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本文試圖分析文人雅士‘意盡林泉之癖，樂余園圃之間’與山水詩畫所強(qiáng)調(diào)‘外師造 化，中發(fā)心源’的內(nèi)在聯(lián)系，作為山水詩畫的美學(xué)追求的文人園林藝術(shù)不僅是歷史使之然，而且與‘雖由人作，宛自天開’的民族審美意趣不無關(guān)系。 獨(dú)具魅力的中國古代園林發(fā)展到魏晉南北朝，就開始出現(xiàn)了講究詩情畫意的文人園 林。到明代中葉，古典園林藝術(shù)已經(jīng)成熟，形成了以江南園林為代表的淡雅、明秀 的格調(diào)。中國獨(dú)特的園林環(huán)境，既不像民間建筑那樣體現(xiàn)人類生活的基本哲理，也不 像官方建筑那樣是權(quán)力與禮制的象征，它反映了士大夫、名流雅士憂讒畏譏、歸隱田 園的憂心忡忡和回歸自然、耽樂山水的閑情逸致。同時，中國的傳統(tǒng)是文人造園，中 國的園林可以說是與山水畫和田園詩相生相長并同步發(fā)展的。所有這些，構(gòu)成了我國 古代文人園林藝術(shù)的審美格調(diào)。 一、誤落塵網(wǎng)，情寄林野——從積極入世到消極出世的精神綠洲 唐朝以前，基本由世襲的門閥地主階層左右著國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化。而自實(shí)行 開科取士的惟材是舉政策之后，那些來自社會底層的文人們，就有可能通過寒窗苦 讀而踏上仕宦之途，實(shí)現(xiàn)自己的政治理想。因此他們既與漁夫、村夫、樵夫有著天然 的血肉聯(lián)系，又有著希望能輔佐帝王治理天下的政治抱負(fù)。因此，中國古代文人無論 是為官還是為民，總是徘徊于“塵網(wǎng)”和“村野”之間。 中國文人向來以“貧”為“清貧”，藉以表示對高門大戶“富貴”的藐視。相對于 下層村野民夫來說，他們不是憂患物質(zhì)上的困頓，而主要是苦于精神上的壓抑和郁 悶。儒家的中庸使得他們懂得“得意之時不自喜，失意之時善自慰?！庇谑且恍K宅園，便是精神沙漠中的一片綠洲。加之，道家也好，佛家也罷，其基本精神也有一個 共同點(diǎn)：消極出世?！白匀弧薄ⅰ盁o為”、“虛空”、“超脫”，這是精神的逃避處； 而園林、山水、“詩情”、“畫意”，則是現(xiàn)實(shí)的逃避處。 中國古代的文人園林、寺觀園林及山水詩、山水畫之所以在魏晉時期幾乎同時興起， 文人園林有別于皇家宮苑形成獨(dú)特的風(fēng)格：守觀由過去的“舍宅為寺”轉(zhuǎn)而到自然 山水中去開辟圣地；山水詩形成一種獨(dú)具異彩的詩歌種類。這并非偶然的巧合，而 正是因?yàn)檫@一時期社會的動亂，文人士大夫逃避現(xiàn)實(shí)，浪跡山水、清淡玄理這樣一種 文化氛圍所致。因此，文人私家園林除了起居的生活需求外，更重要的是成為慰藉心 靈、消遣意興、談風(fēng)頌雅之所在。 東晉詩人陶淵明在他的《歸園田居》（第一首）中寫出了自己歸隱前“羈鳥戀舊林， 池魚思故淵”的苦悶：對于“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前?！?這一精神綠洲的希冀；寫出了“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹 巔。”這如詩如畫的田園生活的安適和“久在樊籠里，復(fù)得返自然?！钡靡詮摹皦m 網(wǎng)”解脫后的喜悅。而南宋四大家之一的楊萬里在屢次上疏指摘朝政遭挫，而辭官 回鄉(xiāng)后所寫的一首絕句：“梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑 看兒童捉柳花?！保ā堕e居初夏午睡起》）又反映了歸隱之后的閑情逸致與隱約可見 的憂思之情。 明朝著名文人畫家徐渭在紹興前觀巷的舊宅“青藤書屋”，僅兩間平房相套， 但主人的經(jīng)營卻極為精到：書屋南向套一天井，沿墻植一株青藤，蒼老弘勁，似主 人那坎坷人生的寫照。窗下一方石砌水池，徐渭稱其“通泉，深不可測，天旱不涸， 若有神異。”而號之“天池”的池中一石柱稱為“中流砥柱”，寓意極深。整幢書 屋雖布置平易簡淡，所產(chǎn)生的意境與傳統(tǒng)園林和詩畫藝術(shù)的審美追求是一致的，而 中國古典園林藝術(shù)正是由于文人的參與才能獨(dú)樹一幟，成為世界藝術(shù)寶庫中一顆璀 燦的明珠。 