在當代中國畫壇，張仕森的“新派”山水畫以其雄渾蒼莽、博大宏肆的精神氣象而為世人所矚目。

其獨特之處在于，他選擇“中西融合”的創(chuàng)新路徑，而又復歸傳統(tǒng)山水畫造化與心源不二的藝術精神，以造化為本源，以心源為烘爐，其作品既與古典山水追求筆墨審美的獨立性而相對忽略丘壑造境的藝術傾向拉開了明顯距離，又與現(xiàn)代山水多拘囿于寫實造境而相對弱化筆墨寫意的風格特征形成了鮮明對照。

張仕森的創(chuàng)新之道，一方面凸顯了古典山水“以形媚道”“中得心源”的藝術精神，一方面又吸納了現(xiàn)代山水“對景寫生”和“寫實造境”的藝術經(jīng)驗，并對兩者進行了揚長避短的巧妙處理，執(zhí)兩用中，取精用弘，真正實現(xiàn)了貫古通今的審美轉換。

從畫法淵源看，張仕森的新派山水實與古典北宗山水和現(xiàn)代“中西融合”式寫生山水一脈相承，同時又在筆墨語言上融入了南宗山水柔婉蘊藉的美學趣味。

以此論，張仕森的新派山水其實是熔北格南韻于一爐的古典山水的現(xiàn)代轉化。

這正如張仕森的夫子自道：

“我在幾十年的美術實踐中，研究和臨摹過西方油畫，系統(tǒng)學習過西方嚴謹?shù)拿佬g教育體系……也研究過謝赫的‘六法’論，顧愷之、宋炳、張彥遠、范寬、米芾、張擇端、馬遠、趙孟頫、倪瓚、黃公望、董其昌、石濤等大師的理論和作品，以及近代黃賓虹、張大千、李可染、吳冠中等大師的作品和主張，然后博采眾長，融會中西逐漸形成了自己獨特的創(chuàng)作風格。”

可見，張仕森新派山水畫風格的形成，的確是一種學理邏輯使然。

同時，它還與畫家的藝術經(jīng)歷密切相關。

張仕森出生于陜西秦嶺以南的漢中地區(qū)，其地綿延亙古的奇山異水，不但滋養(yǎng)了他的審美靈氣與藝術稟賦，也塑造了他從小喜愛高山大水式北宗山水畫的天性。其生活經(jīng)驗與興趣愛好之間的這種內在同構性，促使他在弱冠之年即已樹立描繪家鄉(xiāng)雄奇山水的藝術理想。

他16歲離開大山，來到了首都北京進入軍營，并因機緣巧合而從此走上了繪畫藝術的道路。他17歲時所作版畫《中秋》《蛟龍》，19歲時所作油畫《苦與樂》皆被送入中國美術館參加展覽。并在17歲時成為全國最年輕的中國版畫家協(xié)會會員。

最重要的是，張仕森還先后與李樺、彥涵、李可染、李天祥、趙友萍、黃永玉、吳作人、王琦等藝壇前輩結下不解之緣，并幸得諸位大師的耳提面命，他的藝術創(chuàng)作獲得了突飛猛進的發(fā)展。

此后，他又以優(yōu)異成績考入北師大藝術系學習，畢業(yè)后當過教師，也從事過機關工作，但由于他從小就對家鄉(xiāng)山水有割舍不斷的情緣，故園的一山一水、一草一木，都讓他感到親切難忘，這促使他最終選擇了中國山水畫作為學業(yè)的主攻方向。

張仕森一方面迷戀于古典山水寫意、媚道的筆墨精神，一方面又深切地體悟到其程式化傾向所導致的封閉性、僵滯性之弊。

鑒于此，他意圖在持守筆墨寫意精神的同時，打破山水程式疏離現(xiàn)代人生活經(jīng)驗與審美訴求的固有格局，創(chuàng)造出一種既不乏筆墨寫意趣味，又極具視覺沖擊力與審美感染力的恢弘大氣的新山水畫。

在他看來，二十世紀初期的“美術革命”，以對山水畫的發(fā)難為起點，其實質，就是對以寫意為核心的山水畫“程式”進行改造與變革，以終結“程式”對于山水畫形式語言、圖像結構、審美趣味的羈縻與窒礙。在當時普遍以西畫為參照的藝術語境中，山水畫的革故鼎新主要選擇了一條寫實造境之路。

以寫實為追求，很自然地引領了這樣一種藝術走向：恢復自然造化在山水畫創(chuàng)造中的價值和地位，以煥發(fā)山水畫創(chuàng)新的生機與活力。因而，走向大自然寫生，成為那個時代乃至新中國建立以后山水畫發(fā)展的一條基本的藝術脈絡。

對于藝術史的觀照，給張仕森的繪畫創(chuàng)作帶來了獨特的藝術啟迪。他除了不斷研讀與臨習歷代經(jīng)典山水畫，還進一步將研習的心得與感悟融入到山水寫生之中。對他而言，縑素與造化的合一，即是山水畫入常求變、汲古開新的不二法門。

在長年蹤跡大化與創(chuàng)作實踐的過程中，張仕森逐漸建構起新派山水畫的精神要義：

以寫生中的視覺感受作為觀物取象之基源，在一定程度上弱化古典文人寫意山水的超驗品質與道玄色彩，力求從現(xiàn)實而非玄想出發(fā)捕捉與表現(xiàn)“真山水”的形態(tài)結構、面貌特征以及奇詭變幻的自然節(jié)律。

作為一種新型的山水樣式，張仕森的新派山水畫并不以文人筆墨儒雅禪悅式的玄風逸韻為追求，也不沉湎于見素抱樸、空谷足音式的心靈寄托，而是皈依于一種“真山水”的無言大美，以重塑北宋式全景山水宏闊堂皇、雄渾博大的精神氣象。

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