此即“神秘”的由來。偉大的詩篇往往沐浴著“神秘”的玉露瓊漿。

　　一首詩只是她的引子。巨大的空無只是一首詩的背景，或說，一首詩是對于巨大的空無的小部分極小部分甚至你看不見的部分的截取?？諢o是最原始、最源始、最源泉的，是所有的意義之源。最重要的是，無與存在者整體相照面，勿寧說，無即存在者整體。空故納萬境。有生于無。另一方面，無與有聯(lián)屬、不可分割，或說，存在即無。甚至，無即有。佛教將終極實在稱為“空”（sunya），道家將無窮的創(chuàng)造力歸因于“道”即“無”。

　　愛因斯坦的量子場論作為現(xiàn)代物理學(xué)的標(biāo)志性成就，認(rèn)為傳統(tǒng)論的固體粒子及其周圍空間原來的根本差別消失了，虛空被看作最重要的動態(tài)量之一。粒子之間的相互作用導(dǎo)致一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，但不是靜止的，而是有節(jié)奏地振蕩、無止息的運動，形成一種持續(xù)的能量的宇宙。而且所有的物質(zhì)和虛空皆與連續(xù)的宇宙之舞有關(guān)。神秘主義世界觀的主要特征：“有機(jī)的?！笔澜缡遣豢煞指畹恼w，并將自己的身體經(jīng)驗推廣到整個宇宙，宇宙于是成了他的身體，他的身體就是宇宙精神的體現(xiàn)。宇宙之舞即身體之舞：有無相生相長。作為人類文化的組成部分，詩歌同樣加入了宇宙之舞中。詩歌的神秘就是“無即有”的神秘，或無與有的神秘之舞。

　　宇宙運行的神秘之舞歸于大道。大道至簡。我們可以“簡”單地看問題了，因為“無即存在者整體”，無多了，存在者就少了；反之，無少了，存在者就多了。因此，在詩歌寫作中，意象不宜過多，因為意象越多，對于空無的侵占就越多，擠占的空間就越多。道理很簡單：這里多了，那里少了；這里少了，那里多了。詩歌與世界之間一直保持一個總的平衡量度。應(yīng)該讓空無本身出場、說話，因為空無本身即詩。無限的容納，無限的濃縮，無限的增殖。好詩往往以一當(dāng)萬，一首看見的詩引發(fā)另一首看不見的詩甚至無數(shù)首看不見的詩 假若填滿了，空無如何伸縮、彈性、自呈？侵占越多的詩人越?jīng)]有領(lǐng)會到神意或說離神越遠(yuǎn)，聰明反被聰明誤，本想得到更多，結(jié)果他什么也沒有得到。  同樣，一首反應(yīng)現(xiàn)實的偉大的詩是對于現(xiàn)實的逐漸剔除，將現(xiàn)實沖洗干凈乃至空無，敞亮。如果需要現(xiàn)實，現(xiàn)實也只是引子的材料，導(dǎo)引出空無的部分?，F(xiàn)實是對于空無的擠壓，因而現(xiàn)實不能太多，越少越多。這就是詩的辯證法。是詩人的以退為進(jìn)的審美策略?，F(xiàn)實有現(xiàn)實背后的現(xiàn)實，另一個現(xiàn)實更多，更現(xiàn)實。試問高明的詩人和讀者：你選擇哪一個呢？

　在黑夜之上，在遺忘之上，在夢囈的呢喃和微微呼喊之上

　此刻，在世界中央。我說：活下去——人們

　天地開創(chuàng)了。鳥兒啼叫著。一切，僅僅是啟示

  　　　　　　　　　 ——楊煉《諾日朗》 

告別那個背后的現(xiàn)實，生命萌動了，世界開創(chuàng)了，似乎一切都是新鮮的，靈動的，感性的，生長的。這似乎是“存在”式的圖景，只有詩能表達(dá)。海德格爾稱贊詩人荷爾德林觸及了“詩的本質(zhì)”，是因為荷氏與海氏擁有共通性的“存在”感。但是，“一切，僅僅是啟示”，生存的根基和依托等人類最基本的問題解決了嗎？沒有，甚至至今更為嚴(yán)重。人的毛病一大堆。按照《莊子·齊物論》的說法，依次滋生出“有物”、“有封”、“有是非”等?？梢?，人類說得越多，越混亂越糟糕，離“未封”狀態(tài)越遠(yuǎn)。因此，詩人拿出了人類的特殊的“說”即神的語言。哲人運“思”（非邏輯）時，也多少具備這個特點，但其無線條和色塊，終究描繪不出“空無”的紋理。

