■ 汪余禮

莎翁悲劇作為天才心智的結(jié)晶，固然與文藝復(fù)興時(shí)期歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，但更離不開莎翁藝術(shù)智慧（在藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)技巧等方面的智慧）的發(fā)揮。 這意味著無論是要準(zhǔn)確理解莎翁悲劇，還是從中提煉出具有啟示價(jià)值的藝術(shù)理論，都需要深入探討其藝術(shù)智慧。 但尋繹莎翁悲劇所隱含的藝術(shù)智慧，絕非易事，國(guó)內(nèi)學(xué)界在這方面成果不多，因而留下了較大的探討空間。

本文不擬全面探討莎翁藝術(shù)智慧，而僅探其一點(diǎn)，以求觸類旁通。 經(jīng)過長(zhǎng)期體悟，筆者以為，在劇中置入“隱性藝術(shù)家”是莎士比亞創(chuàng)作悲劇的一個(gè)重要技巧。 所謂“隱性藝術(shù)家”，是指作家派入作品人物世界的“隱秘使者”（有時(shí)是“主角”），他們看上去跟作品中其他人物一樣是現(xiàn)實(shí)人物，但他們更具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性，且或顯或隱地按藝術(shù)思維行事，暗暗引導(dǎo)著作品實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)或作家的創(chuàng)作意圖。 在莎翁四大悲劇中，都存在隱性藝術(shù)家形象，且大體可分為兩類：一類是魔鬼藝術(shù)家，他們?cè)趧≈型缪葜圃煳C(jī)、煽風(fēng)點(diǎn)火、壓榨人心的角色；另一類是自由藝術(shù)家，他們往往具有高度的超越性，在重重困境中堅(jiān)守理想，不懼死亡，想方設(shè)法去實(shí)現(xiàn)理想。 第二類隱性藝術(shù)家最為復(fù)雜，最能體現(xiàn)出人性的豐富性和微妙性，也最不易識(shí)別。 下面結(jié)合莎翁四大悲劇詳論之。

一、 《奧瑟羅》與《麥克白》中的魔鬼藝術(shù)家

《奧瑟羅》是莎翁四大悲劇中最容易進(jìn)入、藝術(shù)思維痕跡也相對(duì)比較明顯的一部劇作。 在該劇中，精通人性的伊阿古仿佛一位導(dǎo)演，得心應(yīng)手地差遣各色人等，恰如其分地拿捏人物心理，老練嫻熟地推動(dòng)情節(jié)朝著他期待的方向發(fā)展。 較之奧瑟羅，伊阿古在劇中更像一位運(yùn)籌帷幄的將軍，他有的是“過人的計(jì)謀”，幾乎主導(dǎo)著全劇情節(jié)的發(fā)展。 如果說苔絲狄蒙娜是奧瑟羅心中美的理想，那么伊阿古則是奧瑟羅心底的魔鬼；但伊阿古不只是一個(gè)嫉妒的魔鬼，還是一個(gè)跟莎翁藝術(shù)靈魂密切相關(guān)、分有莎翁藝術(shù)思維的魔鬼。 質(zhì)言之，他是劇中的魔鬼藝術(shù)家。

劇幕拉開不久，伊阿古的活躍性、狡詐性、主導(dǎo)性便逐漸顯現(xiàn)出來。 他認(rèn)為自己戰(zhàn)功赫赫，比凱西奧強(qiáng)很多，但奧瑟羅將軍任命凱西奧為副將，讓自己做旗官，這讓伊阿古恨得咬牙切齒。 伊阿古暗戀的少女苔絲狄蒙娜愛上了奧瑟羅，這更是讓伊阿古妒火中燒。 嫉妒和仇恨把他變成了魔鬼，而天生的足智多謀更是為這魔鬼插上了翅膀。 他開始一步步展開他的破壞計(jì)劃。

