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在最新的隨筆集《打字機、炸彈和水母》中,英國作家湯姆·麥卡錫如此說道：衡量一個作家的終極標準，不是他自己實現(xiàn)了什么，而是他為他人創(chuàng)造了什么？ 盡管這句話是針對實驗小說家凱西·阿克的，但它同時也是湯姆·麥卡錫自我的文學總結(jié)，今天的推送，我們翻譯了評論家克雷格·休伯特和這位當代英國最富創(chuàng)造力的作家的一次電話對談，譯文君不得不說，這可能是我們最近的推送中最“文學”的一次，連翻譯的編輯都說，這篇推送“門檻”有點高，擔心讀者們讀不懂（譯文君表示，我們的讀者可并不菜的，雖然譯文君本人面對諸如”低理論“這樣的名詞也有點犯懵，看完文章的同學麻煩評論科普一下。） 這一通并不長的電話訪談，麥卡錫和休伯特就表演與文字之間的關(guān)系，暴力與文學之間的必然聯(lián)系，以及就?？思{，大衛(wèi)林奇，還有水母的迷人之處進行了討論。（為什么會討論水母，好奇的讀者可以去翻閱他的這部新作《撒丁島》）讓我們一起來看看吧。 湯姆 · 麥卡錫和《撒丁島》 ■ 克雷格·休伯特： 在你看來，相較于小說，散文有何特別之處呢? 湯姆·麥卡錫： 我不認為小說和散文之間、小說和非小說作品之間存在絕對的分水嶺。如果你看過我提到的很多書，像是《項狄傳》、《尤利西斯》或《亞歷克斯·特羅基》，這些書的行文實際上都是散文式的，它們就像是對洛克，亞里士多德和托馬斯·阿奎那做的專題研究。再拿羅伯特·穆齊爾《沒有個性的人》來說，雖然這本書的近八成都是散文式的，但實際上它是一部小說。所以，我認為這些類別之間的界限是流動的，并沒有那么嚴格。 《 項狄傳》 《尤利西斯》 但是，與此同時，可以將散文視為一種形式，以這種形式正式地創(chuàng)作出點東西，一個文學在其中能夠自在運作的框架。我猜想，寫小說的時候，你使用的是相同的框架，但你讓它們允許其他的事情發(fā)生。而在一篇文章中，你單獨地提出了這個框架，并且只是陳述它們，或是描繪出它們的軌跡。這對于我來說相當刺激。 克雷格·休伯特： 在閱讀這本書中的文章時，它們似乎讓你能夠踐行麥肯齊·華克所稱的“低理論”（lowtheory），在這樣的理論中，理論與易被理解的觀點緊密相連，不同的思維模式也被允許相互碰撞，在這種形式以外，這種碰撞只會讓人感覺到不自然。 湯姆·麥卡錫: 在一部像《記憶殘留》這樣的小說中，它完全融入了理論，但理論必須完全隱形，它是不能被看見的。如果主人公突然說：“哦，這就像拉康?！边@本書就結(jié)束了。就此完成，你沒必要再寫它了。但是我的最近的一部小說《撒丁島》，它完完全全是在談?wù)?strong>“理論”。它講述了一個以時髦、前衛(wèi)的研究形式向公司和政府出售理論的人。他是在將 “低理論” 付諸實踐，這基本上就是我在這本書里做的事情。 《記憶殘留》 [英] 湯姆·麥卡錫 [譯] 陳正宇 吳楊 ■ 克雷格·休伯特： 本書中的一些文章最初是以演講形式呈現(xiàn)的，你是如何理解表演和文學之間的關(guān)系的呢？你在最近的紐約之行中也看了一些作品，有誰是讓你印象比較深刻的嗎？
湯姆·麥卡錫: 實際上，關(guān)于碰碰車操控員的一篇短文最初是作為BBC電臺節(jié)目來完成的，它是一段講話，后來才被編成文章。它甚至不是篇文章，倒更像是首弗朗西斯·蓬熱的散文詩。還有我手頭正在做的一首帕蒂·赫斯特的作品，我正在剪輯最后的錄音。與此同時，我和音樂家們也在各地進行現(xiàn)場表演。因此，這更主要是一種表演。就最近我看的作品來說，我很佩服威廉·巴勒斯。他對他的作品做了相當精彩的表演。事實上，相對于呈現(xiàn)在書本上，他的很多作品在表演中更加出彩。還有凱西·阿克，我也讀過她的作品，她活力四射，還是個出色的朗讀者。其他沒有收錄的作品，實際上更多的是表演而不是演講。 Francis Ponge （弗朗西斯·蓬熱）法國當代詩人，評論家 有趣的是，散文是游離在學術(shù)寫作和戲劇之間的一種混合形式。在《撒丁島》中，有整整一個章節(jié)全都是場幻想的演講，可以說是TED演講的19世紀版本。我認為這些都是非常戲劇化的，不應(yīng)該被忽視的東西。 克雷格·休伯特： 你剛剛提到你和音樂家之間的合作，我很好奇你是如何看待音樂與寫作之間的關(guān)系的。你沒有直接寫過與音樂相關(guān)的作品嗎？
