我的第一部作品《畫魂——潘玉良傳》就是傳記小說。可那時我心里根本沒有“傳記小說”這個概念。當時只是被潘玉良這個從社會最低層奮斗而成為中國最高學府教授、世界著名藝術都會巴黎知名畫家的人生經歷所感動，在沒有充分掌握她生平詳實資料和感情生活細節(jié)的情況下寫的。

      因為那時我腦海里沒有任何關于傳記、傳記小說理論的桎梏，處于完全自由創(chuàng)造狀態(tài)，沒有什么能寫、什么不能寫的條條框框，因為愛，愛文學，愛善美，愛潘玉良這個人的不屈靈魂，與她爭取人的尊嚴精神產生了強烈共鳴，就糊里糊涂拿起了筆。

      我寫潘玉良，雖然我沒有經歷過她那樣的人生苦難，沒有走過她那樣的坎坷之路，可在我的人生旅途中，有過她那樣的受歧視，遭冷漠，看白眼的屈辱人生體驗，我也有著她那樣不甘屈服于生活的欲求，我的心靈和她苦難經歷、不甘沉淪陷落，要從污泥里掙扎而生，為了人的尊嚴和人格的平等，孜孜不倦地與苦難抗爭的奮斗精神相通，她為弱者樹立了一面成功的旗幟，我想為這面旗幟歡呼。這正如一位外國詩人說的那樣，“只有同陷泥淖，才能成為知己?！蔽液臀夜P下人物的心在寫作的過程中完全融合了，我們同悲同喜，同歌同哭。

      在創(chuàng)作的過程中，我根本想都沒去想，我寫的東西是否能發(fā)表或出版，我只是寫，把我心里要說的話傾泄到紙上，潘玉良這個人物成了我傾訴的載體，我要她喊出我的心聲：只要追求，就有獲取，追求可以改變命運！在學業(yè)上、事業(yè)上，基礎薄不足怨，只要有崇高的理想，執(zhí)著追求，刻苦進取，就能得到自己想要得到的東西。這東西，就是人生的價值，命運之神可以敗北在有志者的追求中。只有不疲倦地求索，人生才能閃爍出光輝。盡管求索之路布滿荊棘，由于受限于各種客觀和主觀的因素，也許終生追求而不能如愿，即或如此，也能在追求之路上留下深深的屐痕，從而在告別這個世界的時候，不會因虛度年華而抱恨。

      我一心要把我心里的話通過潘玉良的追求和奮斗表達出來，也沒去想我這樣寫出來的東西是屬于小說還是屬于傳記文學。是作品面世后，評論家們有的把它稱作傳記小說，有人叫它傳記文學，我這才知道，這種以真人真事為素材創(chuàng)作的作品屬于傳記范疇。這就是說，我并非是先有了傳記、傳記小說的知識理論才去寫《張玉良傳》的，而是先有了創(chuàng)作實踐，才開始去慢慢探求摸索有關傳記文學和傳記小說的創(chuàng)作規(guī)律的。

                    （潘玉良自畫像）

【注】 潘玉良（1895—1977），原名陳秀清，江蘇揚州人。后改姓名為張玉良。1913年嫁潘贊化，改姓名為潘玉良。

      1983年，由《張玉良傳》引起了一場傳記文學真實性的大討論。這次大討論是由《新觀察》挑起的。它在第二期刊發(fā)了錢玉歲先生的報告文學《石楠是如何創(chuàng)作〈張玉良傳〉的》，對小傳給予較高的評價。

      可兩個月后的第五期，《新觀察》的態(tài)度轉了180度的彎，對《張玉良傳》舉起了斧頭，大加砍伐。除刊登了由他們組織的畫家談《張玉良傳》座談會發(fā)言紀要，編者還在首頁《編者的話》一文中，把《張玉良傳》定性為不真實的作品，與之同時，又有某人寫了內參，致使改編的電影、電視暫停拍攝，人民文學出版社正在出版的單行本《畫魂——張玉良傳》亦被迫暫停出版。

