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昆曲音樂結(jié)構(gòu)分析提綱（四）
我們從以上【生查子】引子第一句的五字句的三例（按：其二為《九宮大成》所舉二例：《勸善金科》的『威武有誰同』及《牛希濟詞》的『新月曲如眉』，另一為葉堂《四夢曲譜》里的《牡丹亭?婚走》里的『『艷質(zhì)久塵埋』，可以看出，此句的基腔為『2, 2, 2, 3, 3』，而葉堂亦是依《九宮大成》的基腔之理在訂腔，只是把陽去聲字訂成陰去聲腔以避陽去聲的基腔2而已，而基腔相同，因著五個字的陰陽七聲各自有所不同處，于是呈現(xiàn)出來的三句的配腔： 1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23 2. 《牛希濟詞》的『新月曲如眉』唱腔為2, 1, 2, 13, 23 3. 《牡丹亭?婚走》的『『艷質(zhì)久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23 末二字，三例會有共同的腔13,23，是因為『誰同』、『如眉』、『塵埋』都是兩兩陽平聲字，所以配腔可以相同。而配腔相同，不表示此處有不變的主腔，因為，如果不是兩個陽平聲字，而此時變成了兩兩陰平聲字，則配腔將成為3, 3。原先以為此句末二字會有不變的主腔，竟然會變成主腔13, 23不見了，剩下了末腔的3而已了。此種因誤會而生的所謂的『主腔』，都是因為沒有把吳梅的『聲既不同，工尺自異』（按：語見吳梅的《顧曲麈談》）讀進去，同時，也不明昆曲成腔之理之下的并湊。 又，如果對于基腔有些了解了，也許會發(fā)問說，那說，以前三例而言，【生查子】的第一句的五字句，最后二字，都是陽平聲字，于是因為基腔皆3，配13,23，如果，配1, 23，可不可以呢。答案是不可以的，而且是舛律的。因為如果這樣配腔，第四字的配腔1，有唱若上聲腔之嫌了。之所以第四字允許基腔3，是因為第五字是連續(xù)陽平聲字，故允許低基腔二個音，而不采陽平聲字正常下應低于陰平聲字一個音的非通則的變例，此時，因而造成必得強調(diào)此低于陽平聲字二個音乃為特例，不會落入被聽成是上聲腔的窘境，于是呈13，用意是若配腔為2的陽平聲腔本收止于3，即陽平聲腔是不穩(wěn)定的，一定后一音要收于陰平聲腔3，即基腔上，于南曲除少數(shù)需解釋的特例狀況下，乃為定律的是，此時，把1收往基腔3，乃告知唱者及其他人，此字的腔是陽平聲腔哦，所以收腔于3，不是上聲腔，因為上聲腔的腔格，是低于基腔，或自基腔出腔下行一音，此處，如1是上聲腔，不可能會有13的腔形，于是第四字的陽平聲字在此獨有特殊音形13下得以宣示其為陽平聲腔格。而13此種腔形，為少數(shù)的南曲的異形的腔形，必配合下一字為陽平聲字，前一陽平聲字才有這種跳過一音到基腔的腔形。 而表象的唱腔形態(tài)之下的第二重的深層的基腔列雖同，但顯象于表象唱腔的旋律也可以不全同，其最大的可伸縮處，就產(chǎn)生在上聲字，及陽去聲字與陰去聲字之處了。因為，昆曲訂腔之理，上聲字可以低于基腔或自基腔出腔后下行一音即可，而陽去聲自基腔出腔后一音上行即可，而陰去聲訂于基腔上方即可。如此一來，依譜理而言，如果某曲牌某句某字的基腔為5，則上聲字如非自基腔出腔后下行一音，則依訂在基腔下方，則訂成3或2，或1或更低，皆仍是上聲字腔，一點都不舛律，同樣地，陽去聲字時，訂成56或51，或52或更高，皆合于陽去聲腔；而陰去聲字，只要訂于6，訂于1，訂于2或更高，也完全合于陰去聲字腔格。