湯姆·麥卡錫: 我有一篇沒有收錄在此的文章，它是作為獨立的電子書出版的，篇幅較長，是以發(fā)電站樂隊的歌曲Antenna開頭的。我圍繞著發(fā)電站樂隊和奧菲厄斯這個神話形象發(fā)展出了一套文學理論。而在這本書中，有篇文章專門講述了MCHammer以及他對RickJames的《超級癮君子》進行采樣的故事。音樂常存在于作品的背景之中，就《太空人》（Men in Space）而言，它的背景中就有地下絲絨的音樂，在《記憶殘留》里也有拉赫瑪尼諾夫的樂曲。實際上，我在寫這本書的時候，就循環(huán)播放著拉赫瑪尼諾夫的樂曲。音樂始終存在于作品的外圍。 美國傳奇搖滾樂隊，The Velvet Underground 地下絲絨樂隊 俄國古典樂家 Rachmaninoff 拉赫瑪尼諾夫 克雷格·休伯特： 就我所見，水母出現(xiàn)在本書收集的很多文章中。你能否詳細解釋一下它的含義，或者它在文中的意義呢？ 在我寫《撒丁島》時，我讀了許許多多關(guān)于魷魚、章魚和水母的文章。我想要在整本書里貫穿一條大的線索。其中有一篇研究十分瘋狂，它是關(guān)于水母的，作者是18世紀法國自然學家皮埃爾·丹尼斯·德·蒙特福。這份研究簡直就像是部科幻小說：一分鐘前，作者還在描繪他是如何解剖章魚的，下一刻他就描述一個人是如何進入他的實驗室并襲擊他，或講述了這只章魚如何拖出了一整條船，他寫的好似這一切他都親眼目睹過，仿佛那都是完全真實的。水母從來未在真正意義上被寫進書里，它只是被簡化成水母漂浮在海面上的圖景。我最近十分著迷于它的觸手、網(wǎng)絡(luò)、膠狀物和血漿。有一次，我想到了水母，我便重溫了一些關(guān)于水母的研究。像是弗洛伊德所有關(guān)于脈動原生動物的圖像，還有亞歷克斯·特洛基對于血漿的看法，接著是凱西·阿克，最后是唐娜·哈勒威。在我快要完成本書寫作的時候，唐娜·哈勒威在 e-flux上發(fā)表了一篇精彩至極的文章，她談到了觸角和章魚（占領(lǐng)）華爾街。它以一種不那么明顯卻始終在場的方式貫穿了整部小說。 克雷格·休伯特： 在這些文章中，你提到了這樣一個觀點。你說，作品里常常會出現(xiàn)一些作者沒有直接陳述的東西，但這些東西會留下標記或痕跡。不管是大衛(wèi)·林奇對于假肢的使用，還是埃德·魯沙的Thirtyfour Parking Lots展中的油滴，都屬于這種。也就是說，不在場者并非缺席。
大衛(wèi)·林奇的手繪畫 湯姆·麥卡錫: 文學是間接的。它不是關(guān)于存在什么，而是關(guān)于不存在什么；它不是關(guān)于說了什么，而是關(guān)于沒說什么。在這一點上，文學與精神分析學相通。對于弗洛伊德來說，他并不是去聽病人說了什么，而是去傾聽那些病人未曾說出口的。缺失的東西在縫隙中流動，意識與潛意識的切換在可見和不可見、可聞和不可聞之間游移。這種事物所帶有的標記，或者說是痕跡，令我非常著迷。我在《記憶殘留》中也談到了這一點，我們的生命存在創(chuàng)傷，我們對此并不明曉，但它確然成為了我們的標記。這么看來，《記憶殘留》這整本書就像是用羅氏墨漬測驗來破譯這個標記一樣。我想，《撒丁島》也是一樣的道理，比如吸引了主角的大規(guī)模石油泄漏事件。寫作就是這樣，你所寫的，是那些不曾被真正看見的事物所留下的痕跡。 克雷格·休伯特： 它是關(guān)于看不見的東西，但對你來說，用 “重復” 一詞更為恰當。在書中你有提到，你在大衛(wèi)·林奇身上看到了這一點，你能詳細介紹一下嗎？