      幾乎就在同時，很多媒體以直接或間接的方式出來主持公道，最先是上?！段膮R報》刊出了我為單行本《畫魂——張玉良傳》寫的后記《我寫張玉良》一文，繼之有《新民晚報》、《光明日報》、《劇本》月刊、《作品與爭鳴》等刊出了與《新觀察》爭鋒相對的文章，《安徽文化報》就傳記文學的真實性舉辦了座談會進行研討，安徽文學評論界熱烈參與了討論，兩個多月中，刊發(fā)了數(shù)十篇討論文章，就傳記文學的方方面面作了精到的論說。

      這場“傳記文學的真實性”的討論波及面廣泛，全國有數(shù)十家報刊參與進來，影響很大。這對我這樣一個初涉文壇的人來說，影響更是深遠，我不得不對我的創(chuàng)作尋求理論支持，開始思考我的創(chuàng)作，探索傳記文學和傳記小說的創(chuàng)作規(guī)律。

      我首先思考的是小說和傳記、傳記小說的區(qū)別。何謂小說，不用贅言，它雖然也來源于生活，但它屬于純虛構意義上的作品。而傳記和傳記小說，都屬于以真人真事為基礎而寫出的作品。前者是史學家的記錄，后者則系文學家的創(chuàng)作。區(qū)別在于對史實成份的比重要求不一。既是傳記，當然都得有歷史依據(jù)，史學家要寫出經得起推敲的信史，就得嚴格按照歷史事實加以敘述，但即使如此，史學家也往往只能從大的方面?zhèn)鬟_出歷史環(huán)境、歷史條件和歷史人物主要言行的真實，卻不可能、也不應該要求他在環(huán)境、事件、人物言行的細微末節(jié)都能達到絕對真實。

      我認為，自有傳記以來，就沒有過絕對真實的傳記。《史記》是我們公認的信史，可太史公在《鴻門宴》中寫得那么活靈活現(xiàn)，讀史者無不感到身臨其境，而太史公又不可能親歷其境，《史記》系列的歷史人物傳記中，不可能排除作者從歷史的基礎上，引發(fā)的一定合理的想象性成份。我以為，即使是史實程度極高的歷史性傳記，也只能傳達出人物的概貌而已，不可能絕對真實地表現(xiàn)出歷史人物言行、精神、性格和思想情感，要做到這一點，只有藝術性傳記，即傳記文學和傳記小說。

      就我二十多年的創(chuàng)作實踐的體悟，我則認為，同是出自文學家之手的藝術性傳記，也應以它們所占史實成份比重多少來區(qū)分。史實比重大一些的應稱為傳記文學，史實比重少些的，就應劃進傳記小說范疇。

      就我寫的人物傳記而言，離時代遠些的如《畫魂——潘玉良傳》、《寒柳——柳如是傳》、《陳圓圓——紅顏恨》、《才女之死——〈燕子箋〉外傳》，虛構成份的比重比之我的其余作品的虛構比重就有區(qū)別。如《美神——劉葦傳》、《一代明星舒繡文》、《從尼姑庵走上紅地毯》、《海魄——楊光素傳》、《另類才女蘇雪林》、《回望人生路——亞明的藝術之旅》《張恨水傳》、《不想說的故事》、《劉海粟傳》、《百年風流——藝術大師劉海粟的友情和愛情》等，前者虛構成份若占百分之七十左右，后者虛構的成份極少，至多三成。在后者中，傳主的生平經歷，事業(yè)和感情生活，史實基本真實，只在素材的剪裁上作了些藝術提煉和取舍加工，在細節(jié)方面作了些合理想象。傳里涉及的其他人物和史實亦基本真實，我把它們都歸進傳記文學范疇。而前面列出的四種作品《畫魂——潘玉良傳》、《寒柳——柳如是傳》、《陳圓圓——紅顏恨》、《才女之死——〈燕子箋〉外傳》，虛構的成份比重大，除了傳主的主要人生經歷和與之關系重要的主要人物是真實的，為了描寫塑造人物性格、思想風貌、品格和精神，細節(jié)、情節(jié)和個別人物基本都是虛構的，我把它們稱作傳記小說。  