基于擺脫塵世喧囂，澄心凈慮的要求，不少文人雅士喜歡結(jié)廬于名山勝水之間。如 周敦頤于廬山下筑“濂溪”；林通隱于西湖孤山，終日種梅養(yǎng)鶴，時人雅稱“梅妻鶴 子”，這種情趣正如黃公望的《秋山招隱圖》題跋：“結(jié)廬離市塵，幽心幸有托，開 門盡松蔭，到處皆丘壑…?！?br> 但大多數(shù)文人卻追求“結(jié)廬在人境”，然“而無車馬喧”（陶淵明《飲酒》）囿于 市井，但仍不忘將性情、興致致力于自己拓一片小園，植一片綠叢，以留給自己回想、遐思的余地。求出一種“引天風(fēng)于庭柱，招野雉戲花徑”的情趣。事實(shí)上， 是為自己創(chuàng)造出方寸間的廣闊。 這別一天地恰好起到了接引自然與人的交流，抒發(fā)胸臆的作用。束束清溪恰似萬頃 碧波，使人坦蕩、“無為”：屈曲小徑猶如廊引人隨，通花渡壑，使人心靜、神怡。 反映了中國古代文人從積極入世到消極出世，以自然為師，仿自然而又稍稍脫于自 然的一種思想情態(tài)。 二、智者樂水仁者樂山——文人園林的意境追求與山水詩畫審美格調(diào)的融匯 《論語.雍也》曰“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽。 中國傳統(tǒng)文化心理對山水的親切感遠(yuǎn)勝西歐，這是因?yàn)闅W洲人的繪畫、雕塑、詩歌 題材大量以人為中心，強(qiáng)烈地體現(xiàn)出一種人文主義色彩；而以法國古典園林為代表 的西歐園林多為幾何形體的規(guī)則構(gòu)圖。這與中國文人畫中最高成就的山水畫形成鮮 明的對照。中國古代文人的傳統(tǒng)審美方式是一種“神與物游”的方式，其審美活 動是圍繞自然界的山川草木展開的。文人雅士將內(nèi)心深處所企慕的政治理想通過對 自然界的觀照而表露出來，有形的山山水水便成了最好的媒介。 魏晉南北朝以后，文人士大夫?yàn)楸苤刂貞?zhàn)亂，紛紛潔身遠(yuǎn)禍，隱跡田園，對于自然 美的審美欣賞亦從自發(fā)階段進(jìn)入自為階段。文人私家園林此時亦興盛起來。中國的 傳統(tǒng)之所以是文人造園，這是因?yàn)樵谖娜说膮⑴c下，他們的詩畫審美趣味中對山水 的品味直接影響著園林山水的構(gòu)成。中國古代構(gòu)園理論除了明代計成的一部《園冶》， 就很難找到其他有影響的理論著作。然而中國古代關(guān)于詩畫的評論、鑒賞與理論著 作卻數(shù)不勝數(shù)，這就極大地豐富了園林的創(chuàng)作意識和手法。無論造園的選址、布置， 還是挖池、疊山均要求符合畫論，因此，中國的園林藝術(shù)也就充滿了濃郁的詩情畫 意。 文人園林融入中國詩畫藝術(shù)的清和淡泊之美，那飄逸高遠(yuǎn)、沖漠淡和的山水寫意使 人如飲醇醪。以和為美，以善為柔，這是中國文人園林藝術(shù)的一個根本特征，這自 然也是山水詩畫意境追求在其審美領(lǐng)域內(nèi)的投影。王維《渭川田家》的“斜陽照墟 落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉?！碧諟Y明《歸園田居》的：“種豆南 山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸?！蓖蹂F《山居秋暝》的：“空山新 雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流?！睙o不充滿了清麗幽遠(yuǎn)的詩情畫意。 中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“意”的重要，所謂“意在筆先”、“貴得筆意”，都說明 書畫構(gòu)思的重要性。鄭板橋稱“一丘一壑之經(jīng)營，小草小花之渲染，亦有難處：大 起造，大揮寫，亦有易處，要在人之意境如何也。”（《鄭板橋集”補(bǔ)遺》）所以 效果如何，皆出于意境的創(chuàng)造，文人園林也莫不如此。 中國古代文人以為：書院、宅園不尚怪奇?zhèn)?，而重寓意。猶如濂溪書院必辟蓮池， 意在體現(xiàn)周敦頤的《愛蓮說》，使片山多致，寸石生情。鄭板橋稱之：“風(fēng)中雨中 有聲，日中月中有影，詩中畫中有情，閑中悶中有伴。非唯我愛竹石，即竹石亦愛 我也”（《鄭板橋.題畫》），這正反映了物我相融，情景交融的境界。