　　基督徒認(rèn)為，神明不僅寫過一本書《圣經(jīng)》，還寫了另一本書叫宇宙。莊子認(rèn)為“天地有大美而不言”，虛空中充滿無言之言和“道說”，最高級的“言”本不屬于人類卻為人類所念及。“大美”，虛空，乃神秘。

　　“神秘”的欠缺部分由想象來填補(bǔ)。想象，是對于偉大詩篇的實現(xiàn)方式。如何想象？由詩人決定——寫作路徑，人生經(jīng)驗，語言能力，文本機(jī)緣，等。能夠想象什么？由讀者決定——發(fā)現(xiàn)多出詩篇提供的部分。讀者大于詩人，是因為讀者的再創(chuàng)造更重要，詩者的想象力更重要。神秘的詩篇尤其如此，可以說，讀者比詩人更為重要地參與了一首詩的創(chuàng)造，想象力主要指讀者的建構(gòu)能力，她將一首詩補(bǔ)齊、修整、再造出來。詩人僅提供毛坯，讀者卻潛心地打造出奪目的精品來。

　　想象來自于語言。維特根斯坦名言：“想象一段語言就是想象一段生活。”當(dāng)然，這還不是詩的語言，詩的語言是一種特殊的語言。顯然，想象肯定不是流行式的手法和修辭，更不是工具，而是一種本體論的建構(gòu)力量。甚至不無刻薄地說，想象是拯救神秘的唯一之途。當(dāng)今的時代，諸神遠(yuǎn)去，卻并非絲毫不留蹤跡，真正偉大的詩人卻是善于捕風(fēng)捉影之人并隨之引申放大，這就是想象的無窮力量。

　　想象由語言落實、建構(gòu)和支撐，詩是由語言創(chuàng)造出來的。詩人寫作應(yīng)該對語言持謙卑、謹(jǐn)慎、小心、惜墨如金的態(tài)度。其實，不止于“金”，詩人的語言像上帝手中的魔杖，不能隨便揮灑的，比“金”貴重一萬倍。可以說，一個詞、一個字、一個標(biāo)點甚至分行的微波變化都會產(chǎn)生類似盤古開天地的效力。其實古人的煉字即煉意。古詩與新詩的爭執(zhí)若有勝出的地方恐怕也是古詩的字?jǐn)?shù)的嚴(yán)格限制，它無意擊中了詩的這一秘密。甚至挪動一個字改變了一首詩，或一首詩的高下。

　　詩歌無疑是人類想象的最佳方式。不同于大眾，詩人的想象和語言的方式是詩人的方式，甚至獨有的秘籍。這不同于古埃及的祭司，印度的婆羅門，中國古代的巫、卜、史等，他們預(yù)言、祈使卻缺乏詩性的本質(zhì)性。顯然，詩性是永恒的，巫術(shù)類在現(xiàn)代已經(jīng)消亡，而詩歌卻是一條不竭的拯救之路。未來呢？宇宙在，神秘在，詩在。我在故詩在。郭沫若《女神》之“女”含有更多意味，更何況“女神”，意在：孕育，生長，破壞，開創(chuàng)，永無止境。我想，這也對于中國新詩的預(yù)言。與“神”對稱的事物會消亡嗎？詩歌往往發(fā)了比巫術(shù)更為強(qiáng)大的力量。在有無問題上，巫術(shù)有著臆想的實用性，而詩歌則是虛幻的圖景，顯示審美的無用性。若詩歌講究有用性，其詩性質(zhì)量會大打折扣。

