一部中國藝術(shù)史，在某種意義上就是一部“線”的觀念的展開與演變史。

不同時(shí)代、不同民族、不同文化背景的人，對(duì)“線”的理解與要求各不相同，可能正是此種不同，造就了我們及其周邊“人造之物”基本形狀的顯著差異。而線更是中國藝術(shù)的靈魂，無論書法還是繪畫，也無論山水、花鳥，還是人物畫。

一個(gè)民族的藝術(shù)是這個(gè)民族文化理念、哲學(xué)思想的視知覺呈現(xiàn)與象征性闡釋。古代先民的生活環(huán)境、生活方式、價(jià)值取向深刻地影響到其審美趣味，促成了中國古代“線的藝術(shù)”的生成、完善、成熟和定型。正如宗白華先生所言：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度的靈魂”。[1]

在中國，書畫同源是一個(gè)古老的事實(shí)，及后雖分流并進(jìn)，長達(dá)數(shù)十世紀(jì)，然仍有相同的本質(zhì)與內(nèi)核。之所以如此，至關(guān)重要的原因，是兩者都堅(jiān)守共同的文化理念，堅(jiān)持基本的用以構(gòu)筑這些“線”的用筆原則，守護(hù)“線”這個(gè)中國藝術(shù)的靈魂。

一、“線”在中國藝術(shù)中的意義

線無處不在，離開了線，我們便會(huì)無所適從。在幾何學(xué)上，線，是指一個(gè)點(diǎn)任意移動(dòng)所留下的軌跡。世間并不存在我們所說的抽象的“線”，我們通?？吹降木€，是一個(gè)細(xì)小的點(diǎn)或面（平面與立面）的延伸或是面的邊緣部分呈現(xiàn)的狀態(tài)。

線是中國藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素。

清代著名畫家石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立失。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。”[2]而這一畫之中，不僅包含了中國藝術(shù)的用筆技巧，更包含著中國人獨(dú)特的哲學(xué)與文化理念。

中國藝術(shù)之“線”，并非是一般的線，而是特殊的線。它的特殊性在很大程度上是以毛筆為工具造就的。宗白華說中國古代的繪畫是“從線條中透露出形象姿態(tài)?！?[3]

在中國繪畫的歷史發(fā)展中，一代又一代的畫家在他們的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出一套體大周詳，高度完備的線條語言理論，從人物畫的“十八描”到山水畫的種種皴法，從花鳥的線條程式到文人畫的筆墨情韻，這是中國古代畫家對(duì)世界藝術(shù)的卓越貢獻(xiàn)，也是中國畫卓然獨(dú)立于世界藝林的形式基石。

千百年來，中國畫家用線條收自然萬象于筆底，營建他們心靈的審美圖式，與天地精神相往來，并在一種形而上的哲學(xué)意蘊(yùn)中展示著中華民族的心理結(jié)構(gòu)與精神風(fēng)貌。

距今1800年前的三國時(shí)代，大書法家鐘繇的筆法傳授過程，有著這樣一個(gè)“神話”：

魏鐘繇少時(shí)，隨劉勝入抱犢山學(xué)書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關(guān)枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈（蔡邕）筆法于韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙。

繇曰：“豈知用筆而為佳也。故用筆者天也，流美者地也。非凡庸所知?！迸R死，乃從囊中出以授其子會(huì)，諭曰：“吾精思學(xué)書三十年，讀他法未終盡，后學(xué)其用筆。若與人居，畫地廣數(shù)步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。每見萬類，皆畫象之?！盵4]

在這則故事里，習(xí)書者對(duì)于筆法真諦的渴求到了無以復(fù)加的地步，以致于施出各種花招（捶胸、嘔血）和計(jì)謀（盜墓）來獲取它。

此則故事，今天的我們聽去雖有些“玄乎”，但卻透露出中國藝術(shù)的一些關(guān)鍵信息：重視筆法的傳授與學(xué)習(xí)，并且從中領(lǐng)會(huì)“筋骨”、“意象”等基本理念。

或許，鐘繇正是獲取了“筆法”，從而構(gòu)筑出一個(gè)獨(dú)特的“線”的世界，才使得自己成為彪炳史冊的書法大家。唐人張懷瓘在其《書斷》中評(píng)說道：“真書古雅，道合神明，則元常第一。”又說：“元常真書絕妙，乃過于師，剛?cè)醾溲?。點(diǎn)畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來一人而已?！?/p>

線不僅是中國藝術(shù)的最基本的構(gòu)成元素，更是其寫意觀念的基本元素。

早在春秋甚至更早的時(shí)代，中國文化中便形成了一種寫意（而不是寫形）的觀念。數(shù)千年來，它一脈相承地發(fā)展下來，從未中斷，所以，即使到了清朝，國人對(duì)仍對(duì)油畫有嚴(yán)重的排斥心理，因?yàn)橛彤嬏乜腕w之形而不重觀念。直至民國初年，西學(xué)全面東漸后，國人才了解到西方的油畫有著迥異于國畫的“游戲規(guī)則”。

