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摘要：明董其昌提出唐王維和李思訓為“南北兩派的宗師”；以王維為代表的水墨山水畫之祖，推崇“南宗”是畫家的正統(tǒng)，當歸屬于“文人畫派”。筆者從梳理山水繪畫發(fā)展史，從魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元明清各朝代代表性人物及派系發(fā)現(xiàn)，文人繪畫的發(fā)展史中除了花鳥、人物之外山水繪畫的發(fā)展史與之息息相關(guān)、相輔相成、密不可分；我們稱之為“文人山水畫派”。 文人畫的發(fā)展史一脈是伴隨著山水繪畫的發(fā)展史，晉唐是朦朧到興起期，這個時期建立了影響千年的繪畫理論基礎(chǔ)；五代宋元是興盛到頂峰期，建立了山水繪畫的規(guī)范并成功發(fā)展到鼎盛期；明清是文人山水繪畫的衰微至沒落期，這段繪畫史即有大家傳承又有名家摹古，但始終沒有變革性、創(chuàng)新性的發(fā)展；政治與經(jīng)濟是推動一切事物發(fā)展與蛻變的根本基礎(chǔ)。 關(guān)鍵詞：文人畫、山水畫、元“四家”、明“四家”、董其昌、清“四王” 明董其昌（1555-1636）借用唐代佛教禪宗分為南北二個宗派，比喻繪畫史中自唐以來山水畫的不同風格，提出唐王維和李思訓為兩派的宗師⑧。以李思訓、李昭道的青綠工筆山水為北方山水畫之祖，即以南宋趙伯駒、趙伯骕、李唐、劉松年、馬遠、夏圭為“北宗”“院體”畫派；以王維為代表的水墨畫為南方山水畫之祖，即以五代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、宋米家父子至元四家為“南宗”“文人”畫派。認為南宗是畫家的正統(tǒng)，當歸屬于“文人畫派”；文人畫也稱“士大夫?qū)懸猱嫛?、“士夫畫”，泛指當時的社會中有文化有思想的人、士大夫的繪畫，這些文人畫家一般是回避現(xiàn)實社會，而通過山水、花木、人物等繪畫以抒發(fā)個人的“興情”。 筆者在此無意指摘董其昌所倡導的“南北宗”說的謬誤，且從董其昌歇力推崇和倡導“文人畫”的“士氣”，主張書畫相同，標榜文人畫的思想。其尚“宗”推“文”的思想對明末清初“四王”、“四僧”產(chǎn)生了深厚的影響，同時董其昌繪畫理論是對隋唐、南北宋、“元四家”、明初王履、戴進、“明四家”等山水繪畫特征進行了“總結(jié)性”的分類。這種分類需要辯證的進行分析考證，但對于研究中國山水繪畫及與文人畫之間的關(guān)系，只起到了一些參考依據(jù)。 筆者認為中國山水繪畫的發(fā)展史是建立在文人繪畫發(fā)展的基礎(chǔ)上，隨著各朝不同的政治背景下由朦朧到成形至興盛到頂峰至衰微的發(fā)展過程。  圖A是筆者以時代為階段以各階段的作者為單位，根據(jù)他們之間的師承及相互關(guān)系進行的連線分析，可以對山水繪畫的發(fā)展脈絡(luò)進行直觀的了解。  圖一東晉顧愷之《洛神賦圖卷》  圖二 隋展子虔《游春圖》 隋展子虔（約550-604年）《游春圖》（圖二展子虔《游春圖》），是其唯一的傳世代表作。圖中見“青山綠水”、遠山近石、“山水畫寫遠近山川有咫尺千里之趣②”不同于顧愷之《洛神賦圖》中“人大于山、水不容泛”的山水繪畫特征，開創(chuàng)了山水繪畫的嶄新格式。在構(gòu)圖、比例、用色、線描、皴筆等各個方面的技法上開啟了唐李思訓、李昭道父子“青綠山水”的先河。李思訓（651-716）人稱“大李將軍”，善畫山水；與其子李昭道“小李將軍”繼承和發(fā)展了隋代及展子虔金碧青綠山水畫的傳統(tǒng)⑩，成為中國山水畫派中一個重要的流派“金碧青綠山水”（圖三李思訓《江帆樓閣圖》）。對后世的影響也非常的大，被董其昌定論為“北宗”之祖。  圖三唐李思訓《江帆樓閣圖》  圖四五代荊浩《匡廬圖》 盛唐時期著名的詩人和畫家王維（699-759年）人稱“王右丞”，“安史之亂”后歸山隱居，被認為是當之無愧的文人畫家創(chuàng)始人。