從春秋時期的榮啟期到魏晉時期的七賢，表現(xiàn)了社會所認同的歷史發(fā)展中的高士這一群體一脈相傳的過程，不管是“榮啟期”，還是“七賢”，在魏晉時期都已經(jīng)成了一種符號。因此，在同一個墓室中用壁畫的方式來表現(xiàn)這一歷史的聚合，實際上是一部圖像化的高士發(fā)展史的確認，這是南朝模印磚畫的重要價值之所在。

竹林七賢與榮啟期

　　1960年4月的一天，在南京西善橋鋼鐵廠施工工地上發(fā)現(xiàn)了一座古墓，這就是后來成為國家一級文物的“竹林七賢與榮啟期”磚畫墓。據(jù)統(tǒng)計，南京和丹陽地區(qū)一共出土有“竹林七賢與榮啟期”磚畫的南朝墓四座，包括南京西善橋?qū)m山南朝大墓、丹陽胡橋南朝大墓、丹陽金家村南朝大墓、丹陽吳家村南朝大墓。

　　其中以南京西善橋?qū)m山南朝大墓中的“七賢與榮啟期”磚畫保存最為完好?！段奈铩?960年Z1期發(fā)表了羅宗真執(zhí)筆的發(fā)掘報告《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，首次介紹和考證了這幅具有重要歷史和藝術價值的模印磚畫，特別指出“這在南京地區(qū)六朝墓中尚屬初次發(fā)現(xiàn)”。這也是迄今所發(fā)現(xiàn)的最早的魏晉人物畫實物，并具備了與后世中國橫卷畫有著直接聯(lián)系的形制。由于它在實物上的填補空白，結束了此前關于顧愷之存世作品為后世摹本而無原作的遺憾，同時也印證了唐代張彥遠《歷代名畫記》以及其后的畫史著錄中對這一時期的著名畫家顧愷之、陸探微畫風的描述。因此，魏晉南北朝的繪畫當由此而展開它的歷史。

磚畫墓

　　歷史上的三國（220年~280年）戰(zhàn)爭頻仍，故事多多。《三國演義》的深入人心正因為“演義”所演繹出的歷史故事，官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等等都表現(xiàn)了一代梟雄的智勇。在這個60年中，檣櫓灰飛煙滅。三國開始的新時代雖然遠離了秦始皇時代的社會崇尚，可是，神仙思想依舊成為民間的精神支柱，但是，在道法結合基礎上形成和發(fā)展的玄學于魏初得到強化，加之崇佛思想的蔓延，新的社會思潮帶來了社會結構的重要變化。因此，魏晉藝術與此相應也出現(xiàn)了新的變革，并反映出社會深層結構的變化，“魏晉風流”成了這個時代的標識?！捌哔t”作為這一時期的代表性人物，他們的行為舉止，他們的興趣愛好，成為一個新興社會階層的代表，也反映了社會時尚中不同于前朝的新的趨勢，并影響了中國繪畫主流發(fā)展的方向。

嵇康

　　從道法結合到玄學蔓延，再到佛教流行；從揚棄名法思想，到轉(zhuǎn)而批評儒法之士，再到玄學思潮的極端發(fā)展，以及出現(xiàn)玄佛合流的趨向，三國兩晉南北朝在繼承與發(fā)展、創(chuàng)立與融合的歷史過程中，極大地促進了各類文藝的發(fā)展，也是繪畫出現(xiàn)了新的面貌。這是一個在政治、宗教、哲學、思想上異常活躍的時期，多元的沖突所派生出來的玄學，加劇了對傳統(tǒng)儒學的顛覆，因此，就能夠在社會中延續(xù)榮啟期或更早的隱士以來的文脈和傳統(tǒng)，出現(xiàn)了一個“七賢”群體。他們“若高逸之士，雖在布衣，有傲然之色”，而與之相關的魏晉名士這一群體崇尚玄虛的消極心態(tài)，不僅是以“放達”的表現(xiàn)而呈現(xiàn)出在現(xiàn)實中的避世，還有對“名教”禮法的蔑視，都形成了對社會的最大沖擊。另一方面，他們轉(zhuǎn)而向往遠離塵囂的自然，游于林下，鼓琴縱酒，放蕩不羈，成為后世文人避世的典型。因此，他們在社會的頂層取代了漢代所表彰的那些征戰(zhàn)中九死一生的像霍去病那樣的功勛。而在繪畫方面以顧愷之、陸探微為代表的藝術上的魏晉風流，又顯現(xiàn)了一個完全不同于漢代的歷史上的高峰。