中國書法是純線條的藝術(shù)。書法將藝術(shù)的“線”性特征張揚(yáng)到極致。中國人憑借手中這支毛筆，寫就一根根濃淡相生、枯潤相諧、粗細(xì)相間、正斜相倚、剛?cè)嵯酀?jì)、緩疾相宜、輕重有別、開合有度的線條，并由此營構(gòu)一個(gè)個(gè)錯(cuò)落有致、自然靈動(dòng)的藝術(shù)形態(tài)。日本學(xué)者海志根郎指出：“對(duì)于線條的美，中國人有著獨(dú)特的深層的感悟力，它被籠罩在某種神秘的氛圍中。”“中國人對(duì)于線條的理想，是清除出其他的造型因素，將其作為純粹的形而抒寫?！盵5]筆歌墨舞的書法世界里，線條是一種符號(hào)，一種情感的載體，一種“有意味的形式”，一種表達(dá)民族美感的工具。

圖1 a.南宋·馬遠(yuǎn)《踏歌行》(局部) 　b.清·沙馥《芭蕉美人圖》(局部)

眾所周知，中國的繪畫以書法為基礎(chǔ)，其無論用筆原則還是審美準(zhǔn)則也直接來源于書法。何謂“直接來源”，意即：中國的繪畫直接借鑒了書法的“線”。正是從這個(gè)意義說，線——當(dāng)然是飽含豐富筆法的線——是中國繪畫的靈魂。

我們不妨用兩幅歷史上頗為有名的畫來分析：一幅是南宋馬遠(yuǎn)的山水畫《踏歌行》（圖1-a），另一個(gè)是清代沙馥的人物畫《芭蕉美人圖》（圖1-b）。按理，人物畫與山水畫雖都屬于中國畫，但在具體創(chuàng)作時(shí)有著不同的要求，而且兩位作者生活的年代相差近千年，生存環(huán)境、個(gè)人趣味及師承各有不同，但我們從他們的作品中清晰地看到，它們不僅同樣地凸現(xiàn)線的作用，而且線的筆勢和起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系也都極其地相像。

其實(shí)，除了造型藝術(shù)外，其他文藝形式如文學(xué)、舞蹈和音樂中也能表現(xiàn)中國人對(duì)線的注重。中國古代文學(xué)的敘事方式主要是線性敘事。敘述事件時(shí)，通常采用時(shí)間順序方式，有頭有尾，強(qiáng)調(diào)情節(jié)單一和完整性，體現(xiàn)出鮮明的“線”性特征。至于那些復(fù)線型故事（即大故事套小故事），就每個(gè)故事而言，采用的仍然是“線”性描述。中國古典音樂的名曲（如《高山流水》），完全是一種中國式的“線”的音樂體現(xiàn)，或者說是由音符體現(xiàn)了中國“線”的藝術(shù)的單純與微妙。當(dāng)然，在這單純背后是極其難以言說的復(fù)雜的情感。

如果說中國書畫是“線”的平面鋪設(shè)，中國古代文學(xué)和音樂是“線”的時(shí)間延伸，那么中國古代建筑和雕塑則是“線”的空間展開。

在中國古代建筑中，從飛檐翹角的各種柔美壯麗的曲線，到滲透著政治、倫理理念、秩序井然的中軸線，再到園林景觀的曲徑通幽等等，都體現(xiàn)出中國建筑的線性特征。

圖2 西漢·霍去病墓石雕《臥虎》

漢代霍去病墓前的石雕（圖2）是中國古代雕塑無以倫比的杰作。其以簡潔、單純得幾乎到了極點(diǎn)的手法，表現(xiàn)出一種恢弘無比的磅礴氣勢。這組雕塑，如果沒有線——沒有線所刻畫的結(jié)構(gòu)，它們只是一塊大的石頭而已，而寥寥數(shù)線加入之后，便成了最具有中國特色的藝術(shù)作品。

中國藝術(shù)中的“線”，既具空間性，又具時(shí)間性。前者主要表現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中的排列組合，無論是雙體組合，還是多體同類組合以及多種事物的分類組合，都有意識(shí)地追求秩序感，體現(xiàn)出相似律原則；后者是指線在空間排列、組合時(shí)具有一定的時(shí)序性，首尾連貫，前后相連，層層遞進(jìn)，漸次展開，起承轉(zhuǎn)合，井然有序。這一點(diǎn)，在書法中表現(xiàn)得最為明顯。中國畫的“線”時(shí)間特征看似不顯，但我們?nèi)羯钊肫纷x、分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其與書法的一致，因?yàn)槠溆霉P、畫線方式直接來源于書法。

印度詩人泰戈?duì)栒f：“世界上還有什么事情比中國文化的美麗精神更值得寶貴的?……他們已本能地找到了事物旋律的秘密。不是科學(xué)權(quán)力的秘密，而是表現(xiàn)方法的秘密。這是極其偉大的一種天賦?！盵6]

誠如是言，“線”在中國藝術(shù)中具有決定性的意義，“線”的特性是中國傳統(tǒng)藝術(shù)“表現(xiàn)方法的秘密”和最大的形式特征，線的質(zhì)量、質(zhì)感及構(gòu)筑方式，在很大程度上決定著一幅藝術(shù)作品的價(jià)值、品位及風(fēng)格樣式。

二、中國藝術(shù)中“線”的演進(jìn)

考古發(fā)現(xiàn)證明：距今約6000年前(或更早)便有了具有“國畫”意味的繪畫。中國式的“線”是中國藝術(shù)最基本的元素。原始藝術(shù)也不例外

宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》中談到漢字成為藝術(shù)品的兩個(gè)因素，第二個(gè)因素就是筆——毛筆，中國人自殷商時(shí)代就開始使用的“特殊的工具”，正是這種“特殊的工具”成就了“線”的藝術(shù)。

圖3 新石器時(shí)代·半坡彩陶缽繪鳥紋(距今6800～6300年)

從彩陶等新石器時(shí)代的先民器物上，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)中最初的線是以毛筆或類似毛筆的工具畫就的（圖3、圖4）。從早期的畫或字中，我們還可以看出：以“中鋒用筆”為主的觀念從書畫開始產(chǎn)生時(shí)便已形成；同時(shí)，“側(cè)鋒用筆”也相伴而生。

考古學(xué)的證據(jù)還表明，中國藝術(shù)創(chuàng)始之初便具有高度的寫意性，它包含了后世藝術(shù)發(fā)展的全部密碼。

“線”的作用，在書法中表現(xiàn)得清楚、透徹、充分，下面將以書法為例來分析。

我們現(xiàn)在已知的書法中的線，其較為完整的觀念開始構(gòu)筑在商代。當(dāng)時(shí)的龜甲、牛骨和青銅器上布滿了線或圖案，后世書法和繪畫的線大多來源于此。

圖5 商·甲骨文

中國藝術(shù)中最初的線基本是“等線”，即首尾粗細(xì)一致的線。這些“等線”由中鋒用筆構(gòu)成。最初的線藏頭護(hù)尾，即使用刀鑿刻而就也不例外。筆（或刀）送到筆畫的未端是一個(gè)自古以來形成的基本原則—讓筆鋒之力走完線條的全過程，這便是運(yùn)筆的完成性（圖5）。線條的“金石味”即來源于用筆的此種內(nèi)含與堅(jiān)實(shí)。

圖6 商·宰豐骨匕刻辭

圖7 戰(zhàn)國·楚簡

在商代，用筆在堅(jiān)持“等線”這個(gè)主旋律的同時(shí)，并不排斥“非等線”，如頭細(xì)尾粗或頭粗尾細(xì)，甚至筆鋒偏于一側(cè)的線，在書法中也不時(shí)出現(xiàn)（圖6）。到了春秋戰(zhàn)國時(shí)代，這一現(xiàn)象日益普遍，這一點(diǎn)我們可以在侯馬盟書和大量的楚簡文字（圖7）上得到證明。

及至秦漢，用筆中的局部性革命終于匯成洪流，引發(fā)了筆法、字體（書體）的一場偉大的革命——“隸變”。

隸變，是指漢字字體由篆書演變?yōu)殡`書的過程。隸變是古今漢字的分水嶺，此前稱為“古文系統(tǒng)”，此后稱為“今文系統(tǒng)”，它是漢字及書法發(fā)展史上最重要、最為深刻的一次變革。

隸變的結(jié)果，既表現(xiàn)在結(jié)字上，也表現(xiàn)在用筆上。

結(jié)字：字型變圓為方，線條變弧線為直線，筆畫由繁雜趨簡省。

用筆：變連續(xù)性的弧線筆畫為方折筆畫；筆畫兩端的嚴(yán)格的往復(fù)運(yùn)動(dòng)變?yōu)橛袟l件的單向運(yùn)動(dòng)；筆毫由嚴(yán)格的中部運(yùn)行變?yōu)橹胁颗c側(cè)面相結(jié)合的運(yùn)行方式；增強(qiáng)起收筆的用筆效果，變“等線”為“非等線”。

“隸變”雖然于東漢中后期完成，但肇始于先秦?！半`變”之后的世界大不同以前，線的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。在此之前，筆的運(yùn)行基本是一種筆尖運(yùn)行于線條中部中鋒平穩(wěn)的勻速運(yùn)動(dòng)。但隸書出現(xiàn)后，筆尖可以逾越線條中部這個(gè)范圍，即筆尖可以走到線條的一側(cè)，是多角度、多方向的運(yùn)動(dòng)，書法家稱之為“八面出鋒”，這樣便產(chǎn)生了“撇”和“捺”，而“筆”的豐富性格也就由此產(chǎn)生?！肮P鋒”的產(chǎn)生，一是可能為了表現(xiàn)一種情緒，二是可能由于作者的“美化”或“裝飾”心理的作用。

用筆的改變，不僅使線條變得異常豐富，而且還導(dǎo)致了字體的革命。在篆書時(shí)代，筆的運(yùn)行都是一種“回環(huán)”、且“連續(xù)”的運(yùn)動(dòng)，而隸書則中斷了某些連續(xù)的用筆，即在許多情況下將原先的一筆分作兩筆或三筆完成。這樣，運(yùn)筆產(chǎn)生了轉(zhuǎn)折，原本圓型的字體也變成方折型。所以，我們說用筆的改變導(dǎo)致了漢字字體的改變。

基于“隸變”這個(gè)至關(guān)重要的革命，在漢代，伴隨著隸書的成熟，草書，行草，及楷書也隨之產(chǎn)生，并定型或初步定型。

書法筆法的變革，至魏晉時(shí)代，因楷書之成熟、各種書體的完備而完成，相對(duì)而言，中國的繪畫大大滯后，在東漢之后的很長時(shí)間內(nèi)（直到唐朝），“隸變”的革命意義只在書法中體現(xiàn)，繪畫仍固守以中鋒畫就的“等線”。

