譚鑫培

譚鑫培對(duì)唱腔的革新

徐慕云

 京劇老生自程長(zhǎng)庚、余三勝、王九齡、張二奎起, 中歷汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙和之后的劉鴻聲、汪笑儂、三麻子, 以至余叔巖、言菊朋、麒麟童、高慶奎、楊寶森、奚嘯伯、馬連良、譚富英, 共約有十八派之多,表演風(fēng)格各有特殊的表現(xiàn)。除了第一代的程、余等人我沒有趕上外, 其余十幾派我都聽過看過, 并且還特別喜歡鉆研汪、譚、孫三派的唱腔和他們吐字發(fā)音的異同。回顧汪派, 王鳳卿、郭仲衡以后, 后繼無多。孫派,三十年前的時(shí)慧寶為佼佼者, 但他兼習(xí)奎派, 并非孫派嫡傳。汪、孫享名均較譚鑫培為早, 但二人調(diào)門過高(汪唱乙字調(diào), 孫唱正工或工半調(diào)), 非天賦特佳、衷氣充沛難以學(xué)唱。兼以汪、孫兩人是繼承程長(zhǎng)庚、張二奎在京劇剛剛廢笛用琴, 改吹為拉的蒼勁古樸的唱腔, 不似譚鑫培先習(xí)武丑, 后改武生、靠把老生, 中年后才演須生, 而且跑的碼頭多, 見識(shí)廣, 不但繼承了程、余、王等,并又擅長(zhǎng)昆曲, 博采漢調(diào)、秦腔、常德湘劇諸名藝人之長(zhǎng), 他先有了豐富淵博的本錢, 再加以文武昆亂不擋的根底, 所以才能后來居上而成為源淵流長(zhǎng)的譚派, 至今繁衍不衰。

譚為長(zhǎng)庚弟子, 又從余三勝、王九齡學(xué)習(xí)靠把戲《定軍山》《南陽關(guān)》和反二簧戲《烏盆記》《李陵碑》等。漢劇的《定軍山》本來是由二凈飾黃忠, 二路凈角飾嚴(yán)顏,全勾紅四塊瓦臉譜, 但余、王改由老生扮演, 譚學(xué)得后, 又加入自己很多的創(chuàng)造, 連黃忠戴的盔頭都因自己面形瘦小而創(chuàng)用了扎巾。《烏盆記》《打棍出箱》兩劇也是譚從余、王方面吸收過來而運(yùn)用了本身的武工技巧, 加入翻桌子、踢鞋子、吊毛、甩發(fā)等等的表演技術(shù)而有所提高的。譚早年未讀書, 因在《連營(yíng)寨》中念“洗頸待戮”時(shí), 竟把“戮”字誤讀為“戳” 字, 遭人譏笑, 后來才發(fā)憤讀書, 講求字韻, 并常和票界考究音韻的人士共同研究, 在“中原音韻”的基礎(chǔ)上以湖廣音結(jié)合中州韻的方法來“以字行腔”。

他還敢于革新和創(chuàng)造, 將原來的唱詞刪繁就簡(jiǎn), 唱詞雖不高深, 但卻雅俗共賞, 平仄協(xié)調(diào)。如《空城計(jì)》孔明上場(chǎng)原有十二句〔原板〕, 唱詞較為一般, 譚覺得這不但與坐帳時(shí)的〔原板〕“兩國(guó)交鋒龍虎斗……”雷同, 而且還影響了后面城樓上的大段〔西皮慢板〕“我本是臥龍崗散淡的人……”。況且在《失街亭》的鑼鼓喧天之后, 應(yīng)使聽眾的耳目略事清靜, 然后再欣賞城樓上那段精彩的唱念。所以他刪掉了那十二句唱, 改用小鑼上, 僅念“兵扎祁山地, 要擒司馬懿”,然后坐下, 專在念、作上表現(xiàn)“三探”的神情。此外還有老派的《上天臺(tái)》要唱一百單八句, 《探母》原有十幾個(gè)“我好比”, 譚皆刪繁就簡(jiǎn), 專在唱腔和韻味上顯示他的優(yōu)點(diǎn)。

譚常說: “唱戲唯哭、笑最難, 因?yàn)殡y在逼真; 但真哭、真笑, 又有何趣? ”所以他在哭處也要顯示唱腔之美, 例如《哭靈牌》的反西皮, 真是如泣如拆; 《打漁殺家》中“桂英我的兒嚇……” ; 《碰碑》中“六郎, 延昭我的兒嚇……”這些新創(chuàng)造的〔哭頭〕、〔叫頭〕, 又是他吸收梆子的唱法, 而加以變化的。