湯姆·麥卡錫: 就林奇來說，當他拍過了三四部電影，又擁有了忠實的觀眾，他的電影里自然就會出現(xiàn)某些主題的重復。比如黑暗中嗡嗡作響的霓虹燈，又比如假肢和輪椅。這些元素幾乎出現(xiàn)在每一部林奇的電影中。這就像喬治·莫蘭迪畫了五十年同樣的十瓶酒，又或像是J·G·巴拉德一遍又一遍地寫同一本書，這都是同一個道理。重復本身就是內(nèi)容，它比內(nèi)容是什么更為重要，我很享受重復的過程。在我看來，林奇是一位天才，對于他新出的《雙峰鎮(zhèn)》劇集，我感到既興奮又焦慮。我衷心地希望他別走喬治·盧卡斯的老路，像他用可怕的續(xù)集毀掉《星球大戰(zhàn)》那樣毀掉《雙峰鎮(zhèn)》。 喬治·莫蘭迪的靜物畫 克雷格·休伯特： 暴力和文學之間的關(guān)系是你在書中反復提到的另一個觀點，你可以詳細介紹一下么？
湯姆·麥卡錫: 我認為文學與暴力是密不可分的，這可以追溯到希臘文化。在希臘文化中，人的基本行為都是些謀殺。譬如，《俄狄浦斯》中對父親的謀殺。謀殺是由拉伊俄斯綁架并強奸了克律西波斯所引起的，在這之后，謀殺一個接著一個出現(xiàn)，循環(huán)往復。而在埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》三部曲中，甚至整個公民空間都建立在族長被謀殺的基礎(chǔ)上。人的基本行為首先是種恐怖行為或犧牲行為，然后這個事件的交錯場才會出現(xiàn)。所以，對于希臘人來說，每一次謀殺都是對上一次謀殺的懲罰，是上一次謀殺所引發(fā)的反應(yīng)。它會一直持續(xù)下去，永無止境。 在威廉·福克納的《押沙龍！押沙龍！》中，有這樣一個了不起的意象。一個事件引發(fā)的一系列反應(yīng)就像一塊石頭掉在池水后，水面上所產(chǎn)生的漣漪。你只看到了漣漪，卻沒有看到石頭被扔下來。但這塊石頭也會出現(xiàn)在第二個池子里，并通過運河與第一個池子相連接。我認為?？思{要表達的是，文學應(yīng)該被視為事件的場域，同時他認為事件本身永遠不能被領(lǐng)會。這就好比是某種原生的創(chuàng)傷，而你要應(yīng)對的不是它本身，而是它所造成的影響，也就是一系列重疊、反彈和扭曲的漣漪。這就是記憶，這就是敘述。 《押沙龍，押沙龍！》 [美] ?？思{ [譯] 李文俊 ■ 克雷格·休伯特： 據(jù)我所知，你現(xiàn)在正在寫一部小說，那么，把這些文章集結(jié)成書會改變你構(gòu)思小說的方式么? 湯姆·麥卡錫： 這些文章都是獨立作品，但并非彼此孤立。它們彼此具有相關(guān)性，將它們整合在一起，就會變成一個有海量內(nèi)容的合集，這顯然有助于我思考我接下來要做什么。通過這些散文，我可以想透徹并解決那些我在寫小說時所遇到的問題。因此，每當我在寫小說遭遇障礙時，我就會寫一篇散文，它可以幫助我解鎖或開辟一些新途徑，非常有用。 我正嘗試著寫一部與時間-運動有關(guān)的小說，但我還處于非常初級的階段。就我看來，收集這種類型的散文會很有幫助。一想到其他人會閱讀這些文章，我就感到很興奮。他們在閱讀其他人作品時會做出什么的反應(yīng)呢，他們又會創(chuàng)作出些什么東西呢？這難道不令人激動么? 你創(chuàng)作藝術(shù)，其他藝術(shù)家能用它來創(chuàng)作出些東西，基于它，你又可以創(chuàng)作出其他東西。這簡直就是一場永不停息的狂歡和冒險！ 全文完 文章翻譯自 Public Books 感謝實習生 黎涵 同學的翻譯，《撒丁島》責編的校正 |
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