通過對(duì)奧瑟羅進(jìn)行詆毀、造謠，伊阿古成功離間了奧瑟羅與其岳父勃拉班修（威尼斯元老）之間的關(guān)系。 他的離間使奧瑟羅失去了元老的信任與支持，這為后面陷害奧瑟羅做好了鋪墊。 這一步得逞后，伊阿古對(duì)受他利用的傻瓜羅德利哥說：“憑著我的計(jì)謀和魔鬼般的奸詐，破壞這一個(gè)魯莽的蠻子和這一個(gè)狡猾的威尼斯女人之間的脆弱的盟誓，不算是一件難事。 ……我可以把他像一頭驢子般牽著鼻子跑?！保ㄉ勘葋?25-426）這個(gè)魔鬼的形象于此幾乎躍然紙上。 其行為之邪惡雖令人發(fā)指，但其智力上的超群性與人際關(guān)系上的主導(dǎo)性卻是毋庸置疑的。

在第二幕，伊阿古設(shè)法讓凱西奧醉酒鬧事，使得奧瑟羅不得不解除凱西奧的副將職務(wù)。 如果說離間奧瑟羅與勃拉班修的關(guān)系是“去其根基”，那么讓奧瑟羅解除凱西奧的職務(wù)則是“去其枝干”。 奧瑟羅逐漸被孤立，處境越來越不妙。 到了這一步，伊阿古更陰險(xiǎn)的毒招便使出來了：他一面唆使凱西奧去向苔絲狄蒙娜求情，另一面卻“提醒”奧瑟羅要注意“苔絲狄蒙娜的背叛”。 這一招一箭雙雕，確實(shí)夠狠。 正如伊阿古自己所說，“當(dāng)這個(gè)老實(shí)的呆子懇求苔絲狄蒙娜為他轉(zhuǎn)圜，當(dāng)她竭力在那摩爾人面前替他說情的時(shí)候，我就要用毒藥灌進(jìn)那摩爾人的耳中，說是她所以要運(yùn)動(dòng)凱西奧復(fù)職，只是為了戀奸情熱的緣故。 這樣她越是忠于所托，越是會(huì)加強(qiáng)那摩爾人的猜疑；我就利用她的善良的心腸污毀她的名譽(yù)，讓他們一個(gè)個(gè)都落進(jìn)我的羅網(wǎng)之中?！保?47）接下來，凱西奧、苔絲狄蒙娜、奧瑟羅的個(gè)性心理與行為幾乎絲毫不爽地沿著伊阿古的預(yù)料與“妙計(jì)”往前發(fā)展。 伊阿古就像一個(gè)運(yùn)籌帷幄的將軍一樣掌控著局勢(shì)的發(fā)展。

在第三、四幕，經(jīng)由伊阿古的煽風(fēng)點(diǎn)火，奧瑟羅對(duì)凱西奧、苔絲狄蒙娜果然起了猜疑、嫉恨之心。 自卑而粗莽的奧瑟羅，被妒火燒昏了頭腦，說什么“當(dāng)我感到懷疑的時(shí)候，我就要把它證實(shí)；只要有了確實(shí)的證據(jù)，我就一了百了，讓愛情和嫉妒同時(shí)毀滅”（456）。 偏偏這時(shí)候，苔絲狄蒙娜遺失的手帕被伊阿古弄到，迅即被伊阿古丟進(jìn)凱西奧的房間里；當(dāng)凱西奧把手帕交給妓女比恩卡時(shí)，偏偏又被奧瑟羅看到，于是他獲得了“確實(shí)的證據(jù)”。 在未見手帕之前，奧瑟羅便欲將苔絲狄蒙娜“碎尸萬段”，并急切地要伊阿古證明她“是一個(gè)淫婦”；在親眼見到凱西奧拿著她的手帕之后，他便決定將妻子活活扼死。 其實(shí)，與其說是“手帕”惹的禍，不如說是奧瑟羅心里的“綠眼妖魔”——伊阿古惹的禍。 伊阿古本人就是一個(gè)最喜猜疑、嫉妒之人，他也深諳嫉妒者的心理。 在他看來，“像空氣一樣輕的小事，對(duì)于一個(gè)嫉妒的人，也會(huì)變成天書一樣堅(jiān)強(qiáng)的確證；也許這就可以引起一場(chǎng)是非?！保?60）事實(shí)也正是如此，奧瑟羅心里的妒火燒起來就和伊阿古一樣可怕，甚至更恐怖，最終導(dǎo)致了悲劇的爆發(fā)。