圖8 北齊·太原王郭村婁叡墓壁畫

圖9 唐·陜西節(jié)愍太子墓壁畫

在漢代，書體變化極為豐富、各種筆法相繼出現(xiàn)甚至成熟，但于繪畫，仍是基于篆書“中鋒”用筆為絕對(duì)準(zhǔn)則的“鐵線描”。整個(gè)魏晉南北朝，我們雖然能從一些偏遠(yuǎn)地區(qū)或中下層貴族的墓室壁畫中看到不少“非等線”用筆，但用于官方或上層貴族的繪畫（如北齊太原王郭村婁叡墓壁畫，見圖8）仍是堅(jiān)持“鐵線”原則。到了唐代，史載吳道子提出了“柳葉描”，增強(qiáng)了用筆的豐富性與靈活性，然而我們在許多出土繪畫實(shí)物中，看到更多的還是“鐵線描”(見圖9)。這種情況，到五代山水畫正式登上中國繪畫史的舞臺(tái)、皴法出現(xiàn)才得到真正改變；及至北宋，山水畫的皴法、墨法全面完善，終結(jié)了“鐵線描”一統(tǒng)天下的局面。

自此，中國繪畫迎來了一個(gè)更自由、更豐富的“線”的時(shí)代，而這個(gè)時(shí)代比之書法遲了大約半個(gè)世紀(jì)。

三、“線”的觀念與原則

眾所周知，中國藝術(shù)中的線并不是簡單畫就的線，它是包含了一整套用筆法則的線。英國美術(shù)史家貢布里希說:“特別是在中國，純粹筆法技巧最為人所津津樂道，最為人所欣賞。我們記得中國畫家的雄心是掌握一種運(yùn)筆用墨的熟練技巧，使得他們能夠乘著靈感的興之所至畫下他們頭腦中的景象，很像詩人記下他的詩篇一樣。對(duì)于中國人說來，寫和畫確實(shí)大有共同之處。我們說‘書法’是中國的美術(shù)，但是實(shí)際上中國人極為贊美的不是字的形式美，而是必須給予一個(gè)筆劃以技巧和神韻?！盵7]

在中國藝術(shù)史上，最早全面提出用筆觀念的是東漢的蔡邕，其所撰《九勢》開篇便說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”接著，他詳細(xì)地闡述用筆的九種方法，即“九勢”：

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，員筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。

護(hù)尾，畫點(diǎn)勢盡，力收之。

疾勢，出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。

掠筆，在于趯鋒峻趯用之。

澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。

橫鱗，豎勒之規(guī)。[8]

并說：“此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人。須翰墨功多，即造妙境耳?！盵9]很明顯，這些方法便不是漢代人的獨(dú)創(chuàng)，而是古已有之。

由蔡邕總結(jié)并提出的這些用筆原則，不僅成了后世中國書法的最基本的原則，而且也成為中國繪畫及其它一切藝術(shù)構(gòu)筑“線”的基本原則。

以文人士大夫?yàn)橹黧w的中國畫正式登上歷史舞臺(tái)，是在魏晉時(shí)期，一個(gè)重要標(biāo)志，是那時(shí)產(chǎn)生了一支以文人士大夫?yàn)楣歉傻膭?chuàng)作隊(duì)伍，而其中東吳的曹不興、西晉的張墨和衛(wèi)協(xié)是優(yōu)秀的代表，他們也是我國繪畫史上第一批有確實(shí)的歷史記載、以繪畫的才能享有聲譽(yù)的畫家。他們不復(fù)是傳說故事中的畫家，也不再是文人而兼有畫名。這一批畫家的出現(xiàn)標(biāo)志著繪畫藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入新的階段。

南朝謝赫在他的畫學(xué)名著《古畫品錄》（亦稱《畫品》）中這樣盛贊衛(wèi)協(xié)：“巧密于情思”，“古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形似，頗得壯氣。”

衛(wèi)協(xié)為何能取得如此成就，就是因?yàn)樗嫔屏恕傲ā薄！傲ㄕ吆危恳弧忭嵣鷦?dòng)是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也?！盵10]

“六法”是整個(gè)中國繪畫最為重要的原則?！豆女嬈蜂洝肥侵袊F(xiàn)存最早的一部完整的評(píng)論畫家藝術(shù)的論著。其不但全面地概括出繪畫批評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也完整地確立了繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)范。

在“六法”之中，“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)畫家的作品應(yīng)追求并達(dá)到的總體目標(biāo)，其它“五法”則是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的具體原則或方法。而在這其中，“骨法用筆”是首要的原則。這個(gè)原則直接來自書法，是書法在繪畫實(shí)踐中的應(yīng)用與展開。個(gè)原則，不僅決定了中國繪畫之“線”有別于其他任何民族繪畫之“線”，更決定了中國繪畫在今后數(shù)千年的歷史走向。

從這個(gè)意義上我們說，中國繪畫自正式登場起就帶著一種規(guī)矩，魏晉之后的繪畫雖經(jīng)歷諸種變化，但這個(gè)規(guī)矩始終是畫家必須恪守的基本準(zhǔn)則。