　　詩歌當(dāng)然要關(guān)注人倫日常、周邊事物、社會百態(tài)等，但是真正的詩人應(yīng)將眼光放得遠(yuǎn)大些，再遠(yuǎn)大些，且最終“虛無”化，乃至與宇宙合一。只有這樣，才會擷取“神秘”之花朵。甚至夸張地說，偉大詩篇的取得不是依靠人力，再多的人力只是準(zhǔn)備工作，而是靠天收。因為，人算不如天算?；蛘f，好的人算是揣測天算——“天演論”。對于真正的詩歌來說，沒有創(chuàng)造，只有發(fā)現(xiàn)，只有尋找（她本就在那兒），或說，發(fā)現(xiàn)、尋找即創(chuàng)造。

　　巨大無邊的虛無隱藏了全部的詩歌資源和秘密。一首詩只是對于巨大的空無的點撥、暗示、引領(lǐng)、擴(kuò)張、輻射、激活、截取等。一首詩最大的能量是將空無弄得更加空無，讓空無更加無邊無際，隱藏?zé)o窮。這是一首詩的宿命，也是一首的偉大之處。偉大的詩就是一扇虛無的窗口。然而只有極少數(shù)偉大的詩人窺見到這個秘密。

　　大詩人，小詩人，古今中外人類大大小小的所有詩人的努力只是為了共同完成（當(dāng)然，永遠(yuǎn)處于進(jìn)行時）一首詩，以對稱與巨大無邊的虛無。在創(chuàng)造性方面，詩人們似乎與上帝在進(jìn)行一場永無完結(jié)的對抗賽，沒有贏家沒輸家，作為加入人類創(chuàng)造活動的詩歌寫作是合一的，整體的。特別強(qiáng)調(diào)的是，只是詩人竊取了上帝的地盤卻不自知：詩人所寫下的只是上帝要寫下的詩，重復(fù)上帝的話語而已。從這個角度看，詩人永遠(yuǎn)比不過上帝。當(dāng)然，上帝只是人類杜撰出的一個“理想類型”（引用韋伯語，韋伯卻沒有這個意思）。

　　關(guān)于詩歌與虛無的關(guān)系，柏拉圖是第一個知道此偉大秘密的理論家，他提出“迷狂說”“回憶說”等，突破了詩人創(chuàng)造的日常邏輯之限制，直接進(jìn)入不可理喻的“神秘”之境，他的“前世”絕無現(xiàn)實的時空意味，那是什么呢？任由你無邊的想象吧。我認(rèn)為，將詩人驅(qū)逐出“理想國”，其真正的用意是詩人可能占了哲學(xué)家的上風(fēng)，因為詩人與哲學(xué)家運用的是不同的方式?？茖W(xué)和理性是詩歌的大敵！科學(xué)和理性是反神秘的?？梢?，柏拉圖乃從反而證明了詩歌的偉大和奧秘之處。

　　有了詩的“神秘”，在巨大的“無”面前，詩人只會被動如蟻嗎？非也！或說，詩人的被動就是詩人的主動，有時候詩人越被動就越主動，他的任務(wù)是傾聽，是傳遞，是順從于“神秘”的路徑和紋理，擷取“神秘”的暗影。

　　“無”本身即“神秘”。這是由神的身份和宇宙的特性決定的，更是由人的身份和本性所決定的。文藝復(fù)興時代的人由于自大狂“宇宙的精華，萬物的靈長”而造成了現(xiàn)代社會的各種災(zāi)難。與海德格爾同時代的神學(xué)家布亥格摧垮了現(xiàn)代主義對于人的“相當(dāng)原始的（或蒙昧的）和平庸的”信仰，即信仰科學(xué)、生物進(jìn)化、經(jīng)濟(jì)和歷史規(guī)律的進(jìn)步......由于現(xiàn)代主義將主體的自我獨立性變成了一座自我封閉的牢獄，由此根據(jù)實在的不可證實性而夸大否定了“實在”本身的神秘性，由此現(xiàn)代文明進(jìn)而已“被那些不是其自身的或者不是有益于其自身的東西弄得眼花繚亂”，最終導(dǎo)致了現(xiàn)代文明對于自然敬畏的缺失。（李海峰《海德格爾》P13，長春出版社2013。）我認(rèn)為，現(xiàn)代社會的弊端是被“有”占滿，而反現(xiàn)代無非是回歸自然，或?qū)ふ摇盁o”的能力?？傊?，面對“無”，人只能算作“小”人。人在“小”的空間里活動，別說現(xiàn)在早已是衛(wèi)星上天，地球村，信息爆滿，等等。其實，越是這樣，“無”越少。

