龔賢（1618—1689），明末清初山水畫(huà)家。又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，流寓金陵（今南京市）。早年曾參加復(fù)社活動(dòng)。1645年，清軍攻陷南京，他逃入山中避亂，六年后又重返俗世，往來(lái)于南京與揚(yáng)州之間，在朋友與贊助人的幫助下，過(guò)著半隱居的生活。后隱居金陵清涼山不出，在屋前半畝空地上筑園栽植，號(hào)“半畝園”，并開(kāi)園授徒，有課圖畫(huà)稿數(shù)本刊行于世。譜中講述了筆法、墨法以及巖石、樹(shù)木、屋宇、橋梁、舟楫等畫(huà)法，對(duì)風(fēng)、霜、雨、雪特定時(shí)空之境的表現(xiàn)都有獨(dú)到見(jiàn)解。他的課徒畫(huà)稿與弟子王概編纂的《芥子園畫(huà)譜》成為后世中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的津梁。由于創(chuàng)作較多，有一定的受眾，為他晚年生活帶來(lái)較為穩(wěn)定的收入。龔賢工詩(shī)文，善行草，不拘古法，自成一體，著有《香草堂集》等，與同時(shí)期活躍于金陵地區(qū)的畫(huà)家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”。曾燦題龔半千畫(huà)像說(shuō)：“不與物竟，不隨時(shí)趣，神清骨瀅，貌澤形癯。心游廣莫，氣混太虛……為忘乎五百年之居諸？”周亮工說(shuō)：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬(wàn)里，實(shí)是無(wú)天無(wú)地?！背陶裾f(shuō)：“半千用筆，如龍馭風(fēng)，如云行空，隱現(xiàn)變幻渺乎，其不可窮蓋以韻勝，不以力雄者也?！边@些極高評(píng)價(jià)既是對(duì)龔賢個(gè)人高邁情懷的贊賞，也是對(duì)其繪畫(huà)的中肯評(píng)價(jià)。

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[清]龔賢 千巖萬(wàn)壑圖 

27.8cm×980cm 紙本墨筆 1673年 南京博物院藏

龔賢作于癸丑（1673）的《千巖萬(wàn)壑》圖卷，是他眾多作品的代表作之一，紙本水墨。畫(huà)卷的起手以兩段近乎平行的舒緩平坡引入畫(huà)面，一塊巨石旁生長(zhǎng)著幾棵小樹(shù)，一叢密，兩株疏，樹(shù)叢舒緩安靜，將河的兩岸關(guān)聯(lián)起來(lái)，在寂靜空曠中顯出生意。往左前行不遠(yuǎn)，自山腰處直出一座山巒直至峰頂，遮斷江河，將河、岸推隱其后，前山巨石欲墜，緊接坡岸，有松林自坡后升起連接后山，將遮擋的河流與峰巒連接起來(lái)，崖下巨石之后隱茅屋山門(mén)，屋后有樹(shù)林密植烘染出山中的云氣，白色的云霧與前景茅屋白色的屋頂及地面相互呼應(yīng)，周?chē)钌纳綆n襯托出白的更白、黑的更黑。隨著山石的結(jié)構(gòu)引導(dǎo)視線向左移動(dòng)，在一排起伏的山石中隱小徑，將觀者的視線引向畫(huà)幅深處的幾排茅屋與樹(shù)叢，屋后以云氣與后一層巨峰關(guān)聯(lián)，使得山更高更遠(yuǎn)。中段有五六米的長(zhǎng)度，都是表現(xiàn)重巒疊嶂、高山深壑，在畫(huà)面上以山石的體面結(jié)構(gòu)來(lái)架構(gòu)山脈的起承轉(zhuǎn)合，以云霧、房屋、樹(shù)木、溪瀑的掩映藏露呈現(xiàn)山石層次，構(gòu)成了這一段高山巨壑、林深葉茂的荒疏空寂之境，使得畫(huà)面深邃、渾厚、虛靈。緊隨其后，山巒成斷崖式收緊，以開(kāi)闊的淺灘江岸平緩抒寫(xiě)，中間稀疏點(diǎn)綴高低土坡雜樹(shù)，淺灘上泊數(shù)只小舟，一撇、一豎、一點(diǎn)盡承小舟姿態(tài)，使得畫(huà)面由緊湊忽然轉(zhuǎn)向開(kāi)朗，猶如進(jìn)入陶淵明的“桃花源”。隨后又是層巒疊嶂，施展造境的手段，但山勢(shì)前段平緩舒展，接著在聳立的山峰中有一石洞盤(pán)旋伸向畫(huà)面的深處，顯得神秘而幽邃。畫(huà)面的尾部以一空亭置土丘上，以一段山巒向畫(huà)外展開(kāi)，給人以無(wú)限的遐想。龔賢長(zhǎng)期生活在南京，他筆下的自然對(duì)象是南京長(zhǎng)江沿岸景色，我們從他的眾多畫(huà)面中能夠清晰看出此種景象，但又不像金陵畫(huà)派其他畫(huà)家筆下的金陵勝跡可以明確辨別。這是龔賢將眼睛所見(jiàn)的實(shí)景轉(zhuǎn)換成心中幻境的結(jié)果。