宋 佚名 孔子見榮啟期圖 波士頓藝術博物館藏

　　目前在江蘇省境內(nèi)的南京和丹陽兩地的南朝墓葬中共發(fā)現(xiàn)四處《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫，其墓主人均為南齊顯貴，有齊景帝蕭道生、齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成等。其等級之高可以說明此題材的繪畫所反映出的與帝王以及南朝上流社會的關系，也說明這一題材的繪畫在南朝帝王墓室中的出現(xiàn)并不是孤立的。而把孔子時代見過孔子的榮啟期與七賢并列在一起，則可以說明這一時期的主流價值觀已經(jīng)把士人放到了重要的地位，并將其源流做了基本的具有歷史傳承的表述。那么，它就不是一般性的“高士圖”。而從核心問題上看，這已經(jīng)有別于楚先王廟和公卿祠堂以及漢代南宮云臺和麒麟閣壁畫中的表現(xiàn)，從天地到家國，從忠孝到烈勛；其功用也不是“留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤”。這可以說是到了三國兩晉南北朝時期繪畫的歷史性變化，也是這一時期繪畫所表現(xiàn)出的明顯不同于漢代的時代特點。

清 任伯年 竹林七賢

　　中國古代繪畫至遲在漢代就已經(jīng)形成的“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)。在漢代墓室畫像中的“孔子見老子”“泗水撈鼎”“胡漢戰(zhàn)爭”等傳世的重大題材，與廟堂壁畫中的云臺28將和凌煙閣24功臣，都關系到與政權相聯(lián)系的建功立業(yè)和文化傳承，表現(xiàn)出了社會上層建筑中的核心價值觀。而漢代藝術所建構的雄渾沉厚的氣局，則呼應了社會所需求的核心價值觀的表現(xiàn)。

　　可是，在主流之外，春秋時期就有自得其樂的“高士”榮啟期，孔子游泰山曾與之相見，但傳世的是他在政治上失意之后，在郊野“與鹿裘帶索、鼓琴而歌”；他所傳承的從失意到知足自樂的隱士模式，成為中國知識分子家國情懷的兩種不同的表達方式——“入而不出”與“往而不返”。這又可以聯(lián)系到更早的堯、舜為帝的時代，“許由洗耳”的故事講述了中國古代棄官不就而歸隱山林的高士由來已久。由此所連接到南朝以嵇康為代表的“七賢”群體，“采薇山阿，散發(fā)巖岫”“永嘯長吟，頤性養(yǎng)壽”“目送歸鴻，手揮五弦”“俯仰自得，游心太玄”，就成了千古以來中國知識分子的一種理想狀態(tài)，盡管世代中的讀書人依然為了仕途而奮發(fā)而努力，可是，以教育為傳承基礎中的文人“恬靜無欲，自在適意”，依然是理想情懷，是文人風骨。

　　在這一社會階層中，與進取同為重要的是退隱，進之后的退就是隱，與進平行的也是隱。隱同樣可以得到社會的尊重，得到文化的認同，像陶淵明那樣，千古傳誦。這就是《竹林七賢與榮啟期》的社會意義，盡管他們不是朝廷認同的忠孝、烈勛，因此，其形象也有別于漢代忠孝、烈勛畫像中的氣宇軒昂。

　　《竹林七賢與榮啟期》中的七賢，個個都是坐姿散漫，赤腳露腿，屬于解衣盤礴之類，而稍有不同的榮啟期則是盤腿端坐，表現(xiàn)出了孔子時代的特點，顯現(xiàn)出了代溝。將他們結合到一起，并通過這種些許的變化，也表現(xiàn)出到了南朝之后士人階層的新的變化。顯然，這一墓室畫像磚壁畫在當初的命名，似乎應該為《榮啟期與七賢》更為恰當。是誰將他們結合到一起并稱？如此又是如何得到時人的共識？都是值得深究的問題。

