透過(guò)光看奧拉維爾·埃利亞松

在我們身處的這個(gè)物理世界中，光是一種必不可少的介質(zhì)。在奧拉維爾·埃利亞松所根植的西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，無(wú)論是作為物理現(xiàn)象還是一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，幾千年來(lái)，光一直被當(dāng)作一種去表達(dá)的媒介。而埃利亞松的光到底承載了怎么樣不同的感受和意義？這些藝術(shù)探索的背后又到底有何淵源意義？以下是“鳳凰藝術(shù)”為您帶來(lái)的由國(guó)際策展人、藝評(píng)家喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）帶來(lái)的評(píng)論文章。

“道隱無(wú)名”展覽現(xiàn)場(chǎng)，紅磚美術(shù)館，2018

在我們身處的這個(gè)物理世界中，想要看清任何事物，都必透過(guò)光的介質(zhì)。它不僅框定了我們的體驗(yàn)，而且也是我們觀察和理解生活的條件。當(dāng)我們沉睡時(shí)會(huì)閉上眼，醒來(lái)時(shí)我們也會(huì)睜開(kāi)眼睛，這是我們內(nèi)心世界與外部世界間的一種平衡。從佛教到伊斯蘭教，從阿芝特克人的中美洲宗教到維京文化，光從來(lái)都與智慧聯(lián)系在一起的，它是生命與智識(shí)啟迪的象征。它是起點(diǎn)，亦是終點(diǎn)，循環(huán)往復(fù)，盡在其中。猶太教的神諭與基督教的圣經(jīng)都在創(chuàng)世紀(jì)的第一章中就指明道：“上帝說(shuō)要有光，于是便有了光?！边@是萬(wàn)物存在的根本條件。

中國(guó)古代思想家、科學(xué)家墨子（公元前400年前后）最早對(duì)“看”的視覺(jué)邏輯以及對(duì)如今相機(jī)的雛型照相暗盒的構(gòu)造和原理是有史料記載來(lái)進(jìn)行闡釋的。在奧拉維爾·埃利亞松所根植的西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，無(wú)論是作為物理現(xiàn)象還是一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，幾千年來(lái)，光一直被當(dāng)作一種去表達(dá)的媒介。從對(duì)古希臘神廟和雕像中的光影的玩味，到達(dá)芬奇在文藝復(fù)興早期時(shí)所使用照相暗盒進(jìn)行的著名實(shí)驗(yàn)可以表示，光一直都是被藝術(shù)家們以多種多樣的方式探索著。而在卡拉瓦喬和倫勃朗的巴洛克繪畫(huà)中，明暗對(duì)比的畫(huà)法也往往同時(shí)帶有神性與人性的抽象符號(hào)意義，而表現(xiàn)主義則致力于根據(jù)某些元素及其周圍環(huán)境的呈現(xiàn)中去探索在以時(shí)間性為關(guān)鍵的繪畫(huà)中來(lái)捕捉光的細(xì)微變化。

萊奧納多·達(dá)·芬奇（ Leonardo da Vinci），《 CodexAtlanticus》，Camera-Obscura，1515

米開(kāi)朗基羅·梅里西·德·卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio），《圣馬太蒙召》（Vocazione-di-San-Matteo），San Luigi dei Francesi，1599

倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn），《自畫(huà)像》，F(xiàn)rickCollection，紐約，1658

克勞德·莫奈，（ Claude Monet）， 《盧昂大教堂》（RouenCathedral in Sunlight），巴黎奧塞美術(shù)館，1894

若想要理解埃利亞松的這些藝術(shù)探索背后的傳統(tǒng)淵源的話，了解現(xiàn)代主義早期作品中光的運(yùn)用是很有必要的。例如馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的作品《帽架》（1961）中對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的光影的聚焦，又比如埃勒·利西茨基（El Lissitzky）的構(gòu)成主義作品《PROUN》（1923）中第一次對(duì)建筑光源的使用，以及他的另一個(gè)作品《抽象之屋》（1927）也創(chuàng)造了一個(gè)根據(jù)觀眾的動(dòng)作而改變色彩（黑白灰）的非指向性繪畫(huà)的展示空間。而純粹基于人造物而用光來(lái)創(chuàng)造雕塑的第一位藝術(shù)家是拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy），他的作品《光感解調(diào)器》（1922）則用一束光將一件自行軸轉(zhuǎn)的裝置移動(dòng)的影子投射在不遠(yuǎn)處的墻上，就像一臺(tái)投射抽象作品的電影放映裝置，劇場(chǎng)的燈光秀，又或是像哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史教授Noam M. Elcott所描述的“一臺(tái)沒(méi)有膠片的電影放映機(jī)”（1）。