雖然“六法”是針對(duì)人物畫提出來的要求，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，山水畫、花鳥畫均沒有產(chǎn)生。但它標(biāo)志著一個(gè)轉(zhuǎn)折，即中國繪畫由完全經(jīng)驗(yàn)性的、實(shí)用性藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)徝佬浴?/p>

在魏晉時(shí)代，為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的轉(zhuǎn)折？

這又與書法相關(guān)。因?yàn)榇藭r(shí)中國書法已完成篆、隸、行、草、真各種書體的形態(tài)創(chuàng)造、各體筆法也趨于完備。此時(shí)書法家的一項(xiàng)重要的工作，便是開始整理各種筆法，并將中國哲學(xué)、文化理念自覺應(yīng)用于書法，從而創(chuàng)造一種精美絕倫、意韻深邃的藝術(shù)風(fēng)格。一句話，在魏晉時(shí)代，中國書法全面走向完成時(shí)，由形式的創(chuàng)造正式轉(zhuǎn)入了借由形式闡述觀念的時(shí)代。書法史空前絢爛的自覺期也由此開始。

在兩晉及后來的南朝，人們視書法為社會(huì)精神的風(fēng)向標(biāo)而加以品讀、鑒賞。書法從此不再單純作為一種實(shí)用工作或純粹“看”的“藝術(shù)”，而成為一種純粹的精神載體或人格象征。此種原因?qū)е铝藭ǖ娜鎮(zhèn)€性化。

但此時(shí)繪畫的主要功能仍是“助人倫、成教化”，它仍是一種社會(huì)政治或道德的工具。

自六朝開始，書法性的用筆原則，作為一種規(guī)則正式進(jìn)入畫家們的視野，并漸漸成為一種自覺。但是此時(shí)，就筆法而言，其變化性遠(yuǎn)滯后于書法，其仍固守中鋒“等線”。

在作品內(nèi)容上，書法已完全可以為個(gè)人性情抒寫或生活狀態(tài)、情緒的表達(dá)服務(wù)；但繪畫只能繪制具有政治或道德內(nèi)容的東西。

與上述功能相應(yīng)，此時(shí)的書法以適合抒發(fā)性情的行書、草書為主要形式，而繪畫僅有工筆人物畫。當(dāng)然，在一些不為人注意到的場所，也出現(xiàn)了有寫意成份的工筆人物畫（有人稱之為“工筆意寫”），但就總體而言，繪畫中“線”的升華期尚未到來。

四、“線”的樣式與山水畫的流變

圖10 西漢·洛陽卜千秋墓壁畫《伏羲·女媧》

圖11 西漢·洛陽燒溝61號(hào)墓壁畫《鴻門宴》

圖12 魏晉·甘肅高臺(tái)墓壁畫《耱地圖》

與書法發(fā)展史相一致，中國繪畫中許多筆法的革命開始于民間或下層的筆墨實(shí)踐。比如在整個(gè)魏晉直至唐代，皇家或上層貴族墓室的壁畫中的“線”雖是毫無例外的均勻“等線”，但在河南洛陽的幾座西漢各個(gè)時(shí)期的中下層貴族墓（如昭宣時(shí)期的卜千秋墓[見圖10]、元成時(shí)期的燒溝村61號(hào)墓[見圖11]、西漢晚期八里臺(tái)墓）中，我們發(fā)現(xiàn)許多勾勒的墨線已是“非等線”了，及至西晉時(shí)代甘肅嘉峪關(guān)系列中小貴族墓壁畫（圖12），這一現(xiàn)象更甚。

據(jù)史所載，文人或上層畫家的山水畫革命肇始于唐代的吳道子。

吳道子生活于盛唐開元、天寶年間（公元713－1755年）。這是一個(gè)充滿信心、希望與熱情的時(shí)代，也是一個(gè)深深地蘊(yùn)藏著矛盾和沖突的時(shí)代。佛教及佛教藝術(shù)在這時(shí)候已完全中國化，得到廣泛發(fā)展并與人民群眾建立了密切的聯(lián)系。此時(shí)，人物畫與雕塑藝術(shù)也已發(fā)展到成熟的階段，無論技法或觀念都臻至完善。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中這樣評(píng)論吳道子的貢獻(xiàn)：“山水之變始于吳（吳道子），成于二李（李思訓(xùn)、李昭道）?！眳堑雷訉⑶按叭舜笥谏剑蝗莘骸钡纳剿蚍献匀环ɡ淼木辰?。二李是實(shí)踐者，但他們的山水仍以勾勒為主，無明顯的皴筆。

真正對(duì)山水畫產(chǎn)生革命性推動(dòng)作用的，是幾位五代畫家：北方是荊浩、關(guān)仝、南方是董源、巨然。

圖13 五代·荊浩《匡廬圖》

荊浩曾評(píng)論唐人繪畫：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項(xiàng)容有墨無筆?！辈⒄f：“吾當(dāng)采二子所長，成一家之體。”[11]他對(duì)于中國畫的貢獻(xiàn)，一是使用了皴法，增強(qiáng)山體的質(zhì)感；二是用水墨暈染，以豐富的層次體現(xiàn)空氣和距離（圖13）。荊浩的弟子關(guān)仝進(jìn)一步完善了皴法與墨法，從此，中國山水畫徹底告別了單純的線的勾勒時(shí)代，進(jìn)入自由的筆墨時(shí)代。

