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晚清任伯年鐫畫、何心舟、王東石合作之圓蓋鼓腹壺
晚清同治、光緒年間(約1864年至1906年)的玉成窯，是繼清代嘉慶、道光時(shí)期陳曼生之后的另一波文人壺風(fēng)潮，與開啟文人參與的曼生壺相比，只有過之而無不及，只是民國(guó)二十年前后被喜愛中國(guó)書法的日本人大量搜購(gòu)而流落東瀛，中國(guó)本土反而傳世稀少，以致在中國(guó)幾乎被淹沒了八十年。近十年因為收藏宜興壺風(fēng)潮在中國(guó)大陸再度興起，較三十年前風(fēng)靡臺(tái)灣的紫砂壺風(fēng)潮更為廣闊，因而讓玉成窯的陶藝器皿再次映入紫砂陶藝愛好者的眼中，也吸引了眾多愛壺人的眼光。以下這幾位是玉成窯的關(guān)鍵參與者： 胡遠(yuǎn)，號(hào)公壽，1823-1886年。 何心舟，心舟，約1829-1897年。 任頤，字伯年，1840-1896年。 梅調(diào)鼎，號(hào)赧翁、友竹，堂號(hào)“日嶺山房”1839-1906年。 王東石，韻石，約1831-1908年。 何心舟 何心舟，字子陶，號(hào)韻石、石林、石林居士，齋名曼陀華館、林園（揣測(cè)因為玉成窯的窯址設(shè)在寧波慈城林家大園內(nèi)的一隅而取名)。浙江紹興人。他是清同治、光緒年間成就最高的紫砂藝人，但由于文獻(xiàn)資料的匱乏，生前不太知名，以至于他的生卒年月都鮮為人知。 當(dāng)代砂藝術(shù)大師顧景舟先生曾在《溯源話藝—談文人及書畫界與砂藝的結(jié)合》一文中，寫道：“要到同治中葉延至光緒的數(shù)十年中，……這個(gè)階段在文人與砂藝的結(jié)合史上繼續(xù)譜寫光彩的，要推梅調(diào)鼎與制壺家韻石（生平難考）的合作。” 其實(shí)韻石即何心舟也，何以見得呢？何作過一把乳鼎壺，底鐫“曼陀華館”、“石林何氏”，把捎下有“心舟”小章。“曼陀華館”為何心舟齋號(hào)：而唐云藏柱礎(chǔ)壺，底印也為“曼陀華館”，把梢印卻是“韻石”。因此知“心舟”與 何心舟是練泥、調(diào)砂的高手：他的調(diào)砂壺質(zhì)堅(jiān)砂勻，粗而不糙；淘土壺表面光滑，卻異常透氣。曾有一把柱礎(chǔ)壺，冬日泡茶，桌面竟會(huì)有一壺底大小的圓形水氣，而撫摸壺底卻一無水痕；其泥料之透氣性居然達(dá)到明代草創(chuàng)期之水平！這該是鑒別何心舟壺的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。 其造型多為仿器形的柱礎(chǔ)、秦權(quán)、漢鐸、乳鼎與象生形的南瓜、匏形等，也有獨(dú)創(chuàng)的博浪錐和五銖錢壺（半月壺的變體）。其共同點(diǎn)是壺身都有較大的塊面便于鐫刻壺銘。 茗壺的制作一絲不茍，能夠十分到位地體現(xiàn)出造型設(shè)計(jì)的要求。看似沒有什么技巧，其實(shí)是臻于“無招勝有招”的境界？ 作為制壺藝人，何心舟當(dāng)然還單獨(dú)或與其他人合作過更多的壺。他做壺喜用本山團(tuán)泥，壺銘中的壺名或主要內(nèi)容常用琢沙底鐫刻。他還與陶友王東石結(jié)伴到寧波創(chuàng)建玉成窯，燒造紫砂壺。制器常鈐“浙寧玉成窯造”陽文楷書章。 韓其樓《紫砂壺全書》中介紹：“何心舟，別號(hào)石林何氏，清道光至同治年間人。工書法篆刻，善制紫砂壺器，造工精煉、簡(jiǎn)巧。取材自然形式，為陳鳴遠(yuǎn)后巧手之最。傳世作品不多，但文化品位極高。” 該書中著錄了何心舟一件五銖壺，構(gòu)思設(shè)計(jì)奇巧。 王東石 王東石號(hào)“苦窳(yǔ)生”。韓其樓先生《紫砂壺全書》一書中認(rèn)為其是“清朝道光至同治年間(1821-1874年)”紫砂藝人，稱其“造壺得古法，刻工精細(xì)，常為文人雅士制壺”。《紫砂壺全書》中還說：“王東石與何心舟在浙江寧波建玉成窯，陳山農(nóng)、梅調(diào)鼎等參與其事，底款常署‘曼陀華館’、‘石林何氏’。”可見韓先生認(rèn)為王東石與何心舟是創(chuàng)辦玉成窯的主要人物。 王東石曾經(jīng)為梅調(diào)鼎堂號(hào)的“日嶺山房”制過壺。目前所見東石署款，底鈐“日嶺山房”方印的就有波浪壺與秦權(quán)壺各一。只是，梅調(diào)鼎從未在王東石制的壺上留銘，即使是為自己做的砂壺也吝于落筆。