在最后一幕，當(dāng)伊阿古煽動(dòng)奧瑟羅扼死了苔絲狄蒙娜之后，他所導(dǎo)演的“嫉妒殺人戲”就基本結(jié)束了。 最后奧瑟羅的自殺，是要完成其精神的轉(zhuǎn)變與凈化，同時(shí)深化人類的自我意識(shí)，這是莎翁藝術(shù)靈魂里另一股力量在起作用。 毒瘤不除，人就無法達(dá)到健康狀態(tài)；而假若沒有伊阿古的活躍作用，奧瑟羅心靈的毒瘤是很難發(fā)現(xiàn)和除掉的。 莎翁創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)，端賴伊阿古的活躍作用。 可以說，正是伊阿古，出于對(duì)人心（尤其是人性弱點(diǎn)）的深邃洞察，熟練地操控著劇中各色人等，使得奧瑟羅內(nèi)心的毒瘤及其危害性充分暴露出來。 著名作家殘雪說：“伊阿古有點(diǎn)像藝術(shù)中啟動(dòng)原始之力的先知。 他深通一種技巧，那就是如何樣將人性中潛伏的能量調(diào)動(dòng)起來，掀起山呼海嘯的災(zāi)禍；將一點(diǎn)火星助燃，燒成熊熊大火，將一切毀滅。 ……伊阿古所做的就是到處點(diǎn)火，把世界攪亂，以獲取快感。 伊阿古的行為很像藝術(shù)的創(chuàng)造，假如他具有自覺的意識(shí)，他就是一名藝術(shù)工作者了?！保堁?25-226）殘雪敏銳地看到了伊阿古的行為與藝術(shù)創(chuàng)造的類似性，可謂獨(dú)具慧眼；但在筆者看來，莎翁筆下的伊阿古具有一定的自覺意識(shí)（他從不諱言自己具有魔鬼般的奸詐），而且是跟劇作家緊密結(jié)盟、配合得幾乎天衣無縫的另一類藝術(shù)家。 他最接近莎翁藝術(shù)靈魂中那個(gè)深隱的黑洞，他的行為不是為了“把世界攪亂”，而是要把人心深處的毒瘤、鬼魅引誘出來，讓其在光天化日之下受到?jīng)_擊和審判，表面看是煽風(fēng)點(diǎn)火，實(shí)際上是引蛇出洞。 他不是站在前臺(tái)的第一主角，卻在很大程度上是操控劇情發(fā)展進(jìn)程的“導(dǎo)演”；要是沒有他的導(dǎo)演，人心的毒蛇不會(huì)探出頭來，也不會(huì)被發(fā)現(xiàn)和滅掉。 換言之，如果沒有他，我們對(duì)于奧瑟羅的輕信、粗莽、嫉妒、偏狹、殘忍不會(huì)有很深的感受與認(rèn)識(shí)，也不會(huì)深化對(duì)自我的意識(shí)，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處潛伏著的某些沉渣或苗頭，進(jìn)而凈化自我。

質(zhì)言之，伊阿古并不代表作家的審美理想，更不代表作家的人格理想，但他卻是作家傳達(dá)其創(chuàng)作意圖與審美理念所必需的核心人物。 感受他的思維與心理，可以在一定程度上感受到劇作家的思維與心理。 伊阿古的很多臺(tái)詞帶有莎翁自己的評(píng)價(jià)色彩，或帶有莎翁藝術(shù)思維的印記。 但他絕不是劇作家的傳聲筒或代言人，而更像是由劇作家派入作品人物世界、與劇作家暗中配合的“臥底”。 他有兩種身份，一種是裝出來的、取信于他者的那個(gè)身份（在《奧瑟羅》中，大家眼中的伊阿古是一個(gè)旗官）；另一種是獨(dú)屬于“臥底”的那個(gè)身份，他的上線就是劇作家，在劇中他更多地是按照劇作家的指令、依循劇作家的思維去行動(dòng)。 這樣的復(fù)合型人物被稱之為“隱性藝術(shù)家”也許是恰切的。

