回顧與展望

中國(guó)的工筆畫有偉大的傳統(tǒng)，但各個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展不平衡，唐宋是個(gè)高峰，元代以降，文人寫意成為主流，工筆就不那么繁盛了，但也出現(xiàn)了像趙孟頫、呂紀(jì)、仇英、陳老蓮這些擅長(zhǎng)工筆創(chuàng)作的大家。進(jìn)入二十世紀(jì)，金城、康有為等相當(dāng)一批畫家和文化人，提出學(xué)習(xí)宋代、以工筆院體為“正軌”以寫意為“別派”的主張，并涌現(xiàn)了劉奎齡、于非闇、陳之佛、徐燕蓀、張大千、陳少梅、謝稚柳、劉凌滄、張其翼、田世光等一大批長(zhǎng)于或兼善工筆的畫家。新中國(guó)時(shí)期，工筆特別是工筆人物畫向年畫、連環(huán)畫靠攏，在轉(zhuǎn)向通俗大眾化的同時(shí)，也拓展了題材與表現(xiàn)手段。新時(shí)期30年來(lái)，潘潔茲等打出“復(fù)興工筆畫”的口號(hào)，建立了全國(guó)與地方性的工筆畫會(huì)，工筆畫家和工筆作品空前增多。畫家們廣泛借鑒日本畫和各種現(xiàn)代繪畫的觀念、材料和手法，工筆畫的題材內(nèi)容和形式風(fēng)格正在經(jīng)歷著空前的變化。

陳之佛 作品

于非闇 作品

田世光 作品

工筆畫的前景如何？我想用“不可限量”四個(gè)字來(lái)形容。首先，工筆畫有大發(fā)展的可能。從美術(shù)史的角度說(shuō)，工筆畫只有短暫的輝煌，元代以后就沒有得到充分發(fā)展，因此，它有很大的生長(zhǎng)余地與可能。第二，中國(guó)歷史上沒有高度發(fā)展的寫實(shí)性繪畫和色彩性繪畫，只有工筆才可能成為高度發(fā)展的中國(guó)寫實(shí)性與色彩性繪畫。第三，處在“全球化”時(shí)代的工筆畫，可以自由借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的種種經(jīng)驗(yàn)，即它不僅是裝飾的、寫實(shí)的、寫意的，也可以是表現(xiàn)的、觀念的、超現(xiàn)實(shí)的、魔幻的等等，即它的可開發(fā)性、可變異性還很大。所以，展望工筆畫的未來(lái)，它應(yīng)該有一個(gè)更加燦爛的前景。

劉大為 作品

蕭玉田 作品

何家英 作品

江宏偉 作品

不過(guò)，這個(gè)前景不會(huì)自動(dòng)到來(lái)。目前的情況是，我們擁有眾多的工筆畫家，但工筆畫的形式風(fēng)格還不夠多樣化，作品的質(zhì)量還不夠高，還沒有工筆畫的風(fēng)格流派，沒有工筆畫的大畫家，還缺乏對(duì)工筆畫傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的深入研究……

韋紅燕 作品

關(guān)于名稱、名分

工筆畫、重彩畫、巖彩畫、工筆重彩畫，這些名稱，都被用來(lái)概括工筆畫，但它們其實(shí)是有區(qū)別的。從字義解釋，“工筆”指的是畫法，“重彩”指的是材料性質(zhì)，“巖彩”指的是材料出處；“工筆重彩”指的是用重彩、工筆畫法創(chuàng)作的作品，但“工筆”也可以是“工筆淡彩”，所以并不等同于“工筆”?！皫r彩”可以用工筆方法畫，也可以用寫意方法畫，所以也不等同于“工筆”。“重彩”與“巖彩”最為接近，但“重彩”也可以用非礦物性材料（如丙烯），“巖彩”就應(yīng)該只用礦物性材料，二者也不同一。

