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摘要：作為美國紐約時代廣場納斯達(dá)克廣場、全球四大黃金廣告地段之一的，素有“世界十字路口”之稱，被譽(yù)為世界第一屏的巨幅屏幕，每天吸引著數(shù)以萬計的來自世界各地游客，更是許多知名企業(yè)夢寐以求的宣傳平臺，這幾天的黃金時段又播了些什么呢？筆者帶你來一看究竟。 作為美國紐約時代廣場納斯達(dá)克廣場、全球四大黃金廣告地段之一的，素有“世界十字路口”之稱，被譽(yù)為世界第一屏的巨幅屏幕，輪番播出的是三位中國著名的山水畫家。中國的文化博大精深，充滿無窮的魅力，一直期盼能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化中的瑰寶中國畫向世界展示，讓中國畫家能夠走出國門，自信的將東方繪畫特有的藝術(shù)形式傳播給世界人民的機(jī)會。此次從上百名畫家中經(jīng)過認(rèn)真、嚴(yán)格的篩選審核，最后報美國相關(guān)機(jī)構(gòu)批準(zhǔn)：中國著名山水畫家李寶林、中國著名全景山水畫家張仕森、著名山水畫家楊樂友三位優(yōu)秀藝術(shù)家最終被選中。 張仕森老師的作品展示在紐約時代廣場的上空時，吸引著來自世界各地數(shù)以萬計的目光，來自不同國家不同膚色不同種族的世界路人紛紛拍照留念，表示出無比的驚嘆實屬罕見。這是張仕森先生的驕傲，更是中國畫家的驕傲。 我們都希望中國的書畫藝術(shù)能得到有效的傳播，得到更廣泛的關(guān)注，發(fā)揮文化藝術(shù)對世界更深遠(yuǎn)的影響，而紐約時代廣場作為世界各民族各種文化交織的區(qū)域，是文化信息的集散地，亦是呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化最恰當(dāng)?shù)膱鏊?/span>  （圖為紐約時代廣場納斯達(dá)克巨型顯示屏展示宣傳中國著名畫家李寶林先生及作品） （圖為紐約時代廣場納斯達(dá)克巨型顯示屏展示宣傳中國著名畫家張仕森先生及作品） 張仕森簡介：張仕森，農(nóng)工黨員、北師大畢業(yè)，國家一級美術(shù)師、文化部藝術(shù)人才中心美術(shù)書法考核高級評審導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國長城書畫院常務(wù)理事、中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、中國書法家協(xié)會注冊高級教師、文化部藝術(shù)人才庫專家評審、清華美院高研班客座教授、人民畫院院長，百度百科藝術(shù)顧問等。 （圖為紐約時代廣場納斯達(dá)克巨型顯示屏展示宣傳中國著名畫家楊樂友先生及作品） ▼ 張仕森 作品鑒賞： 以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷 ——張仕森新派山水畫的創(chuàng)新取徑與美學(xué)境界 撰文 王先岳 在當(dāng)代中國畫壇，張仕森的“新派”山水畫以其雄渾蒼莽、博大宏肆的精神氣象而為世人所矚目。其獨特之處在于，他選擇“中西融合”的創(chuàng)新路徑，而又復(fù)歸傳統(tǒng)山水畫造化與心源不二的藝術(shù)精神，以造化為本源，以心源為烘爐，其作品既與古典山水追求筆墨審美的獨立性而相對忽略丘壑造境的藝術(shù)傾向拉開了明顯距離，又與現(xiàn)代山水多拘囿于寫實造境而相對弱化筆墨寫意的風(fēng)格特征形成了鮮明對照。