馬賽爾·杜尚(Marcel·Duchamp），《帽架》（Hat Rack），澳大利亞國(guó)家美術(shù)館，1916/1964

埃勒·利西茨基（El Lissitzky），《Proun Room》(復(fù)制品)， 柏林，1923

拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy），《光感解調(diào)器》（Licht-Raum-Modulator，復(fù)制品)，Van Abbemuseum，1922/1930

二戰(zhàn)以后，電光源也越來(lái)越多地被用作于藝術(shù)創(chuàng)作之中。起初是畢加索所創(chuàng)作的著名的《光影繪畫(huà)》（1949），這位法國(guó)藝術(shù)大師在暗房里延時(shí)曝光的相機(jī)前用手電筒完成了一系列基于時(shí)間的繪畫(huà)。1951年，在第九屆米蘭藝術(shù)三年展上，意大利藝術(shù)家盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana）創(chuàng)作了第一件霓虹燈雕塑《空間之光——霓虹的結(jié)構(gòu)》，展廳中的天花板上懸掛了兩條100米長(zhǎng)的雕塑造型霓虹燈管。1956年，日本物派藝術(shù)家田中敦子在她第一次的行為藝術(shù)作品中穿著了自己制作的由燈泡和霓虹燈管構(gòu)成的電子裙。兩年之后，伊夫·克萊因?qū)崿F(xiàn)了他里程碑式的個(gè)展《真空》，在巴黎的Iris Clert畫(huà)廊中讓整個(gè)空間沉浸在一種藍(lán)色的光中，這是光和空間在一件藝術(shù)作品中第一次被當(dāng)作獨(dú)特的工具來(lái)使用。

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso） ，《光影繪畫(huà)》（Light Drawing）， 1949，攝影 : Gjon Mili

盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），《空間之光——霓虹的結(jié)構(gòu)》（Spatial Light Structure in Neon），米蘭，1951

田中敦子（Atsuko Tanaka），《電子裙》（ELectric Dress），東京， 1956

伊夫·克萊因(Yves Klein），《真空》（Le Vide），巴黎，1958（photo from Krefeld Museum 1961）

基于這種深具禪意的簡(jiǎn)約，克萊因的作品直接催生了1960年代中期發(fā)起于美國(guó)加州的“光與空間運(yùn)動(dòng)”。埃利亞松的靈感很大程度上講正源于這一運(yùn)動(dòng)中兩位最具代表性的藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）和羅伯特·歐文（Robert Irwin）。他們關(guān)注可被感知的現(xiàn)象，如亮度、音量和尺度，以及對(duì)玻璃、霓虹燈、熒光燈和投影儀等材料的應(yīng)用，常將作品的環(huán)境當(dāng)作構(gòu)成裝置的條件。無(wú)論是對(duì)自然光線的導(dǎo)引，物品或建筑中人造光源的植入，還是透明、半透明或反射材料的使用，他們的目的都是將觀眾對(duì)光和其他現(xiàn)象的體驗(yàn)和感受當(dāng)作其藝術(shù)探索的重心。

羅伯特·歐文（Robert Irwin），《Untitled Response》，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館，1975

羅伯特·歐文（Robert Irwin），《無(wú)題》（Untitled）， 沃克藝術(shù)中心，1971

詹姆斯·特瑞爾（James Turrell），《Roden Crater》，亞利桑那州， 1979

然而，埃利亞松在引入其他元素將作品轉(zhuǎn)化為一種新的現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)的方面中已然走得更遠(yuǎn)，也正是因?yàn)槿绱怂刮覀兡軌蚋兄秸诟兄械淖约??；蚨嗷蛏俚娜ブ复匀?、水、土、草、霧、石、冰等元素的裝置，以無(wú)數(shù)種排列組合的方式與光和空間融為一體。在紅磚美術(shù)館中正在展出的“聚合彩虹”、“水鐘擺”、“未思之思圖志”或是“道隱無(wú)名”這些作品中，埃利亞松對(duì)光的使用所帶給我們的感受也是截然不同的。它既可以像作品“水鐘擺”中如迪廳閃燈一般帶有進(jìn)攻性，來(lái)突出由于水壓導(dǎo)致不規(guī)則甩動(dòng)的水管所呈現(xiàn)出的即興“舞蹈”以及持續(xù)灑落在地面上的水，就像一幅杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）的行動(dòng)繪畫(huà)一樣。