蔣彩蘋 作品

孫震生 作品

田野 作品

作這些生硬的區(qū)分是想說(shuō)明，對(duì)一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的語(yǔ)言表述只具有相對(duì)意義上的“準(zhǔn)確”性，所以在名稱問(wèn)題上不必太“較真”。一方面，要盡量尊重那些在歷史中形成的、約定俗成的概念，所以“工筆畫”這個(gè)簡(jiǎn)單而通用的名稱，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持，否則自己就把自己弄亂了；另一方面，對(duì)已經(jīng)形成并被應(yīng)用的新概念，如“巖彩”等，也要有一種寬容的態(tài)度。因?yàn)樗吘褂凶约合鄬?duì)獨(dú)特的限定，如果能形成一種新的派別，何樂而不為？這也就是說(shuō)，名稱的爭(zhēng)論并不重要，“正宗”與否的名分也沒實(shí)際意義，重要的是堅(jiān)持某種認(rèn)知的各方，能否形成真正的藝術(shù)派別，但派別不是爭(zhēng)論出來(lái)的，而是通過(guò)作品的創(chuàng)造自然形成的。當(dāng)下的工筆畫所缺少的，不是統(tǒng)一的風(fēng)格畫法，也不是獨(dú)持己見的看法，而是獨(dú)立的、彼此真正不同的藝術(shù)派別、風(fēng)格與個(gè)性。

黃柔昌 作品

鄧先仙 作品

材料的意義

上世紀(jì)八十年代以來(lái)，一些畫家借鑒吸收日本畫講究材料的特點(diǎn)，在開發(fā)、研制、利用工筆畫材料（包括新材料與傳統(tǒng)材料），以及用新的觀念看待藝術(shù)材料方面，作了很多引進(jìn)與探索的工作，形成了相當(dāng)?shù)挠绊憽２牧蠈儆诿浇椤⒐ぞ?，但也有相?duì)獨(dú)立的意義。在現(xiàn)代藝術(shù)中，材料和觀念結(jié)合，也是一種有意義的創(chuàng)造。當(dāng)代工筆畫家用材料更加講究，并創(chuàng)造出了一批具有新風(fēng)格新面貌的作品，豐富了工筆畫的樣式和表現(xiàn)力，開拓了工筆畫的新的可能性。

?？苏\(chéng) 作品

林容生 作品

劉新華 作品

蘇柏斗 作品

不過(guò)，對(duì)于工筆畫創(chuàng)作而言，材料的功能是有限的。如果缺乏出色的造型能力、敏銳的色彩感覺、不同一般的想象力以及結(jié)構(gòu)畫面的能力，再好的材料也無(wú)濟(jì)于事。個(gè)別藝術(shù)家可以專門研究材料，進(jìn)行新材料的實(shí)驗(yàn)，為材料而材料，但對(duì)于多數(shù)畫家來(lái)說(shuō)，用材料創(chuàng)造出有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。“玩材料”沒有多大意義，譬如，云母是一種很有特點(diǎn)的材料，但決不是什么作品都可以用云母，都可以出好效果。對(duì)于工筆畫來(lái)說(shuō)，講究材料但不“玩材料”，才是恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度。