所以昆曲的訂譜也不是死死，仍有自由作主的彈性存在。不過，聲腔格律譜常會有其常格，或某曲牌某字基腔5，其各范例里的上聲腔皆采3，則使用3乃常格，使用2或1也沒有錯。此所以，更可以證明『主腔』之說不可靠，因為，只要逢上聲字及陽去及陰去聲字時，如上聲字于該字基腔為5時，其表象的唱腔不必一定要3，用2，用1也合律，即便認為很多例子此處皆配5，故訂為『主腔』，也不能成立。因為，知律者去配2也合律，配1仍合律。我們可再會上舉【生查子】引子第一及三個例子的第一句來看（因第二個例子里沒有上聲字及去聲字，不論）： 1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23 武及有為上聲字，故此五字如配2, 1, 1, 13, 23或2, 21, 1, 13, 23 或2, 6, 61, 13, 23等等，皆合律。（按：6為低音6） 3. 《牡丹亭?婚走》的『艷質(zhì)久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23，亦可配2, 2, 1, 13, 23或2, 2, 61, 13, 23等等，皆合律。 因著上聲字、陽去聲字及陰去聲字的腔格特性，故只要曲辭里有上聲字、陽去聲字及陰去聲字，曲牌可以配出不同的唱腔而仍合律，而以此之故。雖聲律譜可能有其常格，但知律者，亦可超凌于聲律的常格之上，因為己駕輕就熟，不會受律之縛而依然合律，端在于此。所以，對于昆曲之格律，如能深刻了解，配腔時自可雖百變呈現(xiàn)豐富性，而皆合律。而不明格律而自命昆曲專家的，如楊蔭瀏等的認為格律的存在會捆綁曲意發(fā)揮的想象，并在其《中國古代音樂史稿》里，詬罵依律的沈璟及吳梅列為『格律派』，乃只是屬于不知格律者在象牙塔里的臆想而已了。 我們在以上，己經(jīng)解釋了昆曲曲牌里的音樂的二重結(jié)構(gòu)，隱伏的基腔及表象的呈現(xiàn)的唱腔，并且解釋了兩者之間的關連性，如何基腔會因著陰陽七聲填辭的不同而去產(chǎn)生表象呈現(xiàn)的唱腔（含把基腔找出來的方法）。也指出了即使隱伏的基腔相同，表象的呈現(xiàn)出來的唱腔也可以有相異性的可能。 ●以下這一段文字是一個緊要的重點● ●但也因此使我們了解了昆曲的音樂結(jié)構(gòu)要能研究及分析入微，像以往研究者因為不明音理，全都從表象的唱腔旋律的形態(tài)去分析，因此這些著作雖車載斗量，仍是迄今都沒有一篇著作能夠有法子把捉到昆曲曲牌的實質(zhì)本質(zhì)，百年來，只除1996年的《九宮大成南詞腔譜稿》（劉有恒，臺北）一書全面以昆曲音理的基腔來破釋昆曲音樂的結(jié)構(gòu)而外，尚有2004年王正來先生的《關于昆曲音樂的曲腔關系問題》（《藝術(shù)百家》，2004第三期）一文，稍有趨近而因不明基腔的存在，仍是就唱腔表象的形態(tài)去分析，故仍錯謬不少，惜不永年而早逝，不然，日后應有更大的領悟及成就。 像是前述所舉南呂宮引子【生查子】的三例來看，盡管呈現(xiàn)了三條有異的唱腔，但分析隱伏在其深層的基腔下，原來這三條唱腔本質(zhì)竟相同，都是基腔『2, 2, 2, 3, 3』，只是因為不同的填詞者填下的陰陽七聲有所不同，所以展現(xiàn)出來的表象的唱腔產(chǎn)生了不同。