賈樟柯的電影一直以來飽含一種靜觀時(shí)代變遷的力量。他幾乎是第一個(gè)致力于將中國(guó)沉默的大多數(shù)被不斷掩埋的日常和心性以從未有過的影像方式保留下來的中國(guó)導(dǎo)演。

在《三峽好人》之前，賈樟柯電影是以空間為敘事主體展開的，以汾陽(yáng)為起點(diǎn)一部一部不斷向外、向更遠(yuǎn)的差異空間伸展，向汾陽(yáng)以外，向大同，向北京，向奉節(jié)。賈樟柯的群像人物往往在表意豐富的敘事空間中游走，在破敗與匱乏的視覺空間與高歌猛進(jìn)的噪音空間里左沖右撞，在離鄉(xiāng)與失鄉(xiāng)中前后失據(jù)，在深焦的長(zhǎng)鏡頭里悶悶不語，卻在命運(yùn)流轉(zhuǎn)的無奈中仍然堅(jiān)挺著一份“好人” 的尊嚴(yán)。這些鏡頭以異常的安靜，直視著一個(gè)民族的主體性長(zhǎng)期被國(guó)家話語和時(shí)代動(dòng)蕩剝奪后的失語狀態(tài)。賈樟柯曾經(jīng)說過他電影里的人物都是非權(quán)力擁有者。從《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》到《三峽好人》，那是一群被一直驅(qū)趕的人們，被急速裂變的社會(huì)進(jìn)程、被主流強(qiáng)硬的話語組織、被欲望生產(chǎn)的現(xiàn)代性邏輯、被傳統(tǒng)價(jià)值殘存的慣性雜糅起來的空前現(xiàn)實(shí)空間。

《三峽好人》之后，賈樟柯更多地關(guān)注時(shí)間作用在人們精神和情感上的變化。從《二十四城記》《海上傳奇》《天注定》《山河故人》到剛剛上映的《江湖兒女》，每一部都試圖以新的面向挖掘不同的個(gè)體在時(shí)代更迭中痛失的東西。這種轉(zhuǎn)向不再有前期作品在形式風(fēng)格上的穩(wěn)定性和整體性，聚焦的人物隨著面目逐漸清晰也從最底層走上來。敘事結(jié)構(gòu)上雖然仍然保留線性發(fā)展，卻多以塊兒狀敘事拼接而成：要么是一組人構(gòu)成橫向關(guān)聯(lián)，要么是主要角色大時(shí)間段的縱向跨越。也許因?yàn)閿⑹玛P(guān)注以時(shí)間取代了空間，真實(shí)/虛構(gòu)也成為每一部作品中必然探討的部分：記錄與扮演、真實(shí)案例的文本與現(xiàn)實(shí)、4:3/16:9/2.39:1的不同畫幅、多種介質(zhì)的攝影器材以及同一場(chǎng)景的記錄/翻拍的并置與混用，更加上這部新片勾連幾部前作中的人物姓名、造型和經(jīng)歷進(jìn)行互文，從而不斷嘗試中國(guó)電影中少見的自反性敘事。

與賈樟柯此前的影片相比，新作《江湖兒女》明明帶來了氣質(zhì)上的最大變化，卻因以上原因，又令人在觀影中不斷辨識(shí)出他前期的多部作品。所謂“賈樟柯電影宇宙”的戲說，完全可以理解為一種元電影的嘗試。

1、江湖

對(duì)于《江湖兒女》，不同與賈樟柯以往作品之處，也是在各種訪談中導(dǎo)演最費(fèi)力向觀眾解讀的地方就是“江湖”二字。賈樟柯影片的片名多以空間命名：“站臺(tái)”、“世界”、“三峽”、“二十四城”、“海上”……《天注定》開始，從“天”、“山河”到“江湖”，現(xiàn)實(shí)的物理空間被中國(guó)文化信仰體系的幾個(gè)核心概念取代，如賈樟柯所言歡喜其中的“古意”。但是不管《江湖兒女》這個(gè)片名是來自費(fèi)穆的未竟之作，還是緣于賈樟柯兒時(shí)崇拜的大哥到底中年落魄的感慨，許多觀眾仍然執(zhí)意從影片中尋跡“江湖”何在。一方面因?yàn)橘Z樟柯“深度現(xiàn)實(shí)主義”的獨(dú)有招牌，一方面因?yàn)楸酒瑘?zhí)著于對(duì)具體年份（如2001年4月2日）、地點(diǎn)（大同、奉節(jié)與烏魯木齊）和人物身份（礦務(wù)局與機(jī)車廠的子弟）的強(qiáng)調(diào)，更因?yàn)殚_麻將館的廖凡與趙濤飾演的男女主人公斌哥和巧巧的確被一幫兄弟“大哥”“大嫂”的招呼著，擺平爭(zhēng)執(zhí)，拿錢鏟事，非法持槍，暴力街頭，鋃鐺入獄。然而“江湖”的“能指”和“所指”影片的確都沒給提供。