寫實(shí)性與表現(xiàn)性

和水墨畫相比，工筆畫更長(zhǎng)于描繪，亦即更近于寫實(shí)。特別是人物畫，工筆的寫實(shí)描繪能力遠(yuǎn)勝于水墨寫意。新中國(guó)時(shí)期提倡“革命的現(xiàn)實(shí)主義”，但由于政治意識(shí)形態(tài)的作用，作品有了“革命”卻總是丟了“現(xiàn)實(shí)”?？拷四戤嫷墓すP人物畫也是如此。新時(shí)期以來(lái)，畫家思想解放，可以大膽描繪現(xiàn)實(shí)了，但市場(chǎng)、娛樂的要求又使它去親近唯美、甜俗，所以中國(guó)的工筆畫始終缺乏真正的寫實(shí)主義作品，缺乏能夠直面血肉人生、揭示深層人性、有強(qiáng)悍精神力度的作品。在這方面，工筆畫還有極大的潛力和極大的可能性。突破的難點(diǎn)和關(guān)鍵主要不在技術(shù)技巧方面，而在畫家的觀念、思想力、情感指向方面。真正的畫家必須能夠獨(dú)立觀察與認(rèn)識(shí)世界，有自己對(duì)世界的獨(dú)到觀察、理解、感受和批判力，有對(duì)社會(huì)人生的深刻理解，才有可能通過(guò)自己的形式語(yǔ)言和風(fēng)格創(chuàng)造，達(dá)到直面血肉人生的寫實(shí)主義藝術(shù)的高度。

李傳真 作品

羅寒蕾 作品

王冠軍 作品

劉瑤 作品

“表現(xiàn)”決非水墨畫的專利，工筆畫也能使作品具有非常感性、浪漫和表現(xiàn)的品質(zhì)。問(wèn)題主要不在工筆形式本身，而在畫家有沒有表現(xiàn)的氣質(zhì)、才能與追求，以及這種表現(xiàn)有沒有觸及有意義的人性和人生問(wèn)題。高度的描繪性與想象、表現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)性并不矛盾，是被藝術(shù)史反復(fù)證明的事實(shí)，當(dāng)代畫家如江蘇徐累的作品，就把精致的工筆畫法、寫實(shí)的描繪與超現(xiàn)實(shí)的奇異表現(xiàn)特質(zhì)融為一體，就是一種突出的例子。當(dāng)代工筆畫家大多停留在為市場(chǎng)和特定展覽作畫的層面，很少關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生的問(wèn)題，也很少開掘自己的內(nèi)心生活，作品既缺乏深刻的寫實(shí)性，也缺乏真誠(chéng)而深刻的表現(xiàn)性。

徐累 作品

劉金貴 作品

呂鵬 作品

秦艾 作品

郝量 作品

李娜 作品

俗媚與逐丑

工筆畫尤其工筆人物畫，畫美女、女人體、單純地表達(dá)和迎合人的生物性欲求，堪稱最時(shí)髦，無(wú)論是畫展、畫冊(cè)還是刊物，可謂俯拾皆是。我并不反對(duì)畫美女、裸女，而是批評(píng)在美女畫、裸女畫以及其他題材作品中的俗媚趣味。當(dāng)這種媚俗趣味成為持久的傾向，被傷害的不只是藝術(shù)消費(fèi)者群，也包括畫家自己。媚俗在影視、攝影和文學(xué)創(chuàng)作中也嚴(yán)重存在，但這并不能證明它們是健康有益、應(yīng)該效法提倡的東西。新時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)代大眾藝術(shù)以及它們所追逐的娛樂性、低俗特質(zhì)就以最快的速度滲入媒體、文化藝術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)，大大改變了中國(guó)藝術(shù)的格局和精神趨向。剛剛從意識(shí)形態(tài)的制約中解放出來(lái)的工筆畫，又套上了另一種制約，所不同的，前一種制約是硬性的、不情愿也得情愿，后一種制約是軟性的、自覺自愿的。我沒有一概否定工筆畫的意思，只是希望工筆畫家警惕地反思這種現(xiàn)象，和俗媚保持距離，自覺追求高雅的格趣。