他時(shí)常改動(dòng)唱詞, 例如《賣馬》的“往日公堂當(dāng)馬快, 而今運(yùn)欺時(shí)又衰, 拉住店家撒個(gè)賴, 如此說我和你兩丟開”, 這四句本來是一轍到底, 譚嫌頭兩句因字音關(guān)系, 使不出好腔, 而且這四句詞對(duì)秦瓊的身份也有傷害, 后來就將第一、二句改為“罵聲秦瓊瞎了眼, 把響馬當(dāng)作好賓朋”, 四句三道轍口?！把邸笔巧下曌帜芩Ｇ?/span>,“賓朋”二字一陰平,一陽平, 由高落下, 皆能結(jié)合情感。又如“沒奈何出店門我就賣…… 賣锏”, “二騎馬走的扣連環(huán), 叫聲店家回頭看, 他人還你店房錢”。譚覺得“房錢”兩字都是陽平字, 收處沒有俏頭, 所以他又改為發(fā)花轍: “二響馬走的似雪花,叫聲店家忙追下, 還你店錢就是他”?！八弊质顷幤?/span>, 不但高亮, 而且用手把店家的眼神一領(lǐng), 店家楞住, 生角先下, 丑再回望, 并說“怎么跑啦? 追！” 如此一改, 生、丑都有精彩。而換轍前有鑼鼓間隔, 聽之也不覺不合韻腳。還有《碰碑》的“見嬌兒上了馬能行, 好似開弓放雕翎,我兒若有好和歹, (夾白) 潘洪! 賊！ (接唱) 拚著老命與爾拚”, 譚覺得第一、二句的落腳都用陽平字, 不好使腔, 遂又將第二句改為“手指潘洪發(fā)恨聲”, 把陰平字的“聲” 字用力唱出后, 再墊上一“拿”字虛音, 就更為有力, 并且也更能發(fā)揮劇中人內(nèi)心的情感。徜使四聲不分, 陰陽不辨, 這些妙處是很難體會(huì)得到的。他人每以老譚怕人偷詞, 故才時(shí)常改變, 實(shí)則是他的不斷提高和不斷鉆研的表現(xiàn)。

譚不但能把四聲靈活運(yùn)用, 而且更能掌握上聲字的兩種不同調(diào)性, 把北京的降升調(diào)與湖廣的滑音同時(shí)并用, 例如《打棍出箱》的“吾往日飲酒酒不醉, 到今日飲酒酒能夠醉人” 兩句中的前三個(gè)“酒”字, 全用降升調(diào)的唱法, 只把最后一個(gè)“酒” 字唱成滑音,那真是奧妙之極。再如陽平變?nèi)ヂ暫腿ヂ曌冴柶降哪罘?/span>, 也在說白中配合得很為恰當(dāng), 如《問樵鬧府》里的念白“兒子有了下落, 還有兒子他的娘呢” , 《斷臂說書》里的“如今的人哪”, “老太太, 你也是湖廣檀州人么? ” 等句中的“娘”“人”“太太”等字如果按照固定的平聲或去聲來念, 那就非常難聽。

譚往往在念白中墊用“哪、呢、么、哇、呵、呀,” 等虛字, 不但省力好聽, 而且更能傳神、更有韻味。他演《失空斬》, 觀眾固然要聽他的唱, 但是一般人還更愛聽他“三探”的念白。他的《青風(fēng)亭》《失印救火》《問樵鬧府》等劇的說白也是極為人所樂道的。

他在唱時(shí)最講“氣口”, 并且很善于換氣, 譬如“你、我、他”三個(gè)字, “你”字向外吐, “我”字向內(nèi)收, “他”字為陰平,既高亮而且向外放時(shí)更為有力。如《朱砂痣》的〔二簧慢板〕“兩淚汪汪”與“為的是那樁”中間墊一個(gè)“你”字; 《捉放曹》的“馬行在夾道內(nèi)”與“難以回馬”中間墊一個(gè)“我”字; 這些地方不僅能顯示唱腔的優(yōu)美, 而更妙的是譚在這一剎那之間(一眨眼或一抬手的時(shí)間) 已經(jīng)借墊字的當(dāng)兒, 輕輕換了一口氣, 以便更有充分的衷氣再往下唱。這雖是極細(xì)微的地方, 我們卻不可等閑視之。

另外, 當(dāng)京劇用雙笛托腔時(shí), 轉(zhuǎn)折不靈,后來雖是改用胡琴, 但程長(zhǎng)庚、張二奎等的唱腔, 仍以斬勁雄實(shí)見長(zhǎng), 及至譚鑫培成名后, 銳意在腔調(diào)上發(fā)展, 復(fù)加以梅雨田、孫佐臣的琴藝超群, 李五(奎林)、劉順的鼓技卓越, 唱、打、拉三者合而為一, 方顯得精彩百出。還有老譚唱、念、做、打四者具備, 藝術(shù)極為全面, 使觀眾在視聽方面感到滿足。在這點(diǎn)上, 汪、孫就略遜一籌了。所以欣賞譚派的人就日益眾多。

譚派的繼承者有黃俊卿、王雨田、賈洪林、王又宸、羅小寶、吳鐵庵、孟小茹、余叔巖、言菊朋、譚小培、貫大元、譚富英等為數(shù)甚多。而此外尚有專以研究譚腔享名于票界的陳彥衡、王君道、王頌臣、王庾生、紅豆館主等亦不下十余人, 其影響所及, 自必遍及全國(guó)。譚之后京劇老生中的各派無不受譚的深刻影響。

戲劇報(bào)  1962-01