     傳記、傳記文學和傳記小說的共同之處，就是它們都是依據(jù)真人真事為基礎而創(chuàng)作出的人物傳記。而傳記小說，除了它的傳記特質外，它還是小說。既是小說，就有小說的特征和小說創(chuàng)作的特性，就要遵循小說創(chuàng)作的規(guī)律。英國《大百科全書》中有關于“傳記小說”這種文體的定義，該書認為：傳記小說雖然也以真人真事為依據(jù)，但從藝術要求出發(fā)，可以虛構情節(jié)，還可以虛構人物。它完全可以排除在“傳記”之外。

      傳記小說這種體裁，國外早就風行，盧梭的《懺悔錄》、《鄧肯女士自傳》、《戈雅》和被稱作“美國傳記小說之父”的歐文·斯通的眾多作品，都屬于傳記小說范疇。

      可在（上世紀）八十年代初的中國，我尚未讀到過采用寫小說體裁來寫的傳記，凡是帶上“傳記”二字的作品，就要求傳主的一言一行絕對真實，不允許虛構、藝術提煉和加工。而我寫的《張玉良傳》，恰恰采用的就是寫小說的手法。

     為了讓張玉良在每一個人生關口活過來，我在其真實生活、時代環(huán)境的基礎上，進行了大量的想象、虛構和藝術加工，除了傳主的主要經歷是真實的，細節(jié)、情節(jié)和她周圍的部分人物都是虛構的。如她在羅馬時所遇到的黑女，蕪湖商界的眾多人物，怡春院的小姊妹小蘭等等，都是生活中所沒有的。一切虛構和設置，都是為了塑造張玉良這個人物。所以我想，在八十年代初，畫家們讀到這樣一本傳，當然難已接受，因為那時還沒有人用小說的手法來給人物作傳的，雖然我在后記里說了我寫的是傳記小說，但我那時也并不清楚何謂傳記小說，其受到不真實的指責，現(xiàn)在想來，沒有什么稀奇，也是完全能夠理解的。

（潘玉良作品：長江岸邊振風塔）

     既然傳記小說是以真人真事為基礎的小說，它既要是人物傳記，又要是小說；既要符合人物的歷史的真實，又要是有血有肉的藝術形象。

      創(chuàng)作傳記小說和寫歷史小說在某些方面有共同之處，歷史小說的作家在動筆之先應是某個歷史時代的研究者、學問家，而傳記小說作家，在動筆之先要充分掌握傳主生平史料，對傳主所生活的時代、社會的政治、經濟、文化、風土民情，他所生活的地域環(huán)境，他所從事的事業(yè)，他的朋友和親人，同事和同好，他們之間的關系，那怕只寫一筆，擬或一筆都不提，在寫作前，都得搞清楚，對所搜集的資料，都要進行認真的研究，就是傳主所從事的工作，不敢說要成為他這個行當?shù)膶＜?，起碼也不能說外行話。

      比如我寫張玉良，首先得研究她所生活的時代、她足跡所至的地域、她所從事的繪畫和雕塑藝術，以至（上世紀）二三十年代巴黎和羅馬的城市布局和結構，都得搞清楚，不然無法把人物放到特定的歷史環(huán)境和生活中來寫。

      又比如，我寫舒繡文，我就得研究電影發(fā)展史、文明戲運動和話劇發(fā)展史，得研究她同時代的藝術家、劇作家和導演，得搞清楚他們之間的關系，這是創(chuàng)作之先必不可少的研究工作，這時作家就應該是從事人物研究的學者。

     可進入到創(chuàng)作階段，作者就應該是個小說家，他要從他所掌握的瑣碎紛繁的史料中走出來，站在藝術的高度，來塑造人物，他這時的主要目標，就是要在歷史真實的基礎上，把傳主立起來，讓他成為一個有靈有肉的活著的人，生活的真實在這里和藝術的真實相結合，有時生活的真實還不得不屈從于藝術的真實，這樣創(chuàng)作出來的作品，好讀，能打動讀者，震憾靈魂，才能稱得上藝術作品。