圖14 五代·董源《夏山圖卷》(局部)

圖15 五代·董源《溪岸圖》

董源是生活在南方的畫家。世見董源作品有兩種用筆樣式：一是以點(diǎn)線交織而成，汀渚的橫向線條顯得舒展自如，披麻皴和點(diǎn)子皴構(gòu)成了山巒的橫脈和蓬松起伏的峰巒，墨點(diǎn)由濃化淡，以淡點(diǎn)代染，在晴嵐間造就出一片片淡薄的煙云，潮濕溫潤的江南氣息彌漫而出。這一方法被巨然繼承并發(fā)揚(yáng)光大。另一類是山石以淡墨勾、皴，重在以淡墨層層渲染，很少加點(diǎn)，而用濃墨染山石之交接處以醒出結(jié)構(gòu)。（圖14）這似乎仍是唐代王維的“水墨渲淡”法。但是上世紀(jì)90年代末美籍華人王己千收藏的一幅由董源署名的《溪岸圖》（圖15）捐贈(zèng)給美國大都會(huì)博物館，又引起了關(guān)于其作品真實(shí)面貌的爭議，因?yàn)檫@幅被許多見識(shí)廣博的專家定為“可能是董源存世唯一真跡”的作品，并沒有那些已被我們認(rèn)定為董源風(fēng)格標(biāo)志的“習(xí)慣性”皴法（披麻皴、點(diǎn)子皴）和圖式（矮丘、緩坡、江渚），而是在皴擦之間描繪出一派高山深谷（此與北方畫派筆下山體相同），但并不突出以表現(xiàn)山之凹凸的主干線，而是以水墨烘暈的手法來表現(xiàn)蒼茫、幽深之氣象。而此正與荊浩在《筆法記》中描述的山水畫法相一致：“（墨者）高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?/p>

或許，董源的山水真貌與我們先前認(rèn)定的樣式有很大差異，但“線”的幻化、循跡卻是一個(gè)必然的趨勢，在五代至北宋，它既是一個(gè)事實(shí)，又是一種潮流。

如果說整個(gè)五代、北宋，在山水畫中“線”更多地服務(wù)于物象之“形”（山川形態(tài)、物理風(fēng)貌），因而其常常顯得無跡可尋的話，那么自北宋中期蘇軾提出“非形似”理論后，一場繪畫的巨大變革便拉開了帷幕。

“論畫以形似，見與兒童鄰……詩畫本一律，天工與清新?！盵12]蘇軾的這首詩，簡直可以看作是一個(gè)藝術(shù)宣言，它將唐張璪提出的“外師造化，中得心源”的繪畫理念推前一步。接著，他的弟弟蘇轍進(jìn)一步提出：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人論畫則云：逸格不拘常法?！盵13]同時(shí)代的黃休復(fù)也有相似的闡述：“畫之逸格，最難為法。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[14]從此畫家（特別是文人士大夫畫家）們開始無意于“形似”。所謂“外師造化”，在他們那里不過是其讀萬卷書后，行萬里路的一種體驗(yàn)，他們更強(qiáng)調(diào)的是“中得心源”。蘇軾之所以提出此種理論，明顯地受到當(dāng)時(shí)盛行的禪宗的影響，既然是“境由心造”、“景由心成”，畫家們就不必拘泥于對(duì)真山真水作實(shí)實(shí)在在的描摹，而只需胸藏萬壑，便可下筆千山。

蘇軾及同時(shí)代文人繪畫理論的提出，標(biāo)志著文人正式加入并干預(yù)繪畫的創(chuàng)作，從而催生了一個(gè)新的繪畫樣式：文人畫。自此，中國畫從形式到趣味開始全面轉(zhuǎn)向——山水畫的重點(diǎn)不再放在描繪自然山川的奇?zhèn)ァ⒕?yán)與壯闊，筆墨及其韻味成為首先要表現(xiàn)的東西，“線”和“線”之書法特性從畫面形式中凸現(xiàn)出來，開始超越“形”而成為繪畫的第一要素。

而在此之前，筆墨與“線”一直處于服務(wù)于被描繪對(duì)象的從屬地位，所以北宋的郭熙、郭思父子要在其《林泉高致》中詳細(xì)地分析山川地理、季節(jié)天氣等客觀形勢和觀者所處位置，要求細(xì)心體察“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢；近看之以取其質(zhì)”[15]，目的就是用合適的手段、角度來描繪對(duì)象，而不是以“筆墨”隨意畫就山水。

圖16 北宋·郭熙《早春圖》

郭熙提倡的“以林泉之心臨之”的“真山水”觀，與蘇軾等人的理論很是不同，他強(qiáng)調(diào)真實(shí)地面向自然進(jìn)行審美觀照，使筆下之山水可行、可望、可游、可居。（圖16）他非常反對(duì)以“概念化”的方式來作畫：“何謂所取之不精粹？千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，龍巖一概畫之，版圖何異？”[16]

圖17 北宋·米友仁《云山墨戲圖卷》(局部)