在中國繪畫 中的那種著墨不多，講究意境，意到筆不到，疏能跑馬、密不透風(fēng)，從統(tǒng)一中求變 化，從繁瑣中求單純，在小空間中創(chuàng)造無限大之藝術(shù)追求亦正是文人園林藝術(shù)所要 達(dá)到的意境效果。 在意境創(chuàng)作中，景觀最能發(fā)藝術(shù)家審美心理活動的契機(jī)，他們所追求的審美理想通 過這些景觀具體化、形象化，最后達(dá)到景景有情，境與意渾?！秷@冶》稱：“軒楹 高爽，窗戶虛鄰：納千頃之汪洋，收四時之爛漫?！Y(jié)茅竹籬，浚一派之長涯；障 錦山屏，列千里之叢翠，雖由人作，宛自天開…夜雨芭蕉，似含鮫人之泣淚；曉風(fēng) 楊柳，若翻蠻女之纖腰。移竹當(dāng)窗，分梨為院：溶溶月色，瑟瑟風(fēng)聲：靜擾一榻琴 書，動涵半輪秋水。清氣覺來幾席，凡塵頓遠(yuǎn)襟懷?！痹谶@里點(diǎn)出的園林景觀無一處不著一情字，心態(tài)隨著景色而浮想聯(lián)翩，然而不管是借入的千頃汪洋之壯觀還 是四時爛漫之小景，作者都以山水詩畫的意境來取舍。那雨打芭蕉的滴答聲、瑟瑟 風(fēng)聲、寺院鐘聲以及光影、樹影、水中斜影、溶溶月色下遠(yuǎn)近景色的朦朧美，無不 體現(xiàn)了文人園林的意境追求。 古代山水畫家亦很講究煙云對主題景致的輔助作用。宋代畫家郭熙就說過：“山水 以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩?！笔苓@一繪畫理論的影響，計成在論說借景時，也格外談到了煙云景象：“檻外行云，鏡中流水，洗山色之不去，送鶴聲之自來?！?這種虛虛實(shí)實(shí)，時隱時現(xiàn)的悠悠煙水使影、形、聲、色相交輝，給恬靜的文人園林 增添了一種朦眬美，而這種朦朧美則較易引起審美主體的感發(fā)聯(lián)想和移情。所謂： “玉露蕩胸襟，花竹怡性情?！贝偈褂^賞活動達(dá)到情景交融的完美境界。 再者，同樣是荷池曲橋，儷山石峰，怡園的就沒有拙政園的可人有味：獅子林大儷 山石峰林立，卻不如留園石林小院幾座小峰顧盼有意，其中之奧妙還在于意境創(chuàng)作 之高下。所以不管是園林的山水造景、亭榭設(shè)計，還是花木栽植、楹聯(lián)題對，均要注 重情感的訴說：“清冷之狀與目謀，瀅瀅之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而 靜者與心謀。”（柳宗元《鈷鍋潭西小丘記》）這就是所謂“寓情于景而景愈深”也。 三、斯是陋室惟吾德馨——人格與淡泊虛靜的審美情趣 中國古代文人學(xué)士向以“清貧”、“孤高”自詡，其對藝術(shù)的審美追求，無不融入 了帶有強(qiáng)烈社會色彩和理想色彩的感情內(nèi)容，在其豐富的感情世界里，人品的雅俗 觀十分鮮明，所謂“功成不受爵，長揖歸田廬?！保ㄗ笏肌对伿贰罚白怨攀ベt皆 貧賤，何況我輩孤且直?！保U照《擬行路難》）不僅反映了寒門出身的文人學(xué)子 對仕族門閥的不滿，也表現(xiàn)了他們高潔的人品和坦誠的胸懷。 明代散文家歸有光的“項(xiàng)脊軒”只“可容一人居”，“又北向，日過午已昏”，若 遇雨則“雨渾下注”，如此困窘，卻能隨時俗而安貧樂道，“偃仰嘯歌，冥然兀坐， 萬籟有聲”，欣賞著“明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動，珊珊可愛?！避庪m小仍不 忘植蘭桂竹木于其庭，可謂：“半畝小園，蘊(yùn)涵著主人的高風(fēng)：七尺陋室，顯露著 學(xué)子的亮節(jié)”難怪唐代文人劉禹錫為其“陋室”作“銘”了：“山不在高，有仙則 名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑 有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽 諸葛廬，西蜀子云亭?？鬃釉唬骸昂温?？”（劉禹錫《陋室銘》）與這種甘居 陋室同一格調(diào)的便是樂于小園。學(xué)子雅士們常標(biāo)榜自己的園小，以別于皇家的上苑。 言下之意：園雖狹小，而趣味極雅：人雖清貧，而操守極高。中國古代第一位山水 詩人謝靈運(yùn)把自己的宅園稱為中園，至北周庚汶提出了小園的建構(gòu)主張，于是乖巧 精致的小園逐漸興起，成為文人畫士私家園林之主流。如三畝園、一畝園、半畝園、 勺園、芥子園等?！