，而嚴(yán)歌苓的作品改編成電影，卻屢屢取得輝煌的戰(zhàn)績？這其中隱含著怎樣的成功秘籍，又傳遞了怎樣的大眾文化生產(chǎn)秘訣？

嚴(yán)歌苓與電影的緣分早在 1981 年就已開始。當(dāng)時(shí)嚴(yán)歌苓為電影《心弦》撰寫劇本，并擔(dān)任該片的編劇。1988 年，嚴(yán)歌苓作為聯(lián)合編劇，參與韓三平、周歷執(zhí)導(dǎo)的影片《避難》。

而她的作品影視化改編的歷史則從 1993 年李安買下《少女小漁》的版權(quán)開始，同年，中央電視臺(tái)和芝加哥電視臺(tái)合作的電視劇《新大陸》，也登上門來，讓嚴(yán)歌苓做編劇。 2011 年張藝謀的《金陵十三釵》上映后，嚴(yán)歌苓的作品頓時(shí)身價(jià)倍長，一時(shí)出現(xiàn)“嚴(yán)歌苓改編熱”。

她的作品先后受到馮小剛、陳凱歌、姜文等多位知名導(dǎo)演的青睞，加之《風(fēng)雨唐人街》《小姨多鶴》《當(dāng)幸福來敲門》《一個(gè)女人的史詩》《第九個(gè)寡婦》《鐵梨花》多部作品被改編為電視劇。這些電視劇在小熒幕上的熱播，一時(shí)讓嚴(yán)歌苓的作品炙手可熱，在大銀幕和小銀幕上雙重維度實(shí)現(xiàn)極高覆蓋。

如今知名文學(xué)作品被改編屢見不鮮，但像嚴(yán)歌苓這樣的作品卻并不多見。幾十年來，嚴(yán)歌苓的作品輕輕松松打破時(shí)間和空間上的桎梏，不僅從未因時(shí)間流逝而逐漸褪色，反倒在熱點(diǎn)浮沉來去的市場上顯得愈發(fā)光亮。

優(yōu)秀作品經(jīng)得起時(shí)間的磨礪，李少紅也曾為這個(gè)影片等待十年之久?！爱?dāng)我看到嚴(yán)歌苓這篇小說的時(shí)候，我覺得我好像這么多年一直在等這樣一個(gè)故事。雖然里面講到的生活離我比較遠(yuǎn)，但它表達(dá)的東西又是非常貼合現(xiàn)實(shí)的，講了改革開放這個(gè)大的歷史變遷時(shí)期里面的男男女女，講了他們的命運(yùn)和情感經(jīng)歷。這一點(diǎn)也特別難得。那時(shí)候我跟嚴(yán)歌苓講，我特別想拍一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，恰巧她就寫了一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，不謀而合。”

與現(xiàn)實(shí)切合的題材，永遠(yuǎn)是影視作品競相追逐的終極目標(biāo)之一?！坝靡粋€(gè)全景式的跌宕人物命運(yùn)，來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)生活，它的社會(huì)影響力和對于今天中國當(dāng)代社會(huì)的折射是深刻的。”博納總裁于冬也點(diǎn)出了嚴(yán)歌苓作品能備受青睞的深層原因。

縱觀嚴(yán)歌苓的小說，其創(chuàng)作過程在2010-2011年前后涇渭分明，呈現(xiàn)出創(chuàng)作風(fēng)格的分割。 2011 年以前，題材敏感、與現(xiàn)實(shí)生活緊密捆綁，力道強(qiáng)大的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，種種特點(diǎn)，被完整嫁接到電影中。《少女小漁》《情色》《天浴》《誰家有女》四部作品，從改編思路、目的到拍攝方式一脈相承，都是帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)電影。

雖然電影中負(fù)面的陰影似乎被涂抹淡化，比如電影《少女小漁》中馬里奧重新開始寫作，生活呈現(xiàn)出美好的色調(diào)；《情色》則是省略了老五被誣陷耍流氓的場景。但從劇本和改編的刪改考量中可以看出，文本和電影之間互動(dòng)的橋梁，建立在導(dǎo)演的藝術(shù)考量，雙方共同的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)及導(dǎo)演對原著小說的尊重之上，文本與影視之間形成了緊密的共振氛圍。

2011 年以后，《金陵十三釵》、2014年的《歸來》，以及馮小剛 2017 年執(zhí)導(dǎo)的《芳華》。這一階段嚴(yán)歌苓的作品與大導(dǎo)演和主流商業(yè)電影關(guān)系更為緊密。但在《金陵十三釵》中，嚴(yán)歌苓參與的時(shí)間較晚，而《歸來》嚴(yán)歌苓則并未參與改編。而《芳華》則是在與馮小剛的互動(dòng)中完成。

在這幾部電影中，導(dǎo)演本人的創(chuàng)作特色與嚴(yán)歌苓的作品，存在的共鳴更多集中在視覺化特征的層面之上。張藝謀對于色彩的偏好是他恒久以來的特色，而在嚴(yán)歌苓的小說中，也有著大量的色彩描寫，比如單一的紅色，在《雌性的草地》《紅羅裙》等小說中都反復(fù)出現(xiàn)，恰好與電影畫面造型中的主觀色調(diào)的運(yùn)用有相同之處，都是以大量使用鮮明的視覺形象，給觀眾帶來直接的沖擊感。

“這里頭戳了四支紅蠟燭，上好的檀香在屋里繞成網(wǎng)、織成幕，熏得她眼睛也細(xì)了……蠟燭火舌扭動(dòng)，整個(gè)屋子的金紅空間也跟著不穩(wěn)了。扶桑想，阿媽也是歡喜她的，舍得這么好的香燭?！眹?yán)歌苓在作品對于光影色彩的描寫，讓濃墨重彩的電影畫面有了可著落之處，搖曳的“紅燭”、飄渺的“檀香”，繪聲繪色，是天生具備影視化基礎(chǔ)的作品。

而如《芳華》此類以跨時(shí)空的多維場景串聯(lián)起整個(gè)敘事線索，將橫跨幾十年間發(fā)生的故事十分巧妙地串聯(lián)在一起，這種蒙太奇的手法，在嚴(yán)歌苓的作品中也十分常見。無論是《無出路咖啡館》兩代人之間的故事，還是《人寰》和《魔旦》在時(shí)空中巧妙穿梭，都是創(chuàng)作者對文字或鏡頭的重新安排、組接。

這一在電影中為了壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，使時(shí)空更自由的手法，在小說中搖身一變，便增強(qiáng)了文本的視覺性和動(dòng)態(tài)感，擴(kuò)充了小說的表現(xiàn)容量。這正是作家較強(qiáng)的影視思維邏輯的表現(xiàn)之一。

眾所周知，在2010年后，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了一些改變。

當(dāng)時(shí)嚴(yán)歌苓表示，她特別痛恨商業(yè)行為的寫作。“我絕對不可能做到哪個(gè)導(dǎo)演跟我約一個(gè)什么故事，我就能生發(fā)出一個(gè)故事專門侍候著。”