確立“江湖”的第一個(gè)段落以室內(nèi)戲與夜景居多，且始終保持著特寫和近景的小景別跟拍，鏡頭緊貼巧巧走位與搖動(dòng)，斌哥被鏡頭局促在非常有限的空間里，直到這個(gè)50分鐘的段落結(jié)束，我們也沒有看明白這群大同混混主要活動(dòng)的棋牌室里，斌哥跟前的桌子腿長(zhǎng)啥樣。汪暉曾經(jīng)盛贊賈樟柯的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景擁有細(xì)節(jié)豐富的 “速寫”特點(diǎn)，但是在這里，方言、流行樂、噪音還在，但幾乎所有的場(chǎng)景都被儀式化為扁平的江湖景片。抬出的關(guān)公像前耍弄的槍支、大紅臉盆里齊刷刷共飲的“五湖四海酒”、放映《喋血雙雄》的錄像廳幕布前的人頭森立，火山群前大哥環(huán)抱女人向畫外發(fā)出霸道的一聲槍響，等等。

如果這是講大同黑社會(huì)性質(zhì)的幫派組織，從上個(gè)世紀(jì)末走過來的山西人會(huì)說，2001年黑金時(shí)代的這群人物早已滲入政、經(jīng)、警界，并且完成了企業(yè)化、科技化與國(guó)際化變身，他們?yōu)榈溹l(xiāng)里的殘暴、猖狂與泛濫，如今歷歷在案，為民痛恨。影片中那些標(biāo)注著時(shí)空刻度的浪漫景片實(shí)在不足取信呀。

實(shí)際上因?yàn)榛I拍《在清朝》賈樟柯開始思尋中國(guó)的“情義江湖”，因?yàn)椤短熳⒍ā分械谋┝Ψ缸镌谏磉厱r(shí)有爆出，賈樟柯也試圖去勾畫時(shí)代暴力如何在普通人的日常中積聚爆發(fā)的。兩者結(jié)合應(yīng)該就是《江湖兒女》的出發(fā)點(diǎn)。但是賈樟柯在抒寫集體記憶時(shí)植入個(gè)人體驗(yàn)的創(chuàng)作習(xí)慣，為《江湖兒女》中的“江湖”輸入了太多九十年代小鎮(zhèn)迪廳的歌舞情懷和香港槍戰(zhàn)片帶來的文化身份的想象。加上賈樟柯童年記憶里廠礦子弟們的混跡社會(huì)，還保留70年代末80年代初那種個(gè)體自由向集體主義反抗時(shí)，對(duì)暴力特有的膜拜。影片計(jì)劃拍攝前，賈樟柯說他仿佛看到自己學(xué)齡前那個(gè)街頭老大和他的女友騎自行車的樣子，他落筆八個(gè)字形容：以身相許，紅塵篤定?？梢哉f賈樟柯的“江湖”疊加了七、八十年代的浪漫與崇高感、九十年代的激情與狂熱，塑成了一種夾帶著夸大的悲情的天真與豪邁。

所以這里的“江湖”，沒有徐浩峰電影里武林規(guī)矩的“僭越與失衡”，沒有第五代導(dǎo)演懸置起來的廟堂與權(quán)力關(guān)系，更找不到金庸電影的“江湖情義”——那種傳統(tǒng)文人以儒家教養(yǎng)授意民間的核心規(guī)范。好在《江湖兒女》中有趙濤，她閱讀過包括佘愛珍在內(nèi)的大量民國(guó)資料后說，巧巧的所有反應(yīng)不是江湖反應(yīng)，而是一個(gè)女人的反應(yīng)。于是我們?cè)谟捌竺婵吹降?，?shí)際是對(duì)這個(gè)段落確立的“江湖”的嘲弄和推翻。

2、女人

《江湖兒女》的三段式結(jié)構(gòu)因“賈樟柯電影宇宙”的文本互文關(guān)系變得復(fù)雜起來。這部影片完全放棄了賈樟柯前期作品的底層人群，但卻仍然使用他們的名字、身份、服飾、動(dòng)作、社會(huì)關(guān)系甚至經(jīng)歷。賈樟柯笑稱，算是同一時(shí)空的平行宇宙吧。