在藝術(shù)構(gòu)思上，《麥克白》與《奧瑟羅》頗有類似之處：都是從主角身上外化出具有魔鬼特性的隱性藝術(shù)家，然后由隱性藝術(shù)家推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，充分展現(xiàn)主角靈魂的黑暗深淵，最后讓主角的靈魂得到淬煉與凈化。 當(dāng)麥克白戰(zhàn)勝敵軍贏得國(guó)王鄧肯的巨額封賞時(shí)，他內(nèi)在的野心便開始急劇膨脹起來，于是女巫出現(xiàn)，夫人獻(xiàn)計(jì)。 其實(shí)無論是女巫也好，還是夫人也好，在某種程度上都是麥克白野心的外化，并發(fā)揮著隱性藝術(shù)家“煽風(fēng)點(diǎn)火、引蛇出洞”的功能。 當(dāng)他采取實(shí)際行動(dòng)殺死了鄧肯王之后，幾乎分分秒秒都是在高溫熔爐中熬煎。 當(dāng)麥克白一面深感罪孽深重，一面又將犯罪進(jìn)行到底時(shí)，他變成了一個(gè)充分發(fā)揮自由本性的魔鬼。 在這個(gè)階段，麥克生命的火焰雖一度綻放出耀眼的光華，但在恐懼與顫栗中行將熄滅——靈魂的復(fù)仇終將使魔鬼偃然退下，而讓真正的“自由”主角登臺(tái)上演。

二、 《哈姆雷特》與《李爾王》中的自由藝術(shù)家

《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇中篇幅最長(zhǎng)、也最難理解的經(jīng)典之作。 較之《奧瑟羅》，《哈姆雷特》幾乎如羚羊掛角，無跡可求，找不到很明顯的藝術(shù)思維痕跡。 雖說克勞迪斯是“臉上堆著笑的萬惡的奸賊”，但他在劇中并不起主導(dǎo)作用，也不曾發(fā)現(xiàn)或玉成什么，因此算不上是隱性藝術(shù)家。 在該劇中，真正具有主體能動(dòng)性和創(chuàng)造性的人物是哈姆雷特。 正如黑格爾所說，哈姆雷特是一位“自由的藝術(shù)家”①，是一個(gè)最接近莎翁藝術(shù)靈魂的人物形象。

為什么說哈姆雷特是《哈姆雷特》中隱性的自由藝術(shù)家？ 筆者在《作為藝術(shù)家的哈姆雷特與莎翁悲劇之魂》（載法國(guó)學(xué)刊Confluent 2014年第9期）一文中做過初步探討，這里僅補(bǔ)充幾點(diǎn)看法。

