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內容提要：音樂創(chuàng)作和詮釋的使情成體，是一項涉及多面的心理活動系統(tǒng)工程。該文立足于藝術心理學的視角，從心理動能的生成、在音樂中的軌跡、與藝術創(chuàng)造的關系、在音樂發(fā)展史中有何作用四個方面加以深入討論。 關鍵詞：使情成體；心理動能；音樂創(chuàng)作 作者簡介：林華（1942~），男，上海音樂學院作曲系教授（上海200031）。 （續(xù)） 坡狀冠音也可說是文藝復興盛期社會生產力水平得到進一步發(fā)展的折射。例如畜力、風力、水力得到充分利用，[1]人們可以更長時間地維持動能，把勢能的折點延后。物理世界的現實又使得人們心理對于力的持續(xù)過程有了更多的體驗。于是虔誠的人們的生命力在信仰的支持下，其音樂有了堅韌持續(xù)的能力。 巴洛克時代不僅是和聲技法最終孕育成熟的時代，同時又是藝術音樂[2]的搖籃時代。音樂中的動力不只顯示在旋律線如何向上，而且也顯示在和聲序進的動力以及節(jié)奏節(jié)拍的律動上。這三股力量的結合，可以滿足當時的審美訴求——對彼岸可以通過自我努力而最后實現之理念的堅信，因而足以把音樂中的冠音推到時間維度的后部。 巴洛克時代也是工業(yè)文明的襁褓期。17~18世紀以來，歐洲經過圈地運動和科學種田的改良，使農業(yè)日趨資本主義化，這就為農村制造業(yè)的興起提供基礎，通過發(fā)放制度[3]又推動了城市制造業(yè)的產生，這些作坊中的機械化生產，使人們心理對于更為持久的動能有了體驗。因此高潮出現在曲終也是心理世界對物理世界生產力水平得到提高的呼應。 申克[4]在論及他所提出的基本線條——從三音、五音或八度音開始逐音向下級進的斜線——的理論時，雖然沒有就何以須作如此簡化的合理性予以解釋，只是含糊其詞地認為基本線條最終歸于最低音的“天才現象”，“意味著一種出自下意識的呼吸”。[5]假如把申克基本線條的視野，一直往前擴展到早期文化音樂，就可以理解所謂“下意識的呼吸”，實際上是作曲家對物理和生理力場同質異構的體驗結果。本文對旋律冠音在時間維度上的不同位置已經有了許多論證，而對于千篇一律的最終落音的解釋卻只有一句話：文明社會的物理動力系統(tǒng)無論如何強大，但直至原子時代之前，始終無法克服地心引力，因此也只有重力下墜到底，才能使生理和心理獲得穩(wěn)定感。而作為反證，人造衛(wèi)星上天前后所出現的種種試驗音樂中，這種以最低音為結束的基本線條已不再具有普遍意義了。 和聲序進——音樂心理動能的張力標識 蒸汽機所開創(chuàng)的工業(yè)文明時代，健壯了初生資產階級走向歷史舞臺的腳步，導致西方君主時代的結束。人類文明的發(fā)展得以巨大轉折，以直接服務于社會物質生活、以集體情感宣泄為特征的文化音樂所占據的主流地位，也因為封建桎梏的被粉碎而讓位于以作曲家宣揚理想、顯示個性為特征的藝術音樂了。 早在巴洛克時代開始，旋律動力以及和聲動力與節(jié)奏動力，就像三股繩線那樣擰成一體。在此基礎上逐漸發(fā)展起來的藝術音樂，它的動力軌跡也隨之復雜化。音樂中的每個音符都有了三種身份：作為聲部中的音高，它的上下進行得服從曲線軌跡的規(guī)律；作為節(jié)奏安排中的一個瞬間，還得歸屬于節(jié)拍和節(jié)奏型的組織；與此同時，作為和弦組成的各個音高，又得聽命和聲進行的傾向。因此，藝術音樂不再只是通過單旋律線表現對于地心引力抗爭的心理體驗，而且還表現為通過節(jié)奏所顯示的生理脈動與通過和聲所顯示的情感張力的心理體驗。這就使得集體心理表現退居幕后，而更集中在作曲家以自己個性表現出來的生命力軌跡上了。 申克研究了巴洛克至后期浪漫時代的音樂，天才地把上述諸多系統(tǒng)中的動力加以分別觀察，由此得到背景、中景、前景三個層次。每一層次中，他又通過簡化的方法，去除裝飾，留下骨干，從而抽象得到“主-屬-主”進行的基本結構，其本質也就是耗散結構的“平衡-不平衡-平衡”的邏輯。 因此，作曲家從敏感中得到的最初沖動，在音響符號化的同時，通過和聲安排，顯示了心理動能的張力變化，使得意象有了意義。肖邦的《e小調前奏曲》是最典型的例子，旋律與織體音型都十分簡單，但卻通過和聲的張力顯示了憂郁的意象如何轉化為悲劇性的情感內容。 需要注意的是，盡管我們從中景和聲序進中體會到作曲家們的心理動能，但它們還是基于速度和頻率的有序快慢，它們所呈現的和聲或節(jié)拍周期節(jié)律的邏輯，還是受生理動力的限定。每一部音樂若要表現出自己特性，還得設法突破中景設下的一般規(guī)律。 造形[6]模式——音樂心理動能的特性外顯 因此，作曲家還須將背景、中景的一般規(guī)律，加以特性化——用一些藝術心理學家的詞匯說來，即予以“造形”。通過曲式的布局、體裁的選擇、織體的安排、伴奏音型的設計等等多方面不同因素的綜合，方可顯示出個體心理動能的獨特性表現。毫無疑義，上述諸要素實際上都圍繞著節(jié)奏的組織為中心。 作為詞義的解釋，節(jié)奏被概括為長短時值的組合。