耙陨賱俣?，以雅勝俗”是我國文人辯證藝術(shù)思想的又一體現(xiàn)。 “雅”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中獨(dú)特的范疇，系指寧靜、自然、風(fēng)韻清新、簡潔淡泊，這 和“儉”--以少勝多，以簡勝繁是密切相關(guān)的?！鞍腴g一廳，自然雅稱”并非為少 而少，而是以自然、雅稱為目的的少?！叭宀叫斜樘煜拢毫呷诵蹠f師”這雖是對古典戲劇藝術(shù)“一以當(dāng)十”的形象描繪。而園林要在小范圍內(nèi)表現(xiàn)意態(tài)天然 的大千世界，更重視“一以當(dāng)十”的藝術(shù)原則。園中一花一草，一樹一石都要有靈 有性，以收到“筆愈少氣愈壯，景愈簡意愈濃”的藝術(shù)效果。 園栽花木之中，竹是頗受青睞的，竹子挺拔、清秀、生機(jī)勃勃，與文人們倡導(dǎo)的剛 正不阿的氣節(jié)，淡泊高遠(yuǎn)的情操相符。蘇軾有過：“可使食無肉，不可居無竹”的 感慨；鄭板橋的一首題畫詩（濰縣署中畫竹呈年伯大中承括）稱：“衙齋臥聽蕭蕭 竹，疑是民間疾苦聲：些小吾苗州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”更是把無限的情思寄 予蕭蕭竹聲里。不少文人雅士所居之處，以三分水，二分竹，一分屋為好。蘇舜欽 的滄浪亭“前竹后水，水之陽又竹，無窮極。”王羲之的蘭亭集序亦“茂林修竹” 稱其風(fēng)雅。柳宗元的小石潭更是“四面竹樹環(huán)合”寫其幽雅可人的小潭景致。竹在 這些文人畫士的固有觀念中，已非尋常之竹，而是一種理念和理想的寄托。于是畫 竹也不稱其為畫了，而用“寫”，真真如同寫意一般。 對于以“清”、“寒”為風(fēng)骨的梅，文人們也愛之成癖。揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng)與元 四大家之一的吳鎮(zhèn)皆于屋前宅后遍植梅樹，吳鎮(zhèn)還自號“梅花道人”鮑照的《梅花 落》偏為“霜中能作花，露中能作實(shí)，搖蕩春風(fēng)媚春日”的“梅咨嗟”：陸游的 《卜算子.詠梅》以鮑照為樣板而貼切地表達(dá)了以梅自喻、自勉的孤高心境：“驛外 斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨…”。晉代陶淵明獨(dú)喜花之隱 逸者菊；而北宋的周敦頤卻“獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直， 不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清…”看來，他們的小園中理當(dāng)少不了凜寒而立的秋菊和“可遠(yuǎn) 觀而不可褻玩”的“花之君子”蓮了。 明代畫家唐志契曾用“山性即我性，水情即我情”來表達(dá)自己創(chuàng)作山水畫時的情愫。 同樣，造園家也必須把自己的情感理想化入構(gòu)思的意境中去，細(xì)心揣摩品味山水之 情，才能造好園。這種移情于物，賦與自然之物以人性的傳統(tǒng)得到中國古代文人最 完美的領(lǐng)悟。他們認(rèn)為以情感來領(lǐng)悟園中各景，才會覺得格外有致：含情多致，觸 景生奇。 至此，私家園林成為文人學(xué)子躲避現(xiàn)實(shí)矛盾、撫慰自己滿是瘡痍的心境以汲取足夠 的勇氣承受現(xiàn)實(shí)壓力的環(huán)境。而這種特定的文化氛圍亦是從儒家“以天下為己任” 的積極入世到道家的自由超脫及禪學(xué)求得個人內(nèi)心世界的解脫再到消極出世的結(jié)果 ——依于老而逃于禪。加之園林藝術(shù)與山水詩畫一樣強(qiáng)調(diào)“外師造化，中發(fā)心源”。 因此，山水詩畫的美學(xué)追求切入文人園林藝術(shù)的語匯便成為極其自然的事了。 文人雅士意盡林泉之癖，樂于園圃之間，是歷史使之然，但無論是文人園林這一片精神綠洲，還是清和幽遠(yuǎn)、獨(dú)具異彩的山水詩畫無疑為現(xiàn)代文化建筑奠定了 意態(tài)天然的審美格調(diào)，其“雖由人作，宛自天開”的美學(xué)境界亦必將附麗于中華燦爛文化的現(xiàn)在和未來。 |
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