首先，哈姆雷特具有藝術(shù)家的思維與氣質(zhì)，且頗具能動(dòng)性、創(chuàng)造性，在劇中發(fā)揮主導(dǎo)作用。 跟他的原型（薩克索《丹麥?zhǔn)贰匪涊d的丹麥英雄阿姆萊特）明顯不同，莎翁筆下的哈姆雷特幾乎毫無政治智慧，而主要是依循藝術(shù)思維行事。 他深陷困境之后，不思明哲保身，卻通過導(dǎo)演一出戲來探測(cè)克勞迪斯的靈魂，這使得其處境更加危險(xiǎn)。 但通過演戲來探測(cè)人心，正是戲劇藝術(shù)家反反復(fù)復(fù)干的活兒。 正因?yàn)楣防滋毓亲永锸且晃蛔杂煞耪Q的藝術(shù)家，他才傾向于“導(dǎo)戲”，并喜歡“瘋言瘋語”；其愈益危險(xiǎn)的處境固然與惡人構(gòu)陷有關(guān)，但很大程度上是他自己肆意發(fā)揮藝術(shù)家本性所造成的。 哈姆雷特本來可以不導(dǎo)戲，本不必暴露自己的復(fù)仇之心；他在海上成功脫險(xiǎn)后本該隱姓埋名、伺機(jī)報(bào)仇，但他卻修書一封送到敵人那里，還要主動(dòng)回到虎狼之地；最后他明知克勞迪斯已設(shè)好陷阱，卻主動(dòng)自投羅網(wǎng)……這一切說明哈姆雷特的行動(dòng)并非源自趨利避害、合理實(shí)現(xiàn)最終目標(biāo)的現(xiàn)實(shí)思維，而是出自其獨(dú)特的藝術(shù)思維和自由放誕的藝術(shù)家本性。 他并不傻（海上脫險(xiǎn)一幕足以顯出他機(jī)智過人），只是他的思維與精神不愿俯就現(xiàn)實(shí)主義原則，而是更愿意按照自己所主動(dòng)選擇的那樣去左右局勢(shì)，去造就自我實(shí)現(xiàn)的情境。 除了海上脫險(xiǎn)，他的每一步選擇幾乎都會(huì)惡化自己的生存處境，但那正是他所需要的、最有助于實(shí)現(xiàn)其本真自我的選擇。 最后發(fā)生的悲劇是他作為一個(gè)自由藝術(shù)家所竭力追求的目標(biāo)，于斯他獲得最大限度的自我滿足。

第二，哈姆雷特之所以不斷發(fā)揮其藝術(shù)家本性，是要在自我反省、自我分化、攖動(dòng)人心、自我否定的過程中重鑄靈魂、重整乾坤。 注目于靈魂的純潔與高貴，在這塵世重鑄靈魂、重整乾坤（重建烏托邦），是一類自由藝術(shù)家的天性與使命。 哈姆雷特正是這樣的自由藝術(shù)家。 他是個(gè)敏于自省、特別追求完美的人，不能原諒自己的弱點(diǎn)，也不能寬容別人的劣根。 在他人眼中，哈姆雷特是“時(shí)流的明鏡，人倫的典范”，他自己卻說“我的罪惡是那么多，連我的思想也容納不下”。 這種敏于內(nèi)省的心性，使他很容易走向自我分化②。 他以“靈之眼”看蕓蕓眾生，也看自己；他知道眾人是怎么回事，也知道自己的潛在之惡。 在他看來，克勞迪斯、波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲、喬特魯?shù)?、奧菲利亞等人何嘗不是他自我的一部分。 他人的墮落與邪惡，都仿佛是他自身的毒瘤，令他痛苦不已，必欲拔除而后快。 哈姆雷特對(duì)女友奧菲利亞、對(duì)母親喬特魯?shù)碌哪切╁F心刺骨的話，便正顯出他想要攖動(dòng)人心、提升人性的藝術(shù)家傾向。 正是由于對(duì)她們愛之深，他才如此痛下針砭，仿佛要把她們身上的弱點(diǎn)剜除一般。 而哈姆雷特之所以遲遲延宕不去復(fù)仇，并不是因?yàn)樗粣鄹赣H，而是因?yàn)樵谒磥恚匾牟皇菤⑺酪粋€(gè)克勞迪斯，而是重整人性的乾坤。 問題不在于某個(gè)壞人如何兇殘狠毒，而在于即便是非常善良可愛的人都會(huì)變得不可思議，在于一般人性底層潛伏著一個(gè)幾乎深不見底、暗流涌動(dòng)的黑洞。 正是這個(gè)黑洞的存在，讓哈姆雷特的復(fù)仇變得異常艱難，并使之在性質(zhì)上等同于重建一個(gè)靈魂王國(guó)。 這就注定了哈姆雷特的復(fù)仇必然走向本體性否定，只能在徹底的自我否定中“象征地完成”。 最后，哈姆雷特在或直接或間接地殺死了波洛涅斯、羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、奧菲利亞、雷歐提斯、克勞迪斯等人之后，命歸黃泉。 這個(gè)過程，是一個(gè)異常慘酷的自我否定過程。 正如殘雪所說：“每一個(gè)被殺的人都是王子的一部分，他殺掉他們，就是斬掉自己同世俗的聯(lián)系。 ……囚徒高舉屠刀突圍，砍向的是自己的軀體?！保?43）哈姆雷特殺掉這些同胞，猶如剔掉自我人性中污濁的部分一樣；這既是一個(gè)自我否定、自我凈化的過程，也是一個(gè)重建靈魂、重整乾坤的過程。 在劇末，當(dāng)哈姆雷特倒地而亡時(shí)，肉身之惡剔除殆盡，一個(gè)完美的靈魂由此誕生。