更進一步，事關重大的，即是，得出了，以往所有昆曲唱腔研究的著作，幾乎絕大多數(shù)都光從表象的唱腔去著手，竟是一條走了百年的錯路，而竟然是完全分析研究不出昆曲音樂結(jié)構(gòu)的真相。因為雖唱腔表象有異，但竟原來只是同一本質(zhì)之下因陰陽七聲而調(diào)整頭腔之下的變相，故而竟可以發(fā)現(xiàn)出，原來，不同的唱腔竟都是相同的本質(zhì)（即，其隱伏的本腔竟一定相同），因此領悟到了，只有探討本質(zhì)的基腔，始能破解及解開昆曲曲牌唱腔里的奧秘，以往百年來，自王季烈起的『主腔』錯路應是要改正的時刻了，夾于主腔及依字聲行腔說之間的王正來的『框架腔』說，亦多所理論上的自我矛盾，而洛地等只曉文學的文人的『依字聲行腔』的見字出音的臆想，及同屬其麾下一系的『土腔說』及『腔調(diào)說』，連同中國音樂界中從唱腔表象形態(tài)在分析的如王守泰、武俊達、董維松等，更是完全因為連昆曲有固定的本腔，而為『依腔填詞』（按：沈?qū)櫧棥抖惹氈罚骸阂磺?，只一唱法，初無別樣腔情』）的史實都未加查明，而發(fā)為脫離學術(shù)事實基礎的烏托邦臆想 以下就以句為單位之下，一如上述解析隱伏的基腔，而來解析一下表象呈現(xiàn)的唱腔與隱伏的基腔間的同異。我們以上為了解析由易入門，舉結(jié)構(gòu)最簡單的引子為例。以下，為剖明表象呈現(xiàn)的唱腔的復雜面，先舉聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》里的一個例子來說法，那就是收錄在該譜內(nèi)《牡丹亭?游園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句，我們先來分解一下，這段唱辭『裊晴絲吹來閑庭院。搖漾春如線。停半晌整花鈿?！坏某痪烤姑總€音的屬性是什么。《九宮大成南北詞宮譜》的正確唱腔如下，『閑』字開始上板，『裊53晴3絲6吹6來56532』皆為不上板的散板： 『裊53晴3絲6吹6來56532閑12321庭612165院6216。 搖35漾51653春2321如61216線3216。 停61半21晌612整323花5653鈿23。』 以上的首三句，其中的第一字『裊』，聲腔格律譜《九宮大成》訂為襯字，非曲牌正常文字格律下應有的正字，故我們暫時不看。這三句所構(gòu)成的表象的唱腔如上，但是隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』有些有露出在這條表象的唱腔上，那就在首三句里，凡是陰入聲或陰平聲字時所配的第一個音（頭腔）即是外露的『基腔』。因之，我們一眼看去，初步可以看到的明顯的『基腔』包括了： 『絲』陰平聲字，其唱腔6，即惟一且第一個音為6，此處的唱腔6為此字的『基腔』所在； 『吹』陰平聲字，其唱腔6，即惟一且第一個音為6，此處的唱腔6為此字的『基腔』所在； 『春』陰平聲字，其唱腔2321，此處的唱腔其中的第一個音為2，乃為此字的『基腔』所在； 『花』陰平聲字，其唱腔5653，此處的唱腔其中的第一個音為５，乃為此字的『基腔』所在； 我們又可以再推斷，因為陽平聲或陽入聲字，系基腔下方一個音為常格，故檢查此三句里的陽平或陽入聲字的唱腔里的頭腔，其上升一個音，即為該字的『基腔』所在之處，于是再放眼看去，又找到了的陽平或陽入聲字如下： 『晴』陽平聲字，其唱腔3，即惟一且第一個音為3，此處的唱腔3再高一個字即若填陰平或陰入聲字時的腔格，但陰平或陰入聲字的腔格即為『基腔』的定義，故為此字的『基腔』為比3高五聲音階里的一個音的5； 