紅磚美術(shù)館 “道隱無(wú)名”展覽現(xiàn)場(chǎng)（2018），奧拉維爾·埃利亞松《水鐘擺》（the Water Pendulum）

同時(shí)它也可以如“聚合彩虹”中那般微妙與平靜，被投射在一圈環(huán)形的水霧墻中，營(yíng)造出一方可供冥想的舞臺(tái)。當(dāng)我們從外部觀察，這持續(xù)而恒定的光源呈現(xiàn)出明亮的白色；而當(dāng)我們?nèi)缦炊Y般地走進(jìn)這水簾中時(shí)，我們的每一個(gè)小動(dòng)作都將可能改變我們眼睛中所看見(jiàn)的顏色；當(dāng)我們站在作品的中心時(shí)我們會(huì)看見(jiàn)一種漂亮由游動(dòng)的小水滴所形成的棕色；而當(dāng)我們?cè)龠h(yuǎn)離水簾幾米時(shí)，便又能夠看見(jiàn)一抹完整的彩虹色。

紅磚美術(shù)館 “道隱無(wú)名”展覽現(xiàn)場(chǎng)（2018），奧拉維爾·埃利亞松《聚合彩虹》（Rainbow assembly），2016

埃利亞松在通過(guò)水、重力、時(shí)間、聲音、電燈當(dāng)然還有我們自己的動(dòng)作和知覺(jué)等這些唾手可及的元素時(shí)，成功地表達(dá)了他所想表達(dá)出的深刻的含義。他通過(guò)距離和動(dòng)作來(lái)對(duì)光進(jìn)行調(diào)控其實(shí)是十分聰明且詩(shī)意的，這樣一來(lái)，不僅可以使用環(huán)形及凈水的象征意義同時(shí)也在于他如何去闡明內(nèi)外視角在概念上的差異性——我們從外部看見(jiàn)的不同于我們從內(nèi)部所見(jiàn)，且我們?cè)趦?nèi)部時(shí)遠(yuǎn)看和近看也各不相同?！熬酆喜屎纭钡倪@種關(guān)于觀看內(nèi)在的多重現(xiàn)象讓我們意識(shí)到認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)的相對(duì)性。如果將它理解為我們關(guān)于生活的思考和認(rèn)知是一種符號(hào)性模型，也就是說(shuō)，除了它讓我們看見(jiàn)并理解了“水在落”這一事實(shí)以外，其他也并沒(méi)有什么絕對(duì)和最終的真相。

而在“未思之思圖志”這件作品中，埃利亞松又采用了一種完全不同的用光方式。一只小小的白熾燈與一面巨大的鏡面墻相聯(lián)，在緩緩的劃圓運(yùn)動(dòng)中，通過(guò)一塊小型的凹形鏡子將投射在一段五米長(zhǎng)的半圓形藩籬結(jié)構(gòu)上的光影放大。那些網(wǎng)格在對(duì)面的半環(huán)形白墻上被投出巨大且緩緩移動(dòng)的影子，而半環(huán)形墻上的影子又通過(guò)鏡面墻的反射使得整個(gè)空間看上去像是一個(gè)完整的環(huán)形。這件作品之所以讓人印象深刻，不僅因?yàn)樗木薮篌w量、所呈現(xiàn)的鏡像以及空間的開(kāi)放性，更因?yàn)樗鼘⒛惴獯嫒胍粋€(gè)影子與鏡子的世界，就像它一直在盼著你的到來(lái)，也正因?yàn)槟愕某霈F(xiàn)，才賦予了它存在的意義。

奧拉維爾·埃利亞松《未思之思圖志》，2014

你一走進(jìn)它，就成為視覺(jué)的焦點(diǎn)，這不僅對(duì)于你自己，也對(duì)于你周圍的其他人來(lái)講。你自己的影子將即刻成為移動(dòng)中的網(wǎng)格的一部分。沒(méi)有你的存在，它便僅僅是一個(gè)網(wǎng)格的投影，而有了你的身體和影子的存在，這些網(wǎng)格才有了意義。你在其中的距離和動(dòng)作體現(xiàn)了人的重要性——你離光源中心和藩籬越近，出現(xiàn)在半環(huán)形墻上的你的影子就越大；相反你離得越遠(yuǎn)，你的影子就越小?！拔此贾紙D志”是一件激發(fā)人們產(chǎn)生行動(dòng)的作品，由你與燈和藩籬的距離決定你是否成為一個(gè)巨人。你有選擇的自由，你移動(dòng)，但卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不在網(wǎng)格中，無(wú)處遁形，除非從出口處離開(kāi)。