王維繪畫有兩種個人風格特征：一種是師學李思訓父子的“金碧青綠山水”，另一種是從吳道子畫風變化而來的“水墨山水”?，在王維的山水畫《輞川圖》（圖五）所創(chuàng)造的淡泊寧靜、悠遠超塵的意境，非常的契合文人畫家所具備的“人品、學問、才情和思想”的素質(zhì)。 “王維的水墨山水畫的深刻的意境及其‘墨’即分‘五色’的哲學思想體現(xiàn)“焦、濃、重、淡、清”?，這一哲學思想是體現(xiàn)文人對自由、平淡的精神訴求?！芭c‘大小李將軍’的金碧青綠山水形成鮮明對比，被董其昌推崇為“文人之畫，自王佑丞始③”。王維與吳道子自文人畫興起后，被奉為“神明”，二人被尊稱為“百代宗師”深遠地影響了中國書畫的進程。大唐盛世促使文人畫確立了其不可替代的歷史地位。  圖五唐王維《輞川圖》 第二：五代、兩宋開宗立派，文人畫家的興起 五代十國是歷經(jīng)290年大唐王朝滅亡后，中國又進入的了一個政治動蕩、社會不穩(wěn)定的時代。52年歷經(jīng)5朝10國，10國政權(quán)中前蜀、后蜀設(shè)立“翰林畫院”，南唐后主李煜校防后蜀也建立“畫院”，吸引唐末畫家紛紛歸屬，繼承發(fā)揚唐代繪畫藝術(shù)?。 五代書畫是唐朝入宋的重要轉(zhuǎn)折時期，山水畫的發(fā)展主要是在“畫院”體系以外，此時社會云集的一批著名的山水畫家，其中最主要的畫家被董其昌推崇為“南宗”畫派的荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）。筆者將荊、關(guān)以描寫北方大山大水，開創(chuàng)大山堂堂式構(gòu)圖為特點的稱之為“北派”；將董、巨以描寫江南秀潤多姿、草木豐茂，開創(chuàng)云霧江南式構(gòu)圖，人稱“平淡天真”為特點的稱之為“南派”?！澳献凇薄ⅰ澳媳眱膳伞睘橹袊剿嫯嫹ń⒘艘?guī)范，并為以后山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，山水畫在此才真正的進入了成熟期。 荊浩（約850年），五代后梁著名的畫家、山水畫理論家。在其著名的繪畫理論著作《筆法記》中說：“畫者、畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。④”提出“神形兼?zhèn)洹闭?，荊浩主要繼承的是王維開創(chuàng)的水墨山水畫，也是文人山水繪畫師祖之一。 關(guān)仝五代后梁入宋的山水畫家，早年師法荊浩，人稱“關(guān)家山水”?。喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、魚市山驛，山水畫構(gòu)圖中將景深拉近，有遠山有近景，近景再次拉近細致刻畫山石村落；關(guān)仝與北宋李成、范寬并稱為山水畫的“三家山水”，其影響中國山水繪畫千年（圖四五代荊浩《匡廬圖》）。  圖六五代董源《瀟湘圖卷》 董源和巨然是五代南唐人，巨然是董源的學生也是忠實追隨者。二人的繪畫所描繪的是江南丘陵地帶的云霧峰巒，山石圓潤，畫面不再奇峰陡峭，展現(xiàn)更多的一種“平淡天真、云霧繚繞”的一派江南。與荊浩、關(guān)仝所描繪的北方“大山堂堂”式構(gòu)圖和筆法截然不同。與荊浩、關(guān)仝一起都是董其昌所倡導“南北論”中“南宗文人繪畫始祖之一”（圖六董源《瀟湘圖卷》）。 圖七北宋李成《清如巒蕭寺圖》  圖九南宋馬遠《華燈待渡圖》 兩宋時代，李成、范寬、關(guān)仝并稱的“三家山水”為主，采用巨嶂式構(gòu)圖。以描繪山川的險峻硬朗的質(zhì)感，及高聳雄偉的山勢畫面上具有“氣勢撼人”之感，哲學上屬于“無我之境”，成為了中國繪畫的百代標程（圖七北宋李成《清如巒蕭寺圖》，圖八北宋王詵《漁村小雪圖》）。 南宋以李唐、劉松年、馬遠、夏圭合稱為“南宋四家”的院體畫派，將巨嶂式構(gòu)圖景深拉近（圖八南宋馬遠《華燈待渡圖》）。