魏東 作品

李嘉儒 作品

“逐丑”是“媚俗”的另一端，是近年來(lái)出現(xiàn)的帶有普遍性現(xiàn)象。所謂“逐丑”在這里是指對(duì)“丑”的人物形象的一種嗜好和追逐。美與丑是相對(duì)的，對(duì)于“丑”，人們大抵有一種共識(shí)，但每個(gè)人對(duì)于“丑”的判斷和接受并不完全相同。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“丑”可能近于“假”“惡”，也可能近于“真”“善”?，F(xiàn)代藝術(shù)普遍存在的“審丑”現(xiàn)象，與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)異化的反抗相關(guān)，是一個(gè)復(fù)雜的審美與心理現(xiàn)象；但優(yōu)秀的現(xiàn)代“審丑”作品，都具有“丑”與“真”的一致性。傳統(tǒng)和現(xiàn)代工筆畫一向以美為主要對(duì)象，它受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響而吸納“審丑”，是很自然的現(xiàn)象，但如何吸納，如何處理與傳統(tǒng)觀念與習(xí)慣的關(guān)系，值得重視和研究。我這里說(shuō)的“逐丑”，是指一種為丑而丑、把丑與真分裂開來(lái)的現(xiàn)象。就是說(shuō)，一些作品把形象（特別是當(dāng)代農(nóng)民）丑化，不是因?yàn)樽非笳鎸?shí)性，而是喜歡這種趣味，把這趣味當(dāng)做一種風(fēng)格與個(gè)性。上面說(shuō)的媚俗遠(yuǎn)離真實(shí)，這種“逐丑”同樣遠(yuǎn)離真實(shí)。變形是需要的，脫離真實(shí)的為丑而丑、為形式而丑的“逐丑”不可取。工筆畫應(yīng)當(dāng)把真實(shí)性追求放在最重要的位置。

商京奎 作品

沈?qū)?/span> 作品

無(wú)表情現(xiàn)象

工筆人物畫有一個(gè)相當(dāng)流行的現(xiàn)象，是淡化表情，甚至無(wú)表情——人物都無(wú)怨無(wú)怒、不悲不喜，眼神發(fā)呆，沒有感情表達(dá)。這在現(xiàn)代美女畫中尤其嚴(yán)重。這是為了“酷”，還是為了別的，我不知道。出于特定的表現(xiàn)需要，淡化表情或無(wú)表情是完全可以的，但不管什么身份、什么情境中的人物都無(wú)表情，形成一種人人可用、可仿的無(wú)表情公式，就大成問(wèn)題了。“文革”時(shí)期，畫表情曾經(jīng)成為一種公式——都咧著嘴笑，都眼放光芒，都一臉莊嚴(yán)，都義憤填膺等等。那是一體化意識(shí)形態(tài)作用的結(jié)果，當(dāng)下的無(wú)表情公式則是一種時(shí)尚，一種流行性“共象”。有無(wú)表情兩種極端，都是公式化的。

劉臨 作品

陳子 作品

有表情或無(wú)表情，嚴(yán)格說(shuō)都是一種表情。有無(wú)表情都可能是好的人物畫，也都可能是不好的人物畫。成功的作品不在有無(wú)表情，而在那表情（包括無(wú)表情）是否合乎情理，是否與特定情境中的人物身份、性格、心理相契合，是否恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了作者的觀念和意義追求，是否能與整個(gè)作品的風(fēng)格、情調(diào)、形式手段融為一體，成為其藝術(shù)生命不可或缺的一部分。人物表情不是外加的，而是由內(nèi)而外、自然生成的——或者出自形象自身的邏輯（這是寫實(shí)型人物畫的主要特征），或者出自畫家思想和情感的邏輯（這是浪漫型人物畫的主要特征），“無(wú)表情現(xiàn)象”違背了這一邏輯。把無(wú)表情作為一種時(shí)尚來(lái)追求，放棄了對(duì)人物內(nèi)在精神與個(gè)性的刻畫，也就把工筆畫完全等同于大眾流行藝術(shù)，閹割和放棄了工筆畫的精英性即精神性和創(chuàng)造性追求。

劉泉義 作品

講求格調(diào)