在各大美術(shù)館的展覽中，埃利亞松常在作品中用到一種單頻黃光燈，它濾去了除黃色和灰色以外所有的可見(jiàn)光，從而能夠在生理機(jī)制上幫助觀眾提高其視力。他在展覽入口對(duì)這種光的使用曾被理解為對(duì)于美術(shù)館世界觀慣常模式的一種“洗刷”（2）。作為一種對(duì)觀眾視網(wǎng)膜和視力有幫助的方式，這種觀看之道的“洗刷”也被用于了紅磚美術(shù)館的這次展覽，但并非埃利亞松過(guò)去常用到的作品“單色房間”，而是為紅磚美術(shù)館特別制作了“道隱無(wú)名”，如我們所知也是與整個(gè)展覽同名的作品。這件作品由一個(gè)鏡面的天花板和一個(gè)懸掛于空間正中的半環(huán)形結(jié)構(gòu)單頻黃光燈組成，在形式上與鏡面反射的映像構(gòu)成一個(gè)完整的圓環(huán)。

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），《A Room for One Colour》，Malm? Konsthall，2005

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），《天氣計(jì)劃》（ The Weather Project），倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，2003

奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）（左）與紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰（右）合影于柏林，2016年

“道隱無(wú)名”展覽現(xiàn)場(chǎng)，紅磚美術(shù)館，2018

它以一種清晰但不連續(xù)的方式向2003年泰特現(xiàn)代美術(shù)館的轟動(dòng)性展覽《天氣計(jì)劃》致敬。后者呈現(xiàn)的是一個(gè)太陽(yáng)的幻象，而“道隱無(wú)名”則恰好相反。這個(gè)懸置的紀(jì)念碑式黃色圓環(huán)，在幻象中制造了一種深度和透明度，強(qiáng)調(diào)了該空間的開(kāi)放性。你可以走進(jìn)它，圍繞它，躺下或是從任何角度觀看它，圓環(huán)和觀眾之間可以達(dá)到一種無(wú)間的親密。它不會(huì)像在泰特現(xiàn)代的那個(gè)“太陽(yáng)”般讓你在走近時(shí)感到視覺(jué)上的不適，而是傳達(dá)著開(kāi)放、透明、親和與自由的理念，激發(fā)你通過(guò)自拍或各種動(dòng)作來(lái)與之發(fā)生互動(dòng)。它是關(guān)于團(tuán)結(jié)和公開(kāi)的一件完美作品，不僅改變了你的行為，也改變了你的視野與視力——那黃色就像是一個(gè)宣告：用嶄新的眼睛再看一遍吧。

埃利亞松作品的標(biāo)題往往帶有其特殊的含義，“道隱無(wú)名”這件作品也不例外。其英文名(the Unspeakable Openness of Things)明顯地呼應(yīng)著米蘭.昆德拉的小說(shuō)《生命中不能承受之輕》（the Unbearable Lightness of Being），埃利亞松的作品不由地讓人聯(lián)想到這位捷克作家的哲學(xué)思想：即我們每個(gè)人都只有一次生命，所有發(fā)生在我們生命里的事都只能發(fā)生一次且永不再重來(lái)。

因故事發(fā)生在1968年春天的布拉格，這里的“輕”也意指自由。昆德拉的“輕”（Lightness）與埃利亞松的“開(kāi)”(Openness)其實(shí)是一種相似的喻意，而這種相似的喻意在此也成為我們對(duì)作品進(jìn)行解讀的一個(gè)基本立足點(diǎn)?？臻g和圓環(huán)不僅僅是開(kāi)放的，而且同時(shí)也凈化了我們的視線，激發(fā)出我們的行動(dòng)并讓我們用嶄新的目光去重新觀看。它是開(kāi)放性的，但同時(shí)，它又再次提出了那個(gè)殘酷的問(wèn)題：這種開(kāi)放性到底是真實(shí)的還是另一種幻覺(jué)？而這個(gè)答案只有你自己知道。