但在音樂中這種組合卻不可能是孤立的，而是模式化地顯現的。 所謂模式，即由經驗抽象而呈現的類型化。在某種程度上，可以說是構成“完形”[7]亦即簡約合宜秩序感的基礎。常態(tài)下的旋律節(jié)奏模式——作為生理體驗的抽象，總是以較長時值作為組合中心，通常處在組合的前端，并且成為周期返復的標識；[8]短時值則作為它的補充、變化和過渡，大抵處于組合的后端。[9] 如前所述，被申克在中景所提取出來的和聲序進只是知性規(guī)律的表述而已，若要構成作品，它必須予以感性化的具體呈現，即通過節(jié)奏的編織，構成種種織體——或復調式的線條交錯、或主調式的伴奏音型的襯托，等等。 心理動能通過三景的交織，體現在藝術音樂作品中。 三、藝術創(chuàng)造與心理動能 本文正是從音樂審美心理學的視角解讀申克理論的：通過對作品文本形而下的分析，明白了藝術音樂中心理動能的一般指標——動力、張力和特性。但是這樣的解讀還不能解釋音樂杰作的心理動能與一般作品的心理動能有何不同，以及心理動能在音樂歷史發(fā)展中有何作用。 庫爾斯對此提出過形而上的見解，即“音樂的產生基于無意識心理能量的釋放和運動過程”，[10]而“藝術的創(chuàng)造力在于無意識中的造型意志的沖動”。[11]這句話的前半部分解釋了使情成形的一般原則，后半句則解釋了構成杰作的心理動能的特殊性。 須知大腦有三個同時并存的意識層次：反映生存本能的“無意識層次”，左右著種種本能行為和情緒宣泄；尚無自我意識的“非自覺層次”——例如原始人或嬰幼兒，只能通過意象思維認識世界，充滿離奇的幻想和蘊含隨意的情感；再則是具有現實意識的“自覺層次”，文明人類有了抽象思維，區(qū)分現實和幻象，領悟事物本質，認識社會生存秩序，并通過自主意志，控制自己的行為、感情，形成持久情操以追求生命目標的實現。 無意識層次蘊含的心理能量，若沒有自覺意識控制，人就會有如禽獸般地直奔欲望目標；非自覺意識蘊含的感情和幻想，若沒有自覺意識導引，就會虛實不辨，隨性從事，喜怒無常而不能自控；唯有得到自覺意識指使的人，才能百折不撓地努力實現自身的生命價值。但是如果沒有適當的通道讓無意識層次積累的情緒、非自覺意識層次產生的情感和幻想得以宣泄和傳達，則人生無味，世情索然。因此人類的欲望應該得到有控制的滿足，豐富的情感需要得有適度的表現，大膽的幻想成為合理的意向。這也是人類之所以需要藝術的理由：宣泄、交流，在虛幻情境中掙脫現實的限制，實現心靈的自由。 為了讓心理能量可控而又適度地表現，并且在族群間形成相互交流，人們使用約定俗成的藝術符號傳達這些信息。但個體心靈的情感體驗卻是多樣的，它們并不能全部通過為著“可控、適度、俗成”的規(guī)范而構成的秩序檢驗，于是大量的心理能量被守舊的作者摒除；而決意打破陳規(guī)的藝術家就會想方設法，創(chuàng)造條件讓它們出現在作品中。 注釋： [1]例如風磨、水磨的廣泛運用，此外，還有農耕技術的進步，以及火藥爆破、航海技術等等。 [2]所謂藝術音樂，即立足于個人創(chuàng)作，以理性感性綜合表述方式表現具有超越現實意義的典型形象及感情，構成反映社會上層意識的獨立的精神產品，主要指進入工業(yè)文明時代之后具有上述特征的音樂形式。 [3]發(fā)放制度（putting-out-system），把原材料或半制品分散于家庭承包加工的制度。參見拉爾夫等：《世界文明史》（下卷），趙豐等譯，商務印書館，1991，第26頁。 [4]申克（H.Schenker, 1868~1935），奧地利音樂理論家，創(chuàng)立簡縮分析方法，從而獲得對作品形式結構的本質認識。 [5]見申克：《自由作曲》，陳世斌譯，人民音樂出版社，1997。該書作于1935年 [6] 20世紀上半期出現的一些審美心理學著作中所出現的“造形”一詞，有含蘊“具象化”的意義，而“具象化”在這些著作中又是指“可以為意識把握的完形范圍內的形式的狀態(tài)或過程（參見愛倫茨維希：《藝術視聽覺心理分析》之《中譯本序言》，肖聿等譯，中國人民大學出版社，1989，第4頁。）與我們現在通常理解的“造型”意義并不相同。（其實前者譯作“造型”、后者譯作“造形”可能更為恰當。） [7]所謂完形，詳見拙作《音樂審美心理學教程》，2012，第14頁。 [8]當然，也有許多特色的組合，例如匈牙利民族音樂的節(jié)奏。 [9] 11世紀出現的六種節(jié)奏模式中有前短后長的抑揚格，根據拉丁文和法文詩歌的韻律音步歸納而成，與節(jié)奏的關系或許偶然（見格勞特：《西方音樂史》，汪啟璋等譯，人民音樂出版社，1996，第96頁）。而第二式的節(jié)奏，在有量的迪斯康特的形式中，轉化為弱起的模式（參見格勞特：《西方音樂史》，第101頁）。為篇幅所限，本文對此不作展開。 [10]參見楊燕迪主編：《音樂學新論·音樂心理學》，高等教育出版社，2011，第216頁。 [11]參見楊燕迪主編：《音樂學新論·音樂心理學》，高等教育出版社，2011，第216頁。 未完待續(xù)
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