由中景變近景局部刻畫細致傳神，展現(xiàn)了一番云霧繚繞的“詩畫江南”，哲學上屬于“無我之境”并成就了中國繪畫的巔峰時期。 從“有我之境”到“無我之境”，在構(gòu)圖、技法到所反映的不同的繪畫風格都是圍繞畫家本身情感的抒發(fā)。宋代大文豪蘇軾倡導詩、書、畫的理論，米芾提倡的“文人畫”概念都是代表著一群文人士大夫的精神意境。表達文人的情趣，提倡詩、書、畫三者的結(jié)合。蘇軾的“神似高于形似，詩鏡通于畫境”、“詩中有畫、畫中有詩”?。 以米芾、米友仁“米家山水”代表著北宋后期文人繪畫的蓬勃興起。五代形成的山水繪畫的成熟期，與兩宋時期文人思想的日趨興盛，促使文人山水畫在此時期的必然興起。  圖八北宋王詵《漁村小雪圖》 第三：元“四家”與文人畫的興盛 13世紀初蒙古族滅金、西夏，最后南下滅了南宋建立元王朝，蒙古人建立的王朝體制及各種生活習俗的侵入，導致眾多南宋遺民士大夫抗拒新體制。致使文人士大夫不入仕俗，而是選擇了歸隱田園。通過縱情繪畫做為內(nèi)心的精神寄托，表達自己的內(nèi)心世界，這種社會環(huán)境恰恰促使了文人士大夫繪畫的興盛。 筆者分析元代山水繪畫的發(fā)展趨勢，是在重視對古代繪畫傳承的傳承上，革新創(chuàng)新。反映在元初眾多居鄉(xiāng)不仕的文人畫家中以趙孟頫、錢選和高克恭為重要代表，形成了文人山水畫派新的主流，引領(lǐng)元文人山水繪畫并為“元四家”的形成解決了理論基礎(chǔ)。  圖十元趙孟頫《鵲華秋色圖》 趙孟頫（1254-1322年）著名畫家、書法家、書畫理論家；明王世貞說：“文人畫起自東坡，至雪松敞開大門。⑤”說明了趙孟頫在中國繪畫史上的重要地位。歷史上有三位不可逾越的人：第一位是北宋的米芾，其倡導“文人畫”；趙孟頫便是第二位不可逾越的大家；第三位是明末“松江畫派”代表董其昌，他提出文人繪畫的“南北宗論”。這三位不可逾越的歷史大家，所倡導的思想都提出了“文人繪畫”思想。趙孟頫是元代畫壇的領(lǐng)軍型人物，繪畫主張要點是“復古”，作畫強調(diào)要有“古意”和“士氣”?，倡導“書畫同源”?，反對南宋“院體”。強調(diào)繪畫中用筆墨的書法情趣，并主張師法自然，提出“到處云山是吾師”。在創(chuàng)作理論上進一步傳承并發(fā)揚了北宋蘇軾、米芾、文同等“文人畫”的思想理念?！皬凸拧钡睦L畫主張，摒棄了南宋“院體”的工整細致，即：“刻意學唐人，而盡去宋人之筆⑥”通過師法晉唐，引領(lǐng)了一批溫籍典雅的文人畫風（圖十趙孟頫《鵲華秋色圖》）。 圖十一黃公望《溪山雨意圖》 元代文人山水畫成就最高，對后世影響最大的是被稱為“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。黃公望為“元四家”之首，上師荊關(guān)、董巨諸家，山水畫分為水墨和淺絳兩種，山石皴法多用“披麻皴”干筆疏體皴擦。《溪山雨意圖》（圖十一）是黃公望七十歲左右所做，此畫師法董、巨，又含有米芾、高克恭的云山遺意。用干筆披麻皴間施米芾橫筆點皴，表現(xiàn)了煙雨迷蒙的溪山平遠景色。 吳鎮(zhèn)師法董、巨，水墨濕筆多層次積染，墨色圓渾倉潤。 王蒙為趙孟頫外孫，自幼受其影響。宗法唐宋并繼承董巨傳統(tǒng)，喜用解索皴、牛毛皴或細筆短皴，布局充滿、層次繁密不透風，多表現(xiàn)山水的蓊郁、華滋。 倪瓚山水初宗董源，后學荊關(guān)，構(gòu)圖極為簡單，畫法也蕭散簡淡、逸筆草草，創(chuàng)“折帶皴”用干筆側(cè)峰皴擦為主，很少烘染，喜歡作疏林坡岸，淺水遙嶺。 圖十二吳鎮(zhèn)《雙檜平遠圖》 圖十三王蒙《青卞隱居》 圖十四倪瓚《容膝齋圖》 “元四家”在趙孟頫理論基礎(chǔ)的指引下是繼五代、兩宋以來成就了中國山水繪畫的第三大高峰：第一大高峰于五代“荊關(guān)董巨”開宗立派，第二大高峰是“南宋四家”（李、劉、馬、夏）山水繪畫頂峰時期?！霸募摇崩L畫思想吸收并傳承五代董巨、北宋“三家山水”的水墨山水畫思想，并不斷突出山水畫的文學趣味，將詩、書、畫融為一體，開創(chuàng)了一代新風。