第三，哈姆雷特的復(fù)仇、分化與重整，在很大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)。 藝術(shù)的本質(zhì)，表層在于以感性形象傳達(dá)某種情思、情趣并引人共鳴，而深層則與批判、分化與重整密切相關(guān)——通過分化，批判自我與現(xiàn)實(shí)中的一切丑惡，重建一個(gè)新世界。 由于現(xiàn)實(shí)中的人性與人世永遠(yuǎn)有種種缺憾，這就注定了藝術(shù)家的“復(fù)仇”“批判”與“重整”永無止歇之日。 以此觀之，哈姆雷特的一生，可以說是一個(gè)典型的藝術(shù)家的一生；哈姆雷特的命運(yùn)，也正是幾乎所有藝術(shù)家的命運(yùn)。 古往今來的藝術(shù)家，在某種意義上從事的正是哈姆雷特所獻(xiàn)身的那種精神事業(yè)——向現(xiàn)實(shí)與自我中的丑惡復(fù)仇，重整一個(gè)美麗的精神王國(guó)。 莎士比亞抓住了藝術(shù)家最本質(zhì)的這一面，塑造出一個(gè)典型（或作為原型）的藝術(shù)家形象，讓他活在千千萬萬人的生命里。 每一個(gè)有理想、有熱血的人，在其生命的某段時(shí)間都可能覺得自己就是哈姆雷特，或跟哈姆雷特有相通之處。 哈姆雷特以其自否證其自由，以其復(fù)仇與重整而成其為藝術(shù)家，由此這個(gè)自由藝術(shù)家的形象直通藝術(shù)本質(zhì)，將永遠(yuǎn)活在人們心里。