關(guān)于“實(shí)景”與“幻境”的觀點(diǎn)，龔賢在1686年所作的山水長(zhǎng)卷上的跋語(yǔ)有明確的闡述：“畫(huà)于眾技中最末，及讀杜老詩(shī)，有云：‘劉候天機(jī)精，好畫(huà)入骨髓。’世固有好畫(huà)而入骨髓者矣！余能畫(huà)，似不好畫(huà)。非不好畫(huà)也，無(wú)可好之畫(huà)也。曾見(jiàn)唐宋元明清諸家真跡，亦何常不坐臥其下，寢食其中乎？聞之好畫(huà)者曰：士生天地間，學(xué)道為上，養(yǎng)氣讀書(shū)次之，即游名山川，出交賢豪長(zhǎng)者，皆不可少，余力則攻詞賦書(shū)畫(huà)棋琴、夫天生萬(wàn)物，惟姿飲啖，何異牛馬而襟裾也。不能追禽而之蹤，便當(dāng)居一小樓，如宗少文張圖繪于四壁，撫琴動(dòng)操則眾山皆響，前賢之好畫(huà)往往如是，烏能悉數(shù)。余此卷皆從心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯蹬蹊徑，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安，雖曰幻境，然自有道觀之，同一實(shí)境也，引人著勝地，豈獨(dú)酒哉！”此段獨(dú)到精辟地詮釋了“幻境”與“實(shí)境”之間的微妙轉(zhuǎn)換關(guān)系，“實(shí)境”即游名山川，得自然造化蒙養(yǎng)，將自然丘壑轉(zhuǎn)換為筆墨造型，這是表現(xiàn)山水的自然造化。如果一味追求與自然似真，就會(huì)落入筆墨技巧的賣(mài)弄和受外在形象的干擾。

如何把握自然丘壑的真與不真，就在于“幻境”的轉(zhuǎn)換，即將筆墨造型轉(zhuǎn)化為人的性情。丘壑有了性情的浸染，才能使畫(huà)中丘壑“幻境”不流于形式，通過(guò)筆墨性靈的“肇述”才能達(dá)到“顯現(xiàn)真實(shí)”。畫(huà)中丘壑不在筆墨也不在造型，而是自己生命的呈現(xiàn)，這才是“真境”。他說(shuō)“唯恐是畫(huà)，是謂能畫(huà)”，畫(huà)得不像畫(huà)了，就是畫(huà)，道出了山水的真諦—山水的根本就是超越外在丘壑。此卷正是他這個(gè)觀點(diǎn)的表達(dá)。

觀此卷可知龔賢依托金陵長(zhǎng)江沿岸山水，通過(guò)實(shí)境與幻境的轉(zhuǎn)換，讓觀者又無(wú)法將畫(huà)中丘壑與自然山水吻合，似幻似真。以特有的層層積染的筆墨方式塑造出明暗層次豐富的山石體積，以山石自然骨架為依托，用點(diǎn)狀筆墨積出由暗到明的光影變化。雖然他自稱其山水畫(huà)來(lái)自北宋，但可以明確看出他受到西方繪畫(huà)的影響。即使是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)被定型的樹(shù)法，龔賢還是找到了一種和山石相合的技法，借助樹(shù)叢的幽深感以及周?chē)牧凉夂涂諝猓蛊渖l(fā)出一種寧?kù)o的神秘氣息。龔賢筆下的山石樹(shù)木之所以令人喜愛(ài)，其原委不是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的，而是他營(yíng)造出更為逼近真景，具有實(shí)體感和虛靈之境。龔賢的章法布局同樣有著迷人的“奇”境。他畫(huà)面中的留白非常重要，這些白可以視為地表的受光，可以是縹緲的云霧，也可以是溪流、清澈的池塘，既有視覺(jué)上的黑白，又給人一種不安定的曖昧感。他以單一的皴法來(lái)塑造物象和空間，使得原來(lái)具有多樣變化的質(zhì)理變得簡(jiǎn)單而趨向統(tǒng)一。

龔賢所表達(dá)的不是心手感知，而是借助景物呈現(xiàn)一種直覺(jué)的冥想意境，將自然山水轉(zhuǎn)換為林木蔥郁的心中靈境，與此無(wú)關(guān)的凡間俗世都被摒除在外。在龔賢的畫(huà)中所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)世界之外的另一個(gè)可信的世界，在其不同尋常的構(gòu)成理念下，他的山水似乎比真實(shí)世界還要真實(shí)。他所呈現(xiàn)的畫(huà)中之境并不是和宋人繪畫(huà)一樣，通過(guò)自然的寫(xiě)真達(dá)到“真實(shí)”，而是自有其內(nèi)在的理序。他的統(tǒng)一與連貫并不是源于自然秩序，而是來(lái)自他對(duì)真境與幻境的自在轉(zhuǎn)換，形成了由人的精神意識(shí)所衍生出來(lái)的人為山水景致，這就是龔賢的內(nèi)心世界。

從技法上來(lái)分析，龔賢用筆主張“欲秀而老”，秀而老就是準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、流暢而有變化。畫(huà)家程正揆在贈(zèng)龔賢的詩(shī)中道“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁”，準(zhǔn)確地概括了龔賢在用筆上的特點(diǎn)和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫(huà)家“四要”，主張作畫(huà)要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼才能避免刻、結(jié)、板、枯之病。龔賢作畫(huà)最善用墨，主張墨氣要厚、潤(rùn)，以層層積墨見(jiàn)長(zhǎng)，雖不用潑墨，但實(shí)具有潑墨煙潤(rùn)淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點(diǎn)。其畫(huà)中山石樹(shù)木中鋒用筆，蒼勁古厚，用積墨法作反復(fù)皴擦積染，多達(dá)十幾層，乍看墨色極為濃重，細(xì)察仍有深淺、濃淡、明暗等細(xì)微變化，山石樹(shù)木往往渾融一體，僅在陽(yáng)面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅(jiān)實(shí)的輪廓，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨(dú)特風(fēng)格，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤(rùn)、幽深、濕意濃重的特征，達(dá)到一種蒼潤(rùn)、渾樸、厚重的藝術(shù)境界。

【詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2019年3期】

本文編輯：歐陽(yáng)逸川   新媒體編輯：崔漫