米芾是第一個(gè)將蘇軾的理論付之實(shí)踐并推向極端的山水畫家。在山水畫最為鼎盛的北宋，他逆潮流而動(dòng)，發(fā)明了僅以墨點(diǎn)和墨的烘染而成的“米家山水”，將自唐宋以來不斷完備的、精絕無比的巨幛式山水畫傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，將畫家們筆下已經(jīng)非常習(xí)慣的崇山峻嶺、重巒絕壁全部還原為風(fēng)雨溪谷、林霏煙云。在他筆下沒有了勾勒、沒有了山水具體形態(tài)，有的只是淋漓的筆墨、橫向的點(diǎn)與皴。（米芾已無真跡在世，其作品基本面目可參考其子米友仁作品。見圖17）

盡管有了米芾的“革命”，但整個(gè)宋代，山水畫仍是鐘情于自然形態(tài)，堅(jiān)持筆墨服務(wù)于所描繪對(duì)象（一個(gè)典型的例子，是北宋末年官方的《宣和畫譜》在品評(píng)時(shí)仍將“逸品”置于“神品”之后），所以蘇軾等人的繪畫理論之花雖然開于北宋，但真正的結(jié)果卻是在將近300年后的元朝。

圖18 元·趙孟頫《重江疊嶂》

趙孟頫是整個(gè)中國繪畫史的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同樣作為時(shí)代的文化領(lǐng)袖，如果說蘇軾對(duì)于繪畫的引導(dǎo)更多的是在理論上，那么趙孟頫的作用是理論與實(shí)踐的雙重引導(dǎo)。

“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！盵17]趙孟頫的這首僅28字的詩，因明確提出“以書入畫”之說，而與蘇軾的那首題畫詩一同成為指導(dǎo)后世中國畫家實(shí)踐的重要理論依據(jù)。

不僅如此，趙孟頫還是一個(gè)偉大的實(shí)踐家，他將先哲們的文化藝術(shù)理念、自身人生的體驗(yàn)與筆墨緊密地結(jié)合在一起，從而構(gòu)筑起一個(gè)平淡、和暢、雅致的藝術(shù)世界，于書法是如此，于繪畫也是如此。

趙孟頫是一位全能性的藝術(shù)家，其詩、文、書、畫、印俱能。在繪畫方面，山水、人物、竹石、鳥獸無所不能，取材廣泛，技巧全面，為元代文人畫開啟先路，論者以為乃元畫第一人。

其于繪畫上的革命性意義，除了在理論上提倡“復(fù)古”，主張“畫貴有古意”，崇尚唐人，力矯南宋院體中柔媚、纖巧、奇麗的畫風(fēng)外，還親筆實(shí)踐，創(chuàng)立一派簡遠(yuǎn)、平和、淡雅的畫風(fēng)，其中以山水畫之成就最為顯著。（圖18）

如果我們分析趙孟頫的山水或竹石，盡管其“形”自然、真實(shí)、親切，但透過這個(gè)“形”，我們感受得更多的是筆墨以及由此而產(chǎn)生的“線”。在許多時(shí)候，為了“筆墨”或“線”，可忽略“形”的細(xì)致與準(zhǔn)確。

要分析趙孟頫繪畫的特質(zhì)，我們必須回到他的書法。

趙氏以楷書和行草書見長，作品無論結(jié)字（字之造型）還是章法（整篇布局）都沒有過多的特別之處，追求的是平和、勻稱、雅致。他的魅力是在用筆上。

其一，趙氏崇尚古法，回歸魏晉傳統(tǒng)。而古法便有簡潔、樸茂、靜謐之特征。在此基礎(chǔ)上，他變古為今，放棄了“二王”書法中的“變”與“動(dòng)”，在“定”與“穩(wěn)”上做文章，以不變應(yīng)萬變，寓動(dòng)于靜之中。

其二，趙氏用筆外平實(shí)、圓轉(zhuǎn)，一派溫柔、敦厚，表面無過多情緒或力道，然而其筆底卻有一種常人難以企及的堅(jiān)韌與剛健。趙孟頫的高明正是于此——以一種柔性的手段來獲得一種堅(jiān)深之力?；蛘哒f，是將堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核包裹在柔弱的外表中。很明顯，這是中國文化哲學(xué)注重“含蓄”、“內(nèi)斂”、“包容”精神的反映和運(yùn)用。所以明代項(xiàng)穆說：“若夫趙孟頫之書，溫潤閑雅，似接右軍正脈之傳，妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣。”[18]

趙孟頫曾于書論中提出：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工，蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！盵19]在千百年前引起無數(shù)的猜疑與爭論。事實(shí)上，如果我們結(jié)合他平時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐、聯(lián)系他的作品，便不難理解其中的涵義。強(qiáng)調(diào)中鋒用筆、要求運(yùn)筆平穩(wěn)、做到筆鋒內(nèi)含、筆觸飽滿、線條圓潤，等等，基本就是趙氏奉行的“用筆之法”。

清人鄭績曾對(duì)此種筆法的優(yōu)點(diǎn)作過合理的闡述：“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發(fā)動(dòng)，意到神行之謂耳。豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉！若體認(rèn)不真，則趨向大錯(cuò)，學(xué)者當(dāng)細(xì)參窮究，以歸正學(xué)?！盵20]

圖19 元·趙孟頫《秀石疏林圖》

圖20 a.夏珪《山市晴嵐圖》(局部).　b.趙孟頫《山水三段圖》(局部)