榮啟期

　　從春秋時期的榮啟期到魏晉時期的七賢，表現(xiàn)了社會所認同的歷史發(fā)展中的高士這一群體一脈相傳的過程，不管是“榮啟期”，還是“七賢”，在魏晉時期都已經(jīng)成了一種符號。因此，在同一個墓室中用壁畫的方式來表現(xiàn)這一歷史的聚合，實際上是一部圖像化的高士發(fā)展史的確認，這是南朝模印磚畫的重要價值之所在。如果將榮啟期添加到七賢的行列之中，是為了畫面的對應與平衡——這一緣起于“發(fā)掘報告”的論斷，只是從繪畫形式上來認識，無疑，增加榮啟期以湊數(shù)的說法，就嚴重降低了該畫不同于一般“高士圖”的重要價值。

明 仇英《竹林七賢圖》

明 仇英《竹林七賢圖》（局部）

　　就具體的“七賢”來說也難以概而論之，有做官的，也有棄官的，但都不為禮法所束縛，表現(xiàn)出了強烈的個性。而“嗜酒能嘯”大致也是他們的共同所好。最早將阮籍、嵇康、山濤、向秀、阮咸、王戎、劉伶這七人合稱為“七賢”之名，是東晉孫盛的《魏氏春秋》，因為這七人曾一起在河內(nèi)山陽（今河南修武）居住，有“林下之游”的美談。據(jù)專家考證，時間大致在三國曹魏齊王曹芳的正始中期到正始十年（249 年）的那四五年間。

　　盡管后人對“七賢”中的各位評價不一，但公認以嵇康未收幾無歧義。可是，如果問嵇康，他可能不會同意。因為他寫了《與山巨源絕交書》，“今但愿守陋巷，教養(yǎng)子孫，時與親舊敘離闊，陳說平生，濁酒一杯，彈琴一曲，志愿畢矣。足下若嬲之不置，不過欲為官得人，以益時用耳。足下舊知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之賢能也。若以俗人皆喜榮華，獨能離之，以此為快?！薄叭羧び驳峭跬荆谟谙嘀?，時為歡益，一旦迫之，必發(fā)狂疾。”“其意如此，既以解足下，并以為別?！憋邓砻鞯摹暗啦煌幌酁橹\”，欣然是不愿意待在這同一個群里，否則，他真的“必發(fā)狂疾”。

　　或許是限于當時的傳播能力，最早在《魏氏春秋》中并稱“七賢”的東晉人孫盛可能還沒有看到嵇康的《與山巨源絕交書》，就將他們拉進了一個群里，它所依據(jù)的還是傳說中的當年七人“林下之游”。而繪畫中的“七賢”，早在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》論魏晉兩代名畫家衛(wèi)協(xié)、戴逵等所作的21幅作品中就有“七賢”：“唯嵇生一像欲佳，其余雖不妙合，以比前諸竹林之畫，莫能及者?！?/p>

清 彭暘《竹林七賢圖》 臺灣歷史博物館藏

　　嵇康是曹魏時期的思想家，也是七賢的代表人物?！袄献?、莊周，吾之師也”，是嵇康的明確表述，他“學養(yǎng)生之術，方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為為貴”，主張“越名教而任自然”。嵇康的個性中既有“意趣疏遠，心性放達”，又有“剛腸疾惡，輕肆直言，遇事便發(fā)”。而在諸多細節(jié)上也有別于常人，“性復疏懶，筋駑肉緩，頭面常一月十五日不洗，不大悶癢，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略轉(zhuǎn)乃起耳。又縱逸來久，情意傲散，簡與禮相背，懶與慢相成”。

　　《竹林七賢與榮啟期》中所表現(xiàn)的嵇康席坐撫琴，氣宇昂軒，有目送歸鴻的神閑氣清，還有與禮法相違背懶散與傲慢。這一形象的刻畫，很容易讓人想到他在生命最后的時刻，索琴彈奏一曲《廣陵散》而辭世的凜然，他以此方式面對臨刑前為其求情的三千太學生，是其成為一個時代中精神領袖的實至名歸，雖然他在世只有40年。嵇康有著多方面的才華，其草書“精光照人，氣格凌云”“如抱琴半醉，酣歌高眠，又若眾鳥時集，群烏乍散”。張彥遠《歷代名畫記》記載有嵇康的《獅子搏象圖》《巢由圖》，并與顧愷之、戴逵等同列為名書畫家。雖然今天沒有嵇康的書畫作品傳世，但想想、看看那個時代中的顧愷之、王羲之，就能夠知道其書畫的大致狀況。