雖然我們有權(quán)利去選擇理解或是忽略，但埃利亞松的光絕不僅是純粹意義上的現(xiàn)象學(xué)，而是帶有隱喻的，是以豐富的形式承載了不同的感受和意義。埃利亞松對(duì)光與空間，自然元素與人造物體的融合看似簡(jiǎn)單，但在思想層面卻又是十分復(fù)雜的。它帶給人的感覺(jué)是一種戲劇化的、平靜而活躍、同時(shí)又很治愈的。無(wú)論是“聚合彩虹”的無(wú)常變化，還是“道隱無(wú)名”的無(wú)限，歸根結(jié)底，埃利亞松的光所探索的是：作為個(gè)體的我們究竟是誰(shuí)？這也是關(guān)于我們自己本身的存在以及我們的影子的探索，而或許也一樣是可以去啟蒙我們靈魂最好的樣子。

奧拉維爾·埃利亞松， 2008，《道隱無(wú)名》

（1）Noam M. Elcott. Rooms of our time: László Moholy-Nagy and the stillbirth of multi-media museums. in Screen/Space : The Projected Image in Contemporary Art. ed. Tamara Trodd (Manchester; Manchester University Press) 2011. P.25-52.

（2）Gitte ?rskou. Inside the Spectacle. In Olafur Eliasson. Minding the World. Aarhus Konstmuseum. 2005.

關(guān)于藝術(shù)家

藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）

奧拉維爾·埃利亞松（ Olafur Eliasson），生于1967年，冰島/丹麥，是一位涉獵廣泛的視覺(jué)藝術(shù)家，運(yùn)用裝置、繪畫(huà)、雕塑、攝影和電影等媒介創(chuàng)作。自1997年至今，他在世界各地的重要博物館舉辦的個(gè)展為他贏得了廣泛的贊譽(yù)。埃利亞松的公共空間項(xiàng)目包括2008年的《紐約市瀑布》（The New York City Waterfalls）以及分別于2014年在哥本哈根、2015年在巴黎展出的《冰鐘》（Ice Watch）。

自2012年起，埃利亞松與工程師弗雷德里克·奧特森發(fā)起了一個(gè)生產(chǎn)并向無(wú)電社區(qū)分發(fā)太陽(yáng)能燈的公益項(xiàng)目“小太陽(yáng)”（Little Sun）。2014年，埃利亞松與長(zhǎng)期合作者塞巴斯蒂安·貝曼（Sebastian Behmann）創(chuàng)辦了國(guó)際藝術(shù)與建筑事務(wù)所——他者空間工作室（Studio Other Spaces）。

關(guān)于作者

國(guó)際策展人、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）

喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe），藝評(píng)家、策展人，瑞典和丹麥雙國(guó)籍。1965年2月出生于瑞典哥德堡市，曾就讀于法國(guó)巴黎高等師范學(xué)院社會(huì)科學(xué)學(xué)院，學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)理論和歷史，并在瑞典蘭德大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)院獲博士學(xué)位。他在法國(guó)生活工作了24年，現(xiàn)居住工作于北京。

2001年和2003年，他在瑞典哥德堡組織了北歐當(dāng)代藝術(shù)雙年展（繪畫(huà)、雕塑、裝置、多媒體），推出了分別來(lái)自27個(gè)國(guó)家的59名藝術(shù)家的作品。自2001年開(kāi)始他已經(jīng)在歐洲、美洲策劃了近50場(chǎng)不同活動(dòng)與展覽，推出了近400名藝術(shù)家。除了作為法國(guó)違規(guī)國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)始人之一和策展人，他還是瑞典哥特堡現(xiàn)場(chǎng)行為藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)始人之一和策展人。2008年他當(dāng)選北歐國(guó)家行為藝術(shù)組織者聯(lián)盟主席。此外，他還創(chuàng)辦了“威尼斯·現(xiàn)場(chǎng)”國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)，每?jī)赡昱c威尼斯雙年展同期推出。2009年，他在中國(guó)創(chuàng)辦“廣州·現(xiàn)場(chǎng)”（Guangzhou Live ）國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)，連續(xù)舉辦了五屆，被譽(yù)為亞洲最好的行為藝術(shù)節(jié)。2016年，他創(chuàng)辦了“北京·現(xiàn)場(chǎng)（Beijing Live ）國(guó)際行為藝術(shù)節(jié)”。2017年，他加盟北京紅磚美術(shù)館，現(xiàn)任美術(shù)館高級(jí)策展人及資深研究員。

（鳳凰藝術(shù) 北京報(bào)道 撰文/喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）翻譯／凌濛 責(zé)編/yyc）