在莎翁悲劇中，《李爾王》與《哈姆雷特》最像，它在根本上也是講一個(gè)“靈魂復(fù)仇、重整乾坤”的故事。 它們都呈現(xiàn)出對(duì)比鮮明的兩個(gè)世界，都讓人明顯感受到現(xiàn)實(shí)世界之顛倒混亂，令人絕望；然而即便在絕望中，有人仍然想著要“重整乾坤”，仍在琢磨著“抵御惡魔的戰(zhàn)略和消滅毒蟲的方法”（Shakespeare 136）。 在《李爾王》中，埃德加看似單純、溫和，但他在家國(guó)與自身的巨大災(zāi)難中迅速成長(zhǎng)起來了。 就像哈姆雷特一樣，他經(jīng)歷災(zāi)變后對(duì)自我與人性的認(rèn)識(shí)大大超越于常人：“我貪酒，我愛賭，我比土耳其人更好色；一顆奸詐的心，一對(duì)輕信的耳朵，一雙不怕血腥氣的手；豬一般懶惰，狐貍一般狡詭，狼一般貪狠，狗一般瘋狂，獅子一般兇惡?！保?32）這種深刻的自我認(rèn)識(shí)讓他變得異常縝密而冷靜，也讓他像哈姆雷特一樣學(xué)會(huì)了“扮演角色”（哈姆雷特扮演“瘋癲者”，埃德加則扮演“可憐的湯姆”）。 他貌似一個(gè)最低賤的乞丐，但知之者尊其為“哲學(xué)家”“審判官”。 在一個(gè)顛倒錯(cuò)亂的時(shí)代，他沒有丟棄理想信念，也不做無謂的反抗，而很善于審時(shí)度勢(shì)，保存實(shí)力。 當(dāng)時(shí)機(jī)到來，他不僅設(shè)法拯救了當(dāng)初由于輕信誣告而要追殺自己的葛羅斯特，而且果斷出手懲治了窮兇極惡的奧斯華德和埃德蒙。 最后，成熟起來的埃德加像幕后導(dǎo)演一樣逐漸掌控了全局，直至執(zhí)掌政權(quán)，開始了新一輪的“重整乾坤”。 盡管在形式上埃德加的復(fù)仇取得了勝利，但他心里很清楚，更慘烈的戰(zhàn)斗還在后面，“我們后生者將看不到這么多，也活不到這樣長(zhǎng)久”（242）。 哈羅德·布魯姆甚至說：“在莎士比亞的所有作品中，沒有任何一個(gè)君主繼位時(shí)像埃德加那樣絕望?！保ú剪斈?0）他之所以在勝利時(shí)仍有著哈姆雷特似的憂郁，是因?yàn)樗芮宄爸卣ぁ北厝辉庥龅拿\(yùn)。 如果說“埃德加是莎士比亞悲劇中最具有作者本人風(fēng)格的一道黑影”（61），那么可以說，埃德加是哈姆雷特的精神兄弟，是跟哈姆雷特類似的自由藝術(shù)家。

三、 “隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”的差異

綜上所述，可知“隱性藝術(shù)家”在莎翁四大悲劇的審美建構(gòu)中發(fā)揮著十分重要的作用。 他們?cè)谝欢ǔ潭壬媳碚髦鴦∽骷宜囆g(shù)思維的運(yùn)行軌跡，但絕非劇作家的傳聲筒；他們?cè)趧≈惺莻€(gè)性鮮明的人物，有著或普通或高貴的身份，那些身份初看與藝術(shù)家毫無關(guān)聯(lián)，也絕不是劇作家有意塑造的、作為一種職業(yè)和社會(huì)身份的藝術(shù)家，但在虛擬的藝術(shù)領(lǐng)域，他們是劇作家的心腹或特工，是一種隱性的藝術(shù)工作者。

與美國(guó)文學(xué)批評(píng)家韋恩·布斯提出的“隱含作者”概念不同，“隱性藝術(shù)家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所選擇的東西的總和”（Booth 75），而是作家塑造出來的一種獨(dú)特形象，其主要使命是實(shí)現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，或者充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)與價(jià)值。 在韋恩·布斯那里，“‘隱含作者’有意或無意地選擇我們會(huì)讀到的東西；我們把他作為那個(gè)真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；他是自己所選擇的東西的總和”（74-75）。 簡(jiǎn)言之，“隱含作者”是作家讓讀者去感知的自我形象，是區(qū)別于他的現(xiàn)實(shí)自我的、理想化的自我（作家的“第二自我”）；這個(gè)“第二自我”可能去掉了其現(xiàn)實(shí)自我中某些低級(jí)的、丑陋的因素，而滲入了某些理想化的、可敬可愛的因素。 作家在很大程度上是通過“隱含作者”與讀者交流的，而讀者也會(huì)不知不覺地在自己心目中塑造出自心喜愛的作家形象。 因此，正如著名學(xué)者申丹所說：“隱含作者這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。 ……就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本隱含的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象?！?（申丹137）但不管從哪種角度來看，“隱含作者”都是一個(gè)跟作家的“理想化自我”或“寫作者形象”相關(guān)的概念，尤其指向作家（或讀者期待于作家）的“理想化的自我形象”。 而且，“隱含作者”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵更多地與某些行為、思想、品質(zhì)有關(guān)，是價(jià)值選擇和評(píng)價(jià)的產(chǎn)物，而“隱性藝術(shù)家”跟作家的“理想化自我”相關(guān)度不大，它屬于藝術(shù)作品的一部分，作為作品中的一類特殊人物，其行為或善或惡，本質(zhì)上超越于道德評(píng)價(jià)之外。 伊阿古永遠(yuǎn)不可能是莎士比亞的理想化自我，他只是配合莎士比亞完成其創(chuàng)作意圖、實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)理念的某個(gè)虛構(gòu)人物而已。 哈姆雷特也不可能是莎士比亞的理想化自我，他雖有崇高的理想，但他的行為（消滅一個(gè)個(gè)有罪的肉身來追求靈魂的完美）只在藝術(shù)世界里可以被理解和接受，在現(xiàn)實(shí)世界里則無異于殘暴的罪行。

“隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”是不是局部與總體的關(guān)系呢？在筆者看來，“隱性藝術(shù)家”是由“隱含作者”創(chuàng)造出來的一種形象，其關(guān)系好比是兒女與父母的關(guān)系；前者雖源于后者，但雙方是相對(duì)獨(dú)立的，不是局部與總體的關(guān)系。 事實(shí)上，“隱性藝術(shù)家”屬于作品的一個(gè)構(gòu)成要素，它們與作品整體構(gòu)成局部與總體的關(guān)系。 由此可以清晰地看出“隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”是完全不同的兩個(gè)概念。

“隱性藝術(shù)家”這一概念的提出有什么理論依據(jù)呢？當(dāng)然有。 在《形而上學(xué)》第七卷，亞里士多德指出：“從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂?！?（亞里士多德136）藝術(shù)作品屬于“從技術(shù)造成的制品”，其形式確實(shí)與“藝術(shù)家的靈魂”有著最為緊密的關(guān)聯(lián)。 我們知道，藝術(shù)創(chuàng)作雖然離不開現(xiàn)實(shí)生活，但畢竟要基于作者自我的情感、思想、藝術(shù)智慧、審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉、剪裁、變異等等，才能創(chuàng)造出符合審美規(guī)律、具有審美價(jià)值的藝術(shù)形象，這就決定了作品中有作家內(nèi)在自我、藝術(shù)思維“滲入”的成分。 質(zhì)言之，藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)情形，決定了藝術(shù)作品并非“舉鏡照自然”的產(chǎn)物，也決定了“隱性藝術(shù)家”是完全有可能存在的。 事實(shí)上，在作品中置入隱性藝術(shù)家形象，是很多作家實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的一個(gè)重要技巧。 了解“隱性藝術(shù)家”這一概念，不僅對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有重要意義，而且對(duì)于解讀經(jīng)典作品很有啟示意義。

■注釋【Notes】

① 參見黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第324頁。 哈羅德·布魯姆也認(rèn)為“哈姆雷特比莎劇中其他任何人物都更是一位自由的自我藝術(shù)家”（see Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, P.73）。

② 所謂“自我分化”，指的是在充分自我體察的基礎(chǔ)上，把自我分化成性質(zhì)相異的幾個(gè)部分，或分裂成表里迥異的兩個(gè)或多個(gè)“自我”，或?qū)⒆晕彝渡涞脚c自我相通的眾多人物身上。

■引用作品【W(wǎng)orks Cited】

亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯。 北京：商務(wù)印書館， 1995年。

［Aristotle. Metaphysics. Trans. Wu Shoupeng. Beijing: The Commercial Press, 1995.

哈羅德·布魯姆：《影響的剖析》，金雯譯。 南京：譯林出版社，2016年。

［Bloom, Harold. The Anatomy of Influence. Trans. Jin Wen. Nanjing: Yilin Press, 2016.］

Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.

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［Can Xue. The Loners in Hell. Beijing: Sanlian Bookstore, 2003.］

莎士比亞：《莎士比亞全集》第五卷，朱生豪譯。 南京：譯林出版社，1998年。

［Shakespeare, William. Complete Works of Shakespeare, Vol.5. Trans. Zhu Shenghao. Nanjing: Yilin Press, 1998.］

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