『來』陽平聲字，其唱腔56532，其中的第一個音5即頭腔，向上方一個音的6，即為此字的『基腔』所在； 『閑』陽平聲字，其唱腔12321，其中的第一個音1即頭腔，向上方一個音的2，即為此字的『基腔』所在； 『庭』陽平聲字，其唱腔612165，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在； 『搖』陽平聲字，其唱腔35，其中的第一個音3即頭腔，向上方一個音的5，即為此字的『基腔』所在； 『如』陽平聲字，其唱腔61216，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在； 『?！魂柶铰曌?，其唱腔61，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在； 『鈿』陽平聲字，其唱腔23，其中的第一個音2即頭腔，向上方一個音的3，即為此字的『基腔』； 我們以下再看陽去聲字，陽去聲字的腔格，是自該字于陰平聲字的腔格，即『基腔』出腔，而上行，一般是跳進，少數(shù)是級進。于是檢視此三句，可以看到陽去聲字的有： 『院』陽去聲字，其唱腔6216，其中的第一個音6即頭腔，即為此字的『基腔』所在； 『漾』陽去聲字，其唱腔51653，其中的第一個音5即頭腔，即為此字的『基腔』所在； 于是我們可以發(fā)現(xiàn)，此三句里，目前不能一眼辨明基腔何在的，只有陰去聲字的『線』3216。及同樣陽去聲字的『半』21。依昆曲訂腔之理，陰去聲字的頭腔必在基腔的上方，故陰去聲字『線』3216，其基腔必在頭腔3的下方某音。而陰去聲字『半』21，其基腔必在頭腔2的下方某音。是哪一音呢。 『線』為第二句的末字，吾人可以再比對《九宮大成》的【步步嬌】其他的范例，可以發(fā)現(xiàn)其中一只范例《散曲》的第二句『好景成辜負』的末字『負』陽去聲字，訂腔為13216，一見此陽去聲字的頭腔必自基腔出腔，而后上跳，此處『負』字即自1出腔，而后上跳至3，后續(xù)216則是裝飾行進腔，于是即知，此第二句的末字基腔在1，如今，湯顯祖此只的第二句末字用陰去聲字『線』，故應出腔于陰去聲腔域，即其頭腔必須比基腔1為高，如今『線』3216的頭腔3比基腔1為高，正是貨真價實的陰去聲腔； 而『半』字，按，依《九宮大成》于此曲牌做贈板時，『停半晌』此三字的基腔有二選擇皆可，一為2，為常用之格；二為1，較少用，而《九宮大成》于此例里則以1為基腔，于是『半』做21，頭腔2訂比基腔1為高，故為陰去聲腔而無誤。 而此三句內(nèi)又有二個上聲字，『晌』612及『整』323，其基腔又在何處呢。我們先看此二字的腔形，『晌』612，一見此腔，即知，此處上聲字是使用了頭腔低于基腔，而因低于基腔，而必有返回基腔之勢，一如陽平聲腔，低于基腔一音，于是有返陰平聲（基腔）解決之勢。而故知，此時，6為低于基腔一音，而1即為基腔所在，一如前所述，『停半』晌三字的基腔為1。而『整』323依《九宮大成》于其中一只范例《散曲》的第三句『攜琴往帝都』的第三字『往』上聲字，作35，基腔在5，理由同前，因系低基腔的頭腔的上聲腔格，故返回基腔5，再明顯的則是另一只所舉的《散曲》第三句『垂陽金粉消』的第三字『金』陰平聲字，配腔565，頭腔5，因為此字為陰平聲字，故頭腔5即為基腔，可知此字位上的基腔即5而無誤。那么，323的頭腔為3，則2又為何腔，2為裝飾小腔（按＂先做此認識，因其曲理，尚有更深刻含義），再返回3，而要返回到那基腔的5，乃為進到下一陰平聲字『花』565的頭腔5，而做了解決。 