張仕森的創(chuàng)新之道，一方面凸顯了古典山水“以形媚道”、“中得心源”的藝術(shù)精神，一方面又吸納了現(xiàn)代山水“對景寫生”和“寫實造境”的藝術(shù)經(jīng)驗，并對兩者進(jìn)行了揚長避短的巧妙處理，執(zhí)兩用中，取精用弘，真正實現(xiàn)了貫古通今的審美轉(zhuǎn)換。在某種意義上，張仕森的山水畫改變了“中西融合”作為現(xiàn)代美術(shù)中的一種話語方式而言人人殊甚或令人精神瞀亂的狀況，成功地突破了造化與心源、觀物與取象、造境與筆墨、形質(zhì)與氣韻、寫實與寫意之間的二元對壘性思維“鴻溝”，并以其宏博遼夐的圖像結(jié)構(gòu)、清雋雅逸的筆墨格調(diào)與雄奇蒼莽的美學(xué)境界，直追北宋全景式山水“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的審美理想。讀其山水畫，但見千山崢嶸，萬木競秀，其天地交融、無言大美的山水之間，宇宙寥廓，萬物浮游于塵垢之上，充溢噓風(fēng)漱雪的清氣靈韻，引人入于“獨與天地精神往來”的生命靜觀之境。 從畫法淵源看，張仕森的新派山水實與古典北宗山水和現(xiàn)代“中西融合”式寫生山水一脈相承，同時又在筆墨語言上融入了南宗山水柔婉蘊藉的美學(xué)趣味。以此論，張仕森的新派山水其實是熔北格南韻于一爐的古典山水的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這正如張仕森的夫子自道：“我在幾十年的美術(shù)實踐中，研究和臨摹過西方油畫，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)教育體系，……也研究過謝赫的‘六法’論，顧愷之、宋炳、張彥遠(yuǎn)、范寬、米芾、張擇端、馬遠(yuǎn)、趙孟頫、倪瓚、黃公望、董其昌、石濤等大師的理論和作品，以及近代黃賓虹、張大千、李可染、吳冠中等大師的作品和主張。然后博采眾長，融會中西逐漸形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。”可見，張仕森新派山水畫風(fēng)格的形成，的確是一種學(xué)理邏輯使然，同時，它還與畫家的藝術(shù)經(jīng)歷密切相關(guān)。 對他而言，縑素與造化的合一，即是山水畫入常求變、汲古開新的不二法門。故工作之余，他長年縱浪大化，與天為徒，其行蹤所至，幾乎遍及大江南北，長城內(nèi)外，其在“身所盤桓，目所綢繆”之中，察乎大自然山川脈絡(luò)、云紋水跡之奇，參乎造化陽舒陰慘之變，并“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，故其筆下山水，既能丘壑內(nèi)營，文脈不墜，又能風(fēng)情外拓，境界常新。可以說，張仕森的山水畫之所以引起人們持續(xù)不斷的關(guān)注與興趣，其原因與關(guān)鍵正在于此。在長年蹤跡大化與創(chuàng)作實踐的過程中，張仕森逐漸建構(gòu)起新派山水畫的精神要義：以寫生中的視覺感受作為觀物取象之基源，在一定程度上弱化古典文人寫意山水的超驗品質(zhì)與道玄色彩，力求從現(xiàn)實而非玄想出發(fā)捕捉與表現(xiàn)“真山水”的形態(tài)結(jié)構(gòu)、面貌特征以及奇詭變幻的自然節(jié)律。作為一種新型的山水樣式，新派山水畫并不以文人筆墨儒雅禪悅式的玄風(fēng)逸韻為追求，也不沉湎于見素抱樸、空谷足音式的心靈寄托，而是皈依于一種“真山水”的無言大美，以重塑北宋式全景山水宏闊堂皇、雄渾博大的精神氣象。 張仕森新派山水畫之“新”首先體現(xiàn)在其畫面構(gòu)圖上。