形成了以“文人畫”為主流的山水畫派，為明清兩代繪畫理論和創(chuàng)作起到?jīng)Q定性的作用⑦，也成就了明“吳門四家”、清“四王”。“元四家”造就了文人山水畫的鼎盛時期。第四：明“四家”的傳承與清“四王”的摹古，文人山水畫的沒落 明代繪畫具有三各階段的時代特征，明初以戴進為代表的院體畫派，宗法南宋李、劉、馬、夏，為“浙派繪畫”的開山鼻祖。明中期由于蘇州地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展吸引了來自四方民間文人的聚集，形成以沈周為首、文征明繼起、唐寅、仇英追隨的具有裝飾性特征的“吳門畫派”。 沈周早年學習董源、巨源、李成的畫法，中年學習吳鎮(zhèn)和黃公望、吳鎮(zhèn)，可見師法一脈相傳。文征明是沈周的學生，在繼承老師的畫風基礎(chǔ)上逐步驅(qū)除了“浙派”風格，以“文人畫”的身份占領(lǐng)了畫壇的主導地位?！八募摇敝刑埔钤缡苌蛑堋⑽恼髅饔绊?，師學周臣，主要是取法南宋院體，所以其畫風帶有“院體”畫和“浙派”之風。仇英出身工匠，師承周臣及南宋院體，是以摹古為主的工筆重彩裝飾性繪畫。文人畫在此時期的傳承上幾乎沒有過多的體現(xiàn)和傳承。 明末隨著吳門畫派的衰落，出現(xiàn)了不同畫派獨占風騷。有趙左的“蘇松派”，沈士充的“云間派”，董其昌為代表的“華亭派”，這三派統(tǒng)稱為“松江派”。以董其昌為首的“松江派”，繼承了吳門畫派文人畫的風格。在董其昌所倡導的“南北宗”論的理論引導下，竭力的推崇和倡導“文人畫”的“士氣”，使文人畫得到了繼續(xù)發(fā)展和充實，不過此時文人山水畫已出現(xiàn)衰微。 圖十五王時敏《仙山樓閣圖》 圖十六王鑒《夢境圖》 圖十七王原祁《秋林遠黛圖》 清初王時敏、王鑒、王翚、王原祁作為清初“四王”畫派，在康熙王朝尚董的時代背景影響下，“四王”受到皇室的大力扶植，成為此時畫壇的正統(tǒng)派?！八耐酢币阅」艦樽谥?，宗尚董、巨和“元四家”。雖尚古人之法但缺乏創(chuàng)新與變革，致使文人山水畫停滯不前。 此時出現(xiàn)的“四僧”以石濤、朱耷、髡殘、弘仁組成，推動了文人山水畫的創(chuàng)新。同時期以龔賢為代表的“金陵八家”，龔賢遠師董源、米家父子、元“四家”，近學沈周、吳鎮(zhèn)。也有取法董源、巨然、黃公望、王蒙及劉松年諸家的樊圻，以及以梅清為代表的“新安派”，與查世標、孫逸、汪之瑞并成為“海陽四家”等各畫壇名家。 “揚州八怪”的出現(xiàn)將四僧的繪畫進行了傳承（八怪主要是花鳥畫和人物畫）。道光、咸豐年間，在“四王”脈絡(luò)下山水畫日趨衰微，唯有湯貽芬與戴熙發(fā)有余光，還有錢杜、胡遠、吳榖祥、吳慶云等人。鴉片戰(zhàn)爭后隨著通商口岸的打開，形成了以上海和廣州兩個經(jīng)濟地為區(qū)域的“海派”和“嶺南畫派”，至此文人山水畫逐漸沒落中國繪畫史。 縱觀中國繪畫史，山水繪畫的發(fā)展與文人繪畫的發(fā)展息息相關(guān)，二者相輔相承一脈相源。文人士大夫隨著政治與社會經(jīng)濟的發(fā)展，逐步形成以文人思想價值觀為主脈的繪畫理念。 從顧愷之“形神論”、王維“墨分五色”、郭熙“三遠論”、蘇軾“畫中有詩、詩中有畫”、趙孟頫“復古晉唐”、“以書入畫”到董其昌的“南北宗論”。從“水不容泛、人大于山”到“寫遠近山川有咫尺千里之趣②”。從“五代開宗立派到兩宋山水畫巔峰時期。從“元四家”文人繪畫新格式的創(chuàng)新立意；到“明四家”的融合傳承；于董其昌推崇的“文人畫南宗之祖論”至“清四王”的復古守舊。 中國的山水畫的發(fā)展，就是在建立繪畫理論與格式為基礎(chǔ)并得到發(fā)展。同時，以士大夫的思想為價值觀，隨著時代的發(fā)展變遷碰撞融合，形成了山水繪畫的發(fā)展史，也是文人山水畫的發(fā)展史。
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