趙濤沿用著《任逍遙》中巧巧的名字，再次身著綠花肚兜和大紅紗衣，頂著《低俗小說》里米婭·華萊士的Bob頭，擎著黑衫遮陽(yáng)，走過礦務(wù)局家屬區(qū)前的空地，再一次咬了斌斌的胳膊，再次與彬彬在迪廳中擺頭跳舞，再次看到落在地上的手槍。她仍然有一個(gè)不省心的父親需要照顧，還有著城鎮(zhèn)人們羨慕的舞蹈經(jīng)歷。但是此巧巧非彼巧巧。她不再是輕浮迷茫的叛逆女孩，遠(yuǎn)比《任逍遙》中的巧巧堅(jiān)韌、鋒利與深情。影片中的第二個(gè)段落里，她重復(fù)著《三峽好人》中的人物情節(jié)，繼續(xù)尋找著一個(gè)叫斌斌的音訊全無的男人，并再次在困頓時(shí)遭遇外星飛碟。然而她不再是一個(gè)蹲守在宅電旁兩年的敏感護(hù)士，不是那個(gè)明知丈夫背叛而找借口不為難他、也免傷自尊的“好人”?！督号分谐霆z后的巧巧自稱為“宇宙的囚徒”，在跨越7000公里中的尋找、告別與漂泊中，這個(gè)女人的軀體不再因焦慮與倦怠受制于三峽邊上那個(gè)叫奉節(jié)的小城，同樣衣著的巧巧充滿了行動(dòng)力，有著與環(huán)境越斗越勇的機(jī)智與瘋狂。

如果說影片第一個(gè)段落在高飽和度的紅綠色調(diào)里完了一個(gè)更接近類型化的風(fēng)格敘事，那么第二個(gè)段落的敘事空間也沒有坐落在《三峽好人》中的極端寫實(shí)中。2006年的奉節(jié)，在《三峽好人》中是一個(gè)敲敲打打遍布噪音和廢墟的江鎮(zhèn)，大批準(zhǔn)備南遷的移民正在茫然遷徙；到了《江湖兒女》中，我們看到的則是一個(gè)亟待被富足、饑渴和惡意填充的三線城鎮(zhèn)，前者的奉節(jié)是韓三明的，是當(dāng)下的，紀(jì)錄式的，成就一種時(shí)代動(dòng)蕩的史詩(shī)般的渾厚現(xiàn)實(shí)；后者是巧巧的，是追加的，是回望式的，帶著決意告別的情節(jié)劇的現(xiàn)實(shí)。遍地的偷和騙不是出于貧困、匱乏與命運(yùn)的被剝奪，而是出于正在形成中的行之有效的社會(huì)規(guī)則。韓三明乘船還沒靠岸就被擄去學(xué)魔術(shù)、扒包搶錢，同樣巧巧的輪渡還沒?？克腻X和身份證也被偷了。但同樣的劇作結(jié)構(gòu)，在影像風(fēng)格和敘事目標(biāo)上則完全不同。而斌哥“肝膽相照”的“江湖”，在這個(gè)段落里每次被提及，都帶來一種諷刺感。

3、視角

《江湖兒女》的第一組鏡頭有如《小武》的片頭，是出自2001年賈樟柯用第一臺(tái)DV 拍攝的公交車素材。粗顆粒的一組特寫鏡頭里，有一個(gè)胖孩子在瞌睡中被凝視的鏡頭驚醒，卻沒有回避鏡頭。這些素材的發(fā)現(xiàn)讓賈樟柯特別興奮，并決定將十幾年使用過的不同攝影機(jī)類型一一拿來完成此片。這是一種以鏡頭模擬時(shí)代變遷的電影性的敏感。也因此，隨著六種不同介質(zhì)的攝影機(jī)的敘事完成，那個(gè)胖孩子對(duì)文本內(nèi)人物情感與命運(yùn)的凝視一直持續(xù)到片尾。

實(shí)際上，影片的最后一個(gè)段落，充滿了各種對(duì)看的強(qiáng)調(diào)。癱瘓落魄的斌哥回到大同，被巧巧收留的過程，就是一個(gè)重新審視當(dāng)年那個(gè)并不存在的“江湖”的過程。在這里，斌哥淪為客體的命運(yùn)，遍嘗著社會(huì)分層的結(jié)構(gòu)性暴力和價(jià)值重組中的羞辱感。一個(gè)完全失去能動(dòng)性的身體，誰都可以來看他，陌生的、熟識(shí)的、敵意的，最露骨的就是那一場(chǎng)手機(jī)的圍觀。賈樟柯在第一個(gè)段落里精心搭制的“江湖”，在這里完成了它被否定的價(jià)值。就連結(jié)尾斌哥的出走、巧巧的倚墻長(zhǎng)望也最終落入監(jiān)視器的雪花中，再次在媒介的凝視中變得無足輕重。

片頭男孩對(duì)巧巧與斌斌的審視，對(duì)這一對(duì)兒從其它文本內(nèi)中擬化出來的兩個(gè)人的講述，多少隱含著導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)危機(jī)四伏的人際關(guān)系和無處不在的不安全感的自喻與警惕吧。

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