與傳統(tǒng)繪畫史上的絕大多數(shù)畫家一樣，趙孟頫的繪畫成就直接得益于書法，尤其是其用筆。清人包世臣謂：“吳興書筆，專用平順?！壁w氏用筆更多地摒棄了逆勢與澀勢，縱筆自如，于輕快、清朗、利落之中一散其郁結(jié)之懷。有此之書法、有此之墨線，其無論山水、鳥獸，抑或竹石，自然是一派簡靜、平順、沖和。沒有了奇崛、沒有了爭執(zhí)，即使是他筆下的北方峰巒，也是一派平和的氣象。至于像他的《雙松平遠(yuǎn)圖》、《竹石幽蘭圖》、《窠木竹石圖》、《枯枝竹石圖》、《秀石疏林圖》（圖19），更是書法性線條在繪畫中直接應(yīng)用的產(chǎn)生。

如果我們說蘇軾等人從理論上開啟了文人畫的大門、米芾以近乎單一的筆墨（ “米點(diǎn)皴”）從一個(gè)稍為偏執(zhí)的角度進(jìn)行了闡發(fā)的話，那么趙孟頫則是中國繪畫史上首位從一個(gè)較為全面的角度、通過形象化的語言和理性的實(shí)踐深化這一理論的人。在他之后，文人畫之門便大開了。所以，明人王世貞說：“文人畫起自蘇東坡，至松雪敞開大門?！盵21]

“文人畫”之名以作者身份命名，目的是反映文人士大人的心緒，其形式特征鮮明而獨(dú)特。這個(gè)特征便是注重筆墨、突出用筆（線），而不是物象造型。這一點(diǎn)，在以趙孟頫為代表的元代畫家那里表現(xiàn)得特別明顯。他們的作品雖各具面目，但均注重筆墨的內(nèi)在韻味，筆線外表圓潤而筋骨強(qiáng)健，物象形體端秀而內(nèi)核勁挺。這樣“線”，具備了中國文化與藝術(shù)的最基本的特性和美德：簡約、單純、平和、圓融、含蓄、沉靜、勁健，又具變化氣質(zhì)。一句話，更具有中國文化、哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在美”的特征。這些特性，后世山水畫大師黃賓虹以“平、圓、留、重、變”（即“五筆”理論）加以總結(jié)。

趙孟頫以外柔內(nèi)剛、寓動(dòng)于靜、安詳平和、樸實(shí)無華的筆法開啟并引領(lǐng)了一個(gè)繪畫的新時(shí)代。其在充分發(fā)揮毛筆優(yōu)勢、彰顯筆墨魅力的前提下，隨線寫形的繪畫方式，不僅與用筆平直而過、偏鋒橫掃的南宋畫風(fēng)劃清了界限（試比較夏珪的用筆與趙氏用筆的顯著差異，見圖20），也與，也與工致、準(zhǔn)確表現(xiàn)物象形態(tài)的北宋繪畫拉開了距離，讓我們從平實(shí)、輕松、自由的筆墨中窺見了中國人獨(dú)特的文化精神和性靈之美。而此種方式正與史傳的董源、巨然等人溫潤的畫風(fēng)相契合，所以一旦產(chǎn)生，便風(fēng)靡整個(gè)元朝，后經(jīng)明代中葉董其昌的大力闡發(fā)、弘揚(yáng)，迅速成為后世中國畫壇最為流行、也最具影響力的經(jīng)典樣式。而其中所包含的筆墨情素和文化精神，千百年來一直感染和打動(dòng)著中國的民眾。

在世界藝術(shù)之林中，中國繪畫是極其特殊的一種。它雖然表面上具備了與其他民族相同或相似的元素和功能，但它在本質(zhì)上卻有別于它們。

線條不僅是中國書法的最基本元素，也是中國繪畫的最基本元素。一切的“形”幾乎都有賴于“線”，而“線”的質(zhì)量高低又取決于用筆，所以用筆是藝術(shù)的第一要素，它不僅是一種技巧，更是觀念闡釋或呈示。所謂的造型完全構(gòu)筑于它之上，離開了“筆”，“線”與“形”便無處依存。正是據(jù)于此，我們說，盡管用筆不是中國藝術(shù)的全部，但用筆之中包含了中國藝術(shù)最為關(guān)鍵的密碼。離開了用筆，便偏離了中國藝術(shù)的本質(zhì)；不以用筆為前提的所謂創(chuàng)作，則根本與“中國”無關(guān)。

長期以來，我們習(xí)慣以西方的理論來考量中國藝術(shù)，認(rèn)為“形”是存在于“筆”之外的一個(gè)獨(dú)立元素，忽略、漠視甚至否定用筆對(duì)于中國畫造型的決定性影響和制約。這種藝術(shù)觀，不僅抹殺了東西方繪畫的本質(zhì)性差異，也給當(dāng)今許多中國藝術(shù)的研究、創(chuàng)作和學(xué)習(xí)者帶來極大的混亂，以至許多人皓首窮經(jīng)仍無法觸摸及中國藝術(shù)的根本。

中國藝術(shù)在百年前遭遇挑戰(zhàn)，然后受某種社會(huì)的、政治的熱情鼓動(dòng)甚至鼓惑，逐漸偏離原有軌道，至今已是面目全非、支離破碎。現(xiàn)在大約到了它回歸正途的時(shí)候了。

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