     我認為，藝術只能在似與不似之間，一切藝術都不能是生活的翻版。一位老藝術家的談藝詩道出了藝術創(chuàng)作的真諦。詩曰：

             “不像不是戲，

              太像不是藝；

              悟得此中理，

              是戲又是藝?！?/p>

      如果只局限于生活的真實，不能從生活真實的硬殼中鉆出來，進入到藝術真實的境地，寫出來的作品肯定就要失敗。生活的真實和藝術的真實是辯證統(tǒng)一的，既相互依存又相互排斥，這是我二十多年的創(chuàng)作實踐中的“悟”。我在創(chuàng)作傳記文學和傳記小說的實踐中，始終以“藝術與史實相統(tǒng)一”作為我追求的目標。

      雖然我的目標很明確，可我在具體的創(chuàng)作過程中，仍然要常常為處理生活真實和藝術真實而苦惱。對于那些遠離今天時代的歷史人物，我可以依據(jù)歷史文獻資料進行符合歷史時代和歷史環(huán)境的合理想象與虛構，可對于近代當代的著名人物，就不能用寫傳記小說的規(guī)律來構思處理了。

      我所選取的傳主，大都是毀譽參半，沒有得到他們所處時代的公正的評價，但他們對自己所從事所熱愛的事業(yè)無限忠誠，孜孜以求，在艱難蹶絕中與苦難搏斗，無不在他們所從事的領域取得了輝煌的成就，對社會發(fā)展和人類文明的進步做了巨大貢獻，是我們民族的精英，苦難造就了他們的不朽和偉大，我把我的寫作，稱作“為苦難者立傳” 。

      任何一個人都不能脫離他所生活的時代，是時代和環(huán)境造就了他們，而大多數(shù)的苦難，都是人和時代造成的，為這些人寫傳，就得把他們放在歷史的爐灶里，社會環(huán)境中來寫，這就不能回避人造的苦難，而傳主又是公眾人物，他們的人格人品都為眾所知，與他們關系密切的人都在，像這類傳記，絕不能虛構情節(jié)和虛構與之相關的人物。

      但我一向堅持一個立場：不為時代諱，不為尊者諱，如實地寫出時代的局限和錯誤，如實地寫出那些為別人制造苦難人的真實言行，我認為每一個人的歷史都是自己寫的，都應為自己的歷史負責，可有些人卻容易忘卻，不想別人重提他的劣跡。但為了真實，我決不為這些人諱，但就要在下筆之前，充分掌握著真實的史料，以備面對公堂時有確鑿證據(jù)。這非常重要。

      我也不為傳主諱。人無完人，只要是人，都有七情六欲，偉人也一樣，我在寫他們?yōu)槭聵I(yè)奮斗為人的價值奮斗的同時，決不諱他們的隱蔽的一面，但一定要有確鑿證據(jù)，是就是是，非就是非。事業(yè)和情感生活，是每一個人的人生兩翼，缺一則不能成為一個人，一個人的感情生活，更能表現(xiàn)出一個人的品格和精神。

      我非常注意一個人的生活細節(jié)。細節(jié)對我來說，是作品的生命。比如我在《張玉良傳》中，我虛構了張玉良到澡堂畫裸體和自己把自己關在屋里畫自己的兩個情節(jié)，就凸現(xiàn)出了她為了藝術不顧一切追求精神。虛實的處理都是為了人物。

     我認為，寫傳記之目的，無外乎是弘揚傳主的精神，給當代人和后人以楷模以激勵，平實的記述很難打動讀者，更難喚起讀者的奮進之情。如果采用藝術的手法，優(yōu)美的文筆，使傳主在他的各個人生關口重新活過來，讀者就容易被感動，與之同呼吸共命運，這樣的傳記作品，就能喚起讀者強烈的興趣和共鳴，如果讓讀者來選擇，我想讀者會舍棄前者而選取神真而形似的后者。立傳，神真形似就夠了，神真是關鍵所在，我不求一言一行的形似，只求神真而形似。

     我的傳記小說創(chuàng)作觀就是：藝術和史實的統(tǒng)一。

（潘玉良作品：風景畫）