為將空間的綿延無盡與視覺的深廣具體和諧地統(tǒng)一于畫面，畫家巧妙地將整體性“以大觀小”的古典游觀式空間與局部性焦點透視規(guī)律相融合。這種中西融通的空間構(gòu)型，來源于畫家跨文化的審美體驗與創(chuàng)造實踐。美籍華裔學(xué)者葉維廉指出：“這種視覺的經(jīng)驗，是畫家不讓觀眾偏執(zhí)于一個角度和一種距離，而讓他不斷換位去消解視限，讓集中認(rèn)知的變化可以同時交匯在觀者的感受網(wǎng)里。”其實，對于張仕森而言，“消解視限”僅僅是問題的一個方面，與此同時，他還力求“強(qiáng)化視像”，因而他又創(chuàng)造性地引入聚焦的空間方式來延伸畫面景深。這一作法，或?qū)⒏佑行У爻尸F(xiàn)“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”的畫學(xué)真義。在其大量的山水畫作品中，中西互融的空間營構(gòu)方式得到了淋漓盡致的發(fā)揮：畫家往往以游觀寫意式的空間布局之法來統(tǒng)攝重巒疊嶂、綿延無盡的山水全局，其間高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之境，交迭互映，移步換景，而其畫面局部所呈現(xiàn)的聚焦式景深空間，復(fù)與游心太玄、流目八纮的游觀寫意式空間相映襯，并在整體上和諧地處理了畫面物象的疏密、聚散、開闔、虛實、縱橫等關(guān)系，從而既使其山水畫面形成了鮮活的生動性，重塑了“隨其剪裁，任其分合”的傳統(tǒng)造境理念與方式，同時又突破了一般意義上寫實性山水的圖像結(jié)構(gòu)，獲得了某種超越性的精神品質(zhì)。觀其畫面，但見崒嵂巉巖，重巒疊嶂，岑崟嵯峨，而其岡阜林巒之上，茂林聳翠，幽陰蒙茸，時或有飛瀑流泉，跌出于絕谷之巔，臨坻注壑，激湍疊瀨，似訇然有聲；而其天際、林麓、澗壑之間，翔云流嵐漂浮升騰，蕭散容與，不絕如縷。畫家以奇詭多變的構(gòu)圖、虛和通脫的筆墨描繪出山重水復(fù)、飛瀑流云的全景式壯觀山水，其宏闊夐遠(yuǎn)的畫面布局與繁復(fù)飽滿的圖像結(jié)構(gòu)，摶虛成實地營構(gòu)出天高地迥、緬邈遼夐的山水境界，其氣象雄渾博大，意境蕭森清曠，似有逸懷浩氣遄飛其間，不可遏止。 如果說游觀與焦點合一的空間意識是張仕森山水畫實現(xiàn)其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一種圖式策略，那么，其在部分作品中嘗試性地引入“光影”的因素，則成為其山水畫建構(gòu)現(xiàn)代審美視覺的一種語言方式。在中國畫古典傳統(tǒng)中，“光影”似乎一直未曾形成理論上的自覺，也未曾在實踐上上升到筆墨表現(xiàn)的主導(dǎo)地位。但這并不表明中國畫家無視“光”的存在，明代唐志契《繪事微言》謂：“古人畫淡墨遠(yuǎn)山之外，復(fù)畫濃墨遠(yuǎn)山。后人往往笑之，不知日影到處之山則明，不到處之山自然昏黑；于晚景落照時，更易了然?！鼻迦颂漆芬嘣唬骸肮女嬛羞h(yuǎn)山或前層濃后層淡，或前層淡后層反濃者，今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。”可見，中國畫家早就注意到了“光影”的變化規(guī)律，并在繪畫實踐中有所表現(xiàn)。而從文化淵源的角度論，傳統(tǒng)中國畫之“光”乃是基于陰陽觀念的哲學(xué)心性之“光”，它與西方意義上的科學(xué)物性之“光”大異其趣。我們因此看到，“光”在古典山水中已通過筆墨的濃淡干濕變化而轉(zhuǎn)化為黑白、明暗關(guān)系。