張大千《竹林七賢圖》

　　最早關于“七賢”的記載并無竹林之談，因此，后人的附議應該是為“七賢”增加更多的名士的包裝。據(jù)記載東漢后期到晉宋間名士言行與軼事的《世說新語》中有“任誕”，“常集于竹林之下，肆意酣暢”，說明時人中確有名士集于竹林之下者，但非“七賢”。那么，“七賢”的前面冠有“竹林”二字，應該是后人創(chuàng)立一個更標準的隱士形象綜合體。如果再聯(lián)系到唐代畫家孫位的《高逸圖》，其構圖方式與模印磚畫一脈相承，而4位高士中每位高士之間的間隔用的是蕉石樹木，也不是竹子，可見，繪畫中的竹林與七賢的結合應該是到了唐代以后。顯然，模印磚畫所表現(xiàn)的“林下”則符合歷史的記載，因此，該畫的名稱應是《榮啟期與林下七賢》。

唐代 孫位《高逸圖》

磚畫墓（局部）

磚畫墓（局部）

磚畫墓（局部）

磚畫墓（局部）

　　位列墓室兩側的壁畫各長2.4米，高0.8米，距底0.5米。畫面中的人物高度大致在9塊磚的尺寸之內(nèi)。南壁畫自外而內(nèi)為：嵇康、阮籍、山濤、王戎；北壁自外而內(nèi)為向秀、劉靈、阮咸、榮啟期。他們之間以銀杏、松、槐、柳等樹木相隔，呈現(xiàn)出林下排排坐的狀態(tài)。該墓的主人，經(jīng)考證可能是南朝宋前廢帝劉子業(yè)（449~466年）墓（成于景和元年，465 年），或后廢帝蒼梧王劉昱（463年~477年）墓（成于元徽五年，477年）。

　　雖然在漢代畫像石中就有以線條為主的線刻畫，還有眾多的漢代以線表現(xiàn)形象的畫像磚，一般幅面較小，像林下七賢這樣更接近于后世卷軸畫的，則是以該畫為標志、為代表，這就是該畫重要的歷史價值和藝術價值之所在。當然，對于其作者的推論一直是學界的興趣所在。一說是顧愷之（348年~409年），論者以為模印磚畫的人物造型生動，線條飄逸，非一般畫工所能為。當然，更重要的是顧愷之“畫圣”的名氣，似乎只有他才能契合。但是，墓主人出生之前，顧愷之已經(jīng)不在世上，那么，其傳人用顧愷之的筆法作此，應該有可能，卻也只是可能而已。

　　另一說是與顧愷之并稱的陸探微（？~約485），從時間上看應該與墓主人契合。可是，今天沒有與陸探微相關的畫跡對照，而從記載中來看，《歷代名畫記》語焉不詳，雖然謝赫的《古畫品錄》論陸探微的畫：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等?！薄半m畫有’六法’，罕能盡該。而自古及今，各善一節(jié)……惟陸探微、衛(wèi)協(xié)備該之矣。”如此，也不能說明他們之間的必然聯(lián)系，而能夠推論的大概也是看在他當時的名氣之上。

傅抱石《竹林七賢圖》

　　魏晉南北朝是中國繪畫史的轉(zhuǎn)折期，史無前例的創(chuàng)立審美標準，并為后世所范。嵇康有《贈秀才入軍》，其十四：

　　息徒蘭圃，秣馬華山。

　　流磻平皋，垂綸長川。

　　目送歸鴻，手揮五弦。

　　俯仰自得，游心太玄。

　　嘉彼釣翁，得魚忘筌。

　　郢人逝矣，誰與盡言？

　　嵇康詩中所言“目送歸鴻，手揮五弦”，正是模印畫像磚壁畫中的嵇康形象。顧愷之將這種“目送”與“手揮”的內(nèi)在邏輯關系在理論上總結為形神問題，這就有了后世與嵇康相關聯(lián)的更為形象的概括“手揮五弦易，目送歸鴻難”，而模印畫像磚上的嵇康形象也就成了詮釋這難易關系的經(jīng)典圖像。這一易一難是六朝美學中的核心問題，它建構了影響后世的中國繪畫品評的一個重要的準則。

高逸圖卷（請旋轉(zhuǎn)屏幕觀看） 唐 孫位 絹本設色 縱45.2cm，橫168.7cm