“格調(diào)”曾經(jīng)是衡量中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。格調(diào)是什么？在我看來(lái)，它是透過(guò)形式風(fēng)格、語(yǔ)言和技巧運(yùn)用折射出來(lái)的人格價(jià)值——寓于美中的真與善的程度，業(yè)已形式化、物質(zhì)化的精神品位。人類和人類的藝術(shù)追求合規(guī)律性與合目的性，前者是自然性的體現(xiàn)，后者是道德性的體現(xiàn)?！案裾{(diào)”所強(qiáng)調(diào)的，是人品與藝品的一致，即藝術(shù)也要體現(xiàn)一種道德性價(jià)值，這是人和藝術(shù)的本質(zhì)決定的。格調(diào)所強(qiáng)調(diào)的人品，是指人的氣質(zhì)、道德修養(yǎng)、精神追求綜合塑造的品格。人品的高下與筆墨、色彩方法及其熟練程度并無(wú)必然聯(lián)系，但與筆墨、色彩特別是筆墨、色彩品質(zhì)、氣息一定相關(guān)。平庸的人格難免筆墨的平庸、色彩的平庸，飛揚(yáng)跋扈的人品必有某種外張的筆態(tài)和色彩表現(xiàn)。這種必然的連帶關(guān)系，決定了高格調(diào)的追求必然伴隨著對(duì)完美人格與超越精神的追求，對(duì)庸俗、低劣、市儈、無(wú)靈魂和丑陋靈魂的拒斥；對(duì)世俗物欲（地位、金錢等）的超越，對(duì)真純高尚精神理想的追求。人性完美永遠(yuǎn)是一種理想，但不媚俗、不勢(shì)利、不張狂、不萎靡、不虛偽、不貪婪、不猥瑣等等，總是體現(xiàn)著一種崇高而切實(shí)的人格追求。傳統(tǒng)繪畫對(duì)筆墨格調(diào)及其與人品一致性的強(qiáng)調(diào)，正體現(xiàn)著中國(guó)藝術(shù)對(duì)真與善尤其是美的極大關(guān)懷。對(duì)藝術(shù)格調(diào)的追求，是上述追求的特殊形式。

張見 作品

徐華翎 作品

金沙 作品

張慶 作品

周雪 作品

當(dāng)代中國(guó)畫的主要問(wèn)題，是迎合市場(chǎng)，弱化乃至放棄精神和藝術(shù)品位追求。一些有天分和成就的畫家，往往以風(fēng)格化的形式表現(xiàn)出來(lái)，不斷重復(fù)、復(fù)制已經(jīng)定型的東西，不再進(jìn)行創(chuàng)造性的探索；許多年輕畫家則以他們?yōu)榘駱樱丫τ迷诖蛟祜L(fēng)格上，一旦打造成名，也開始重復(fù)和復(fù)制。當(dāng)下引導(dǎo)潮流的是市場(chǎng)和資本，媒體和美術(shù)出版物都在跟著市場(chǎng)打轉(zhuǎn)，大家所追求的，大多是利益而不是藝術(shù)。畫家離不開市場(chǎng)，但必須追求高格調(diào)，否則就會(huì)成為市場(chǎng)的奴隸，毀了自己的藝術(shù)。   

鄭慶余 作品

姜吉安 作品

馬靈麗 作品

工筆畫受大眾的喜愛，技術(shù)性比較強(qiáng)，畫家們?nèi)菀捉邮苁兴椎挠绊?，容易重技巧風(fēng)格而輕格調(diào)趣味。因此，提高格調(diào)，是當(dāng)下工筆畫創(chuàng)作中最值得重視的問(wèn)題。獲得高格調(diào)的根本途徑，是提高藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞力。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，二十世紀(jì)尤其近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫家的鑒賞力普遍降低了。對(duì)此，我們還缺乏清醒的認(rèn)知。通過(guò)多種途徑提高自己的藝術(shù)趣味和藝術(shù)鑒賞力，是改變工筆畫現(xiàn)狀、提高工筆畫品格的迫切課題。

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