于是對于此二字，我們就發(fā)現(xiàn)像是聲腔格律譜的《九宮大成》或《南詞定律》有一個以上的范例之妙用及大用了。那就是，若《九宮大成》或《南詞定律》只有一個且為相同的范例，則對于以上二個字的基腔只有自我判定一途了。判定『線』3216的基腔在2，因為2低于3，2是可以作為合于低于陰去聲腔格的基腔之格，是沒有人可以說你錯。但【步步嬌】曲牌，像是《九宮大成》就有好幾個范例，可以交叉比對之下，輕易就找到了基腔。因為，我們一看《九宮大成》此曲牌，另一范例的《散曲》的同樣第二句『好景成辜負』的『負』為陽去聲字，配腔13216，因為陽去聲字的出腔必為基腔，其出腔為1，此音即第二句末字的基腔，故『線』3216的基腔在1； 又按，湯顯祖此例的第三句『停半晌整花鈿』，依文字格律譜和聲腔格律譜，應為五字句，于是此句如依文字格律譜的文人，必應判出正襯來，但《九宮大成》仍維持此六字句，一字不襯，即，視為完整的六字句之格，對于搞文字格律譜的文人，常不以為然，會有不明格律的文人，在講九宮大成的正襯字有隨意性。這是就不明昆曲是依腔填詞的文人吳梅、鄭騫等。 試問，湯顯祖當日填出了此一六字句，是依其曲意，隨意之所至，認為此六字句無法壓縮成五字句，六字句為完整句，我們看一看，此六字句，哪一個字可以當襯字，減任何一個字都不成其意，滅『?！粍t『半晌整花鈿』成了不知所云，而減其它任一字，亦語意不完足，足見此六字無一字可以變成從屬的襯字，故《九宮大成》充份體其文意，此六字句就字字為正字，此所以《九宮大成》遂于【步步嬌】的第三句，獨具慧眼而超脫出只依文字格律譜角度去主張應五字句，超過五字必應找出一個當成襯字的吳梅、鄭騫等文人削足適屢的想法之外，而就是因為要保其文義完足，就訂出又有一格的第三句的六字句格，而此六字句格，從聲腔格律的角度來看，其基腔序列的唱腔一點都沒有改變，亦即基腔序列唱出的音符一點都沒有改變，故訂出表象的唱腔也一點都沒有困難，是《九宮大成》如此訂正襯字的原則的格律基礎。 我們拿《牡丹亭?游園》的【步步嬌】曲牌的前三句，分析出了如上的每個字的每個基腔，如此一來，此三句的基腔線，看來，即如同如下： 『（裊）晴5絲6吹6來5閑2庭1院6。 搖5漾5春2如1線1。 停1半1晌1整5花5鈿3?！?/SPAN> 也就是，此三句的基腔譜乃： 『5, 6, 6, 5, 2, 1, 6』 『5, 5, 2, 1, 1』 『1, 1, 1, 5, 5, 3』 我們試唱一下，如果，此只【步步嬌】曲牌的前三句，每個字都是陰平聲或陰入聲字構(gòu)成，而且還是有板無眼或一板一眼的快板曲，則其唱來就類似此腔（按：惟應再加板式以訂每腔速度，及訂明其每句收腔式），此為完全露出【步步嬌】的『本腔』的真聲情來了。如果一個所謂的昆曲音樂結(jié)構(gòu)分析，或是曲腔關系，或是昆曲音樂形態(tài)分析，如果連成腔之本的『本腔』之本的『基腔』都不能探明，則即便如董維松談昆曲的『程序性與非程序性分析方法』，甚而舉了『三要素、十要點』的『詞七、曲三、辨程序』等搬用，也是無濟，此種光從昆曲唱腔的表象的旋律『形態(tài)』，是尋不出昆曲音樂分析之竅門，則依然還是不能真正索解昆曲曲牌的音樂分析的要途的。 而以下就來談一談昆曲表象的唱腔的『形態(tài)』的真相的『伴唱音型』概念了。 |
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