　　因此，當(dāng)代哲人重新激活當(dāng)年萊布尼茲的發(fā)問：“為什么存在者在而無卻不在？”科學(xué)和形而上學(xué)的歷史即忘無的歷史。思考“無”，啟動“無”，激活“無”，言說“無”，雕刻“無”，正是詩人的任務(wù)。既是詩歌本體論的，也是技術(shù)性的。尋無，既是現(xiàn)代性拯救，也是詩歌修辭的高低較量。

　　本來，面對“無”，一切“有”所說皆歸沉默?！罢f”的越多，“無”的越少，相應(yīng)“有”就越少?？墒?，人類文化、人類生活發(fā)展到今天已經(jīng)經(jīng)不起“沉默”的減法冷凍了。高科技時代的信息爆漲讓人喘不過氣、回不過神來。甚至詩歌也加入了鼓噪之行列，從短詩到長詩的流行。出路何在？關(guān)鍵在于學(xué)會如何“說”，如何“說”的關(guān)鍵正是“詩”，何況哲人們喜歡說“詩”乃拯救人類的最本質(zhì)事件。

　　由于“無”與“有”總量（生態(tài)）平衡、一體所屬，且“無”乃“有”的背景，雙方互為消長、化合，于是乎，一首詩引發(fā)了另一首詩，一首詩伴隨著另一首詩，一首詩隱藏了另一首詩，一首詩攜帶（血肉相連）了另一首詩，……或說，一首詩就是另一首詩，一首詩與另一首詩就是一首詩。……一首詩怎么樣，注定了另一首詩怎么樣。只是，另一首詩必須由這一首詩帶動或暗示出來。說到底，我們所讀到所看到的一首詩是平常讀者、批評家、文學(xué)史所面對的文本存在形式，其實她所隱藏的另一首詩卻是真正的詩，更富有創(chuàng)造性和詩性且決定了所看到的這一首詩的質(zhì)量。反之，如果從一首詩看不出另一首，這一首詩再怎么偉大也不會產(chǎn)生“神秘”或“神秘”感。當(dāng)然，沒有“神秘”的詩怎么也稱不上“偉大”。

  

　把自己想象成洪山公園

　一片沒有受過正規(guī)教育的雜樹林

　風(fēng)大的時候，城里的香樟

　和古同村的銀杏、馬尾松

　一起操著塑料普通話起哄

　微風(fēng)中，它們就用方言交流

　香樟，學(xué)著馬尾松爬陡峭的山坡

　銀杏已會用快遞，代替村里的

　秋風(fēng)，派送今年的小扇子

　它們的散漫，源于

　我交代的工作過于輕松

　它們無須守護(hù)你們的樓宇

　吸納你們過剩的二氧化碳

　和贊美，也無須將高壓線上

　幾只極其無聊的麻雀攬入懷中

     ——譚克修《雜樹林》

這是當(dāng)代優(yōu)秀詩人作品中并非很出色的篇章，卻能說明問題。全詩緊扣一片“雜樹林”，運用很少的物象，眼見中的在場其實是虛構(gòu)，“把自己想象成”隱藏了極大的心理和物理空間，可見，前景背后的后景才是真正的詩核，是巨大無邊的現(xiàn)代社會場景和精神狀況。遺漏的幾縷“神秘”的光線照亮了對于神性的呼喚。

　　來源：《端午》詩刊第四卷