秦權(quán)壺便是舍近求遠(yuǎn)地請(qǐng)上虞籍的晚清著名篆刻家徐三庚（號(hào)褒海）題的銘，推測(cè)梅調(diào)鼎與何心舟兩人是在寧波的玉成窯合作制壺，而敦聘王東石制作的壺卻是出自宜興，梅調(diào)鼎不方便從寧波專程趕到宜興去題銘吧。 不過，王東石早在光緒5年（1879年）即與任伯年等書畫家合作制壺，落款「光緒己卯仲冬之吉」的石瓢壺，即是王東石與海上畫派名家任伯年等名家合作的壺，這比光緒23年（1897年）何心舟與梅調(diào)鼎的合作制壺要早了18年，這也反映出清末民初制壺藝人與文人的合作已然蔚然成風(fēng)。 《紫砂印象》著錄的苦窳生款周盤壺是王東石與多人合作的作品，壺銘為艾農(nóng)書，何心舟刻字，底款：苦窳生作。該書中還收錄有東石款詩文段泥盆、瓦當(dāng)紋筆筒，都制作精致、刻工流暢，字、印都極具書卷氣和文人味。段泥盆說明中還給出了關(guān)于王東石的生卒的具體說法：約1831-1908年，這樣他就應(yīng)該是經(jīng)歷道、咸、同、光四朝的紫砂藝人，也應(yīng)是貫穿玉成窯始終的一個(gè)人。《紫砂印象》中還有一件東石款玉成窯4方形花盆，四面滿刻清初“揚(yáng)州八怪”高鳳翰的《硯史》。此盆不僅銘文書法精美，更值得注意的是此盆底鈐兩枚陽文篆書“玉成”“東石”小印，這是研究玉成窯的極為重要的實(shí)物資料。 任頤（伯年） 任伯年（1840—1896），清末畫家。原名小屬，初名潤(rùn)，字次遠(yuǎn)，號(hào)小樓，一作曉樓。后改名頤，號(hào)「次遠(yuǎn)」，字伯年，別號(hào)山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區(qū)）人，故畫面署款多寫「山陰任頤」。幼時(shí)隨父學(xué)畫，少年時(shí)曾參加太平軍為旗手。后得任熊、任熏指授，之后且列名“四任”（任伯年、任阜長(zhǎng)、任渭長(zhǎng)、任預(yù)）之中。中年在上海賣畫，擅畫人物、花卉、翎毛、山水，尤工肖像，被譽(yù)為“曾波臣后第一手”。任伯年的繪畫發(fā)軔于民間藝術(shù)，他重視繼承傳統(tǒng)，融匯諸家之長(zhǎng)，吸收了西畫的速寫、設(shè)色諸法，形成自己豐姿多采、新穎生動(dòng)的獨(dú)特畫風(fēng)，其畫在江南一帶，影響甚大，為“海上畫派”的代表人物。 就任伯年的個(gè)人藝術(shù)造詣來看，花鳥畫的本領(lǐng)比較高，若以當(dāng)時(shí)畫壇的情況而言，他的人物影響比較大，原因是當(dāng)時(shí)畫人物畫家少，成就高者更少，像任伯年這樣造詣，自然推至榜首。 任伯年的花鳥畫更富有創(chuàng)造，富有巧趣，早年以工筆見長(zhǎng)，“仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡(jiǎn)逸放縱，設(shè)色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調(diào)，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對(duì)近、現(xiàn)代產(chǎn)生了巨大的影響。 任伯年善于學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)精華，能做到“施其意而不失其跡”，他不僅更重視寫生，而且在他的許多作品中吸收了一些水彩畫的技巧，從而又發(fā)展了傳統(tǒng)的沒骨畫法，影響所及，促使中國(guó)近代寫意花鳥畫獲得了新的發(fā)展。任伯年的作品是我國(guó)古代繪畫和現(xiàn)代中國(guó)畫之間的一座橋梁。徐悲鴻在《任伯年評(píng)傳》中，稱其“乃三百年來第一人”。其作品對(duì)今天中國(guó)畫的創(chuàng)作，無疑有一定的借鑒作用。 其在紫砂器皿上的成就，依據(jù)紀(jì)載，光緒元年(1875年)任伯年沉浸于紫砂器皿的研究中，其多方羅致佳質(zhì)紫砂，作為茗壺酒甌以及種種器皿，鐫刻書畫款識(shí)于其上，以致畫事為廢，作品銳減，終而斷糧無以為炊，妻怒，盡舉案頭所有紫砂棄之于地，碎裂不復(fù)成器。伯年此時(shí)徐徐嘆曰：「此足與曼生爭(zhēng)一席之地，博利或竟勝于丹青也」。《吳昌碩傳》有類似記載。
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