直至清初龔賢，始在借助積墨之法強(qiáng)化物象晦暝變幻的表現(xiàn)中煥發(fā)出“光”的某種物性化意味。此后，從吳歷對于外光表現(xiàn)的輕描淡寫，到晚清吳慶云對于煙雨山水中光影變幻的渲染入微，再到民國時期高劍父對于迷蒙氤氳境界的營造，陶冷月對于幽淡月光的描繪，乃至新中國建立后，林風(fēng)眠對于西方印象派光色的吸取，李可染對于“逆光積墨”的語言營構(gòu)，宗其香、李斛對于夜景山水的開拓，陸儼少對于“留白”法的創(chuàng)造等，無不鮮明地反映出中國山水畫在“中西融合”理念中流“光”徘徊的歷史光景。張仕森山水畫的“光影”營構(gòu)之法顯然賡續(xù)了這一畫學(xué)文脈，他一方面吸收了西畫帶有科學(xué)物性色彩的光影效果，一方面又受到南宋繪畫晦暝光線處理的影響，從而使其畫面形成了一種陽舒陰慘、晦明變幻的光影之感：在《云水接天，山川無際》、《山秀舞祥云，紫煙映故鄉(xiāng)》、《世外桃源澗溪隱，清泉歡唱清凈地》、《青山無墨千年畫，流水無弦萬古琴》等作品中，他往往通過色、墨深淺濃淡的巧妙處理，使畫面的不同部位形成或明亮炫目，或晦暝深重的光影迤邐效果，盡得陰陽開闔之奇，深邃幽玄之趣。在其水暈?zāi)屡c清潤色彩相交織的世界里，煙鬟翠黛，斂容而退，洗盡塵滓，既充滿了古典式清幽玄淡的詩性特質(zhì)，又凸顯了現(xiàn)代性明媚亮麗、清穆高華的視覺審美訴求。其畫面神采浮動之處，恍似天籟玄鳴，“爽籟發(fā)而清風(fēng)生，纖歌凝而白云遏”，其天趣繾綣緬邈，不可湊泊。 張仕森新派山水畫之筆墨，則以北格南韻合一的審美追求為旨?xì)w。在長期的創(chuàng)作實踐中，張仕森博觀約取，并獨辟蹊徑地建構(gòu)起一種互文性的“筆墨-造型”方法論：將剛?cè)嵯酀?jì)、虛實結(jié)合、陰陽互根的筆墨寫意性奠基于寫實性山水造型之上，從而既以宏肆博大的山水形象統(tǒng)攝筆墨的多樣性、變化性，同時又以筆墨的多樣性、變化性化解寫實造境所可能形成的僵滯感、板結(jié)感。其筆下，山水意象或突兀重疊，或錯落參差，或嵚崎清曠，或蕭森掩映，或重晦曲折，或沖融疏澹，變化多端，盡態(tài)極妍，氣象萬千，而其筆墨結(jié)構(gòu)之虛實藏露、朝揖向背、低昂俯仰、疏密開闔、往來鉤鎖等，無不矩矱從心，妙合天倪。其馳毫驟墨，既顯北宗峭拔剛健之氣格，又具南宗渾樸婀娜之韻致。其筆下線條，無不隨物宛轉(zhuǎn)，極盡曲直、剛?cè)?、動靜、虛實之變，窮其物象離奇奧窔之妙。其間起伏衄挫，收攬吐納，或呈崩云之重，或顯蟬翼之輕，頓之則如岳峙淵渟之態(tài)，行之則有漪瀾成文之韻，其筆勢似跌宕于風(fēng)煙無人之境，郁勃奮迅，風(fēng)神無極；而其骨力遒健而氣象渾穆，神韻內(nèi)蘊而骨法洞達(dá)，一種清剛雅正之氣斐亹于筆墨之外。而其墨法之妙，則以墨氣中顯筆法，筆法中見墨韻為極詣，從而使其筆墨法象虛實相生，渾淪圓融，功侔造化，盡顯陰陽翕含辟弘之蘊義。 張仕森處風(fēng)華正茂之年，對藝術(shù)充滿了銳意開拓之心志，他以“藝道合一”的藝術(shù)精神上下求索，以勤奮和汗水澆灌才情與智慧，因為他堅信：歷史垂青的總是那些不斷開辟新境的拓荒者。 作者簡介：王先岳，中國國家畫院美術(shù)學(xué)博士后、暨南大學(xué)文藝學(xué)博士后、文化部藝術(shù)發(fā)展中心中國畫創(chuàng)作研究院教學(xué)部主任、研究員、博士生導(dǎo)師，文化部文化藝術(shù)人才中心美術(shù)書法高級評審導(dǎo)師等。(文：周玉紅） （責(zé)任編輯：趙娜）
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