引言：建立篆刻藝術(shù)原理范疇體系的必要性

20世紀(jì)90年代，李剛田和馬士達(dá)曾主編《篆刻學(xué)》，不同于早先鄧散木編寫的作為篆刻知識(shí)普及的《篆刻學(xué)》，它是參照此前陳振濂主編的《書法學(xué)》，著眼于現(xiàn)代教育篆刻藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)而構(gòu)建的學(xué)科理論知識(shí)體系，其中包括篆刻風(fēng)格史、篆刻理論史、篆刻美學(xué)、篆刻技法、篆刻創(chuàng)作原理、篆刻賞評(píng)諸多分支學(xué)科理論。應(yīng)當(dāng)說，這是繼明清印論之后為適應(yīng)篆刻藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展而做出的重要努力。

二十年后反思這一學(xué)科理論框架，發(fā)現(xiàn)其中缺少一個(gè)極其重要的分支學(xué)科，即“篆刻藝術(shù)原理”。為什么這樣說？作為現(xiàn)代教育的門類藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，必須有一個(gè)與門類藝術(shù)史相并立的最基礎(chǔ)、最本質(zhì)也最精要的門類藝術(shù)原理；篆刻藝術(shù)原理必須是能夠統(tǒng)攝、提領(lǐng)各分支理論的完整的范疇體系，它不僅是篆刻藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論的總綱，更是篆刻藝術(shù)學(xué)者所必須具備的思維方式。顯然，如果將整部《篆刻學(xué)》作為原理，不僅內(nèi)容龐雜，而且各分支學(xué)科理論呈板塊分支，彼此間缺少明晰的邏輯關(guān)聯(lián)；如果以其中的“篆刻美學(xué)”代替篆刻藝術(shù)原理，則又不免飄忽，難以作為其他各分支學(xué)科共同的理論基礎(chǔ)。

正是基于這樣的思考，本文嘗試梳理篆刻藝術(shù)原理理論構(gòu)建的基本思路，即從篆刻史、篆刻技法與創(chuàng)作、篆刻批評(píng)等分支學(xué)科理論中，抽繹、扒剔出處于原理層面、具有普遍意義的一系列概念與范疇，反復(fù)推敲這些概念、范疇各自的本義、衍生義及其所能涵蓋的原理內(nèi)容，進(jìn)而思考這些概念、范疇之間的排序與關(guān)聯(lián)，再將這些原理性概念、范疇返回到各分支學(xué)科理論中，從各個(gè)角度綜合驗(yàn)證其原理性。因此，本文簡(jiǎn)名曰“印理鉤玄”，“印理”指的是篆刻藝術(shù)原理，“鉤玄”則是對(duì)屬于篆刻藝術(shù)原理的基本概念和范疇的含義及其邏輯結(jié)構(gòu)作扼要的辨析。

藝術(shù)學(xué)原理以藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造及其社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為研究的原點(diǎn)和中心，作為門類藝術(shù)學(xué)原理，印理也應(yīng)以篆刻家的篆刻藝術(shù)創(chuàng)造及其社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為思考的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。作為篆刻藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)理論，印理與篆刻史共同構(gòu)成篆刻創(chuàng)作、篆刻批評(píng)等應(yīng)用理論的思想基礎(chǔ)。盡管表面看來，印理與篆刻史有顯著的區(qū)別：篆刻史以特定的時(shí)序展開敘事，印理則是以概念、范疇及其間的邏輯關(guān)聯(lián)來構(gòu)造體系；篆刻史強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性，印理講究推演的合邏輯性。然而，篆刻史的歷史敘事中，產(chǎn)生、包孕著印理的所有概念和范疇，印理的基本觀點(diǎn)和思想也必須在篆刻史中得到印證和支撐。本質(zhì)上，印理與篆刻史直接相通，缺少印理勾連的篆刻史只能是無規(guī)律可循的零散史料堆砌，不能得到篆刻史、篆刻創(chuàng)作驗(yàn)證的印理必然是游談無根的文字游戲；甚至可以說，篆刻史以歷史敘事的方式呈現(xiàn)著印理，印理則以邏輯推演的方式展示著篆刻史。這就是本文所追求的關(guān)于印理研究的歷史與邏輯的統(tǒng)一。

印理應(yīng)是一個(gè)完整的邏輯體系，并且在不同的篆刻藝術(shù)學(xué)家那里會(huì)有不同的闡發(fā)。作為對(duì)印理的初步探討，本文無意在萬言篇幅里構(gòu)建完整的印理理論，更不會(huì)自認(rèn)為這是唯一的印理體系，而是對(duì)具有印理性質(zhì)的概念和范疇，包括印人、印式、印中求印、印從書出、印外求印、印出情境、印品、印化等八個(gè)方面，加以界定和分析，揭明它們的真實(shí)含義及其間的邏輯關(guān)聯(lián)，以期勾畫出篆刻藝術(shù)原理的大致輪廓，為篆刻藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論的進(jìn)一步研究提供參考。

印人：篆刻藝術(shù)的能動(dòng)主體和印理的研究起點(diǎn)

篆刻藝術(shù)是篆刻家的藝術(shù)創(chuàng)造，即是說，篆刻家是篆刻藝術(shù)創(chuàng)造的能動(dòng)主體。篆刻藝術(shù)學(xué)既然以篆刻藝術(shù)創(chuàng)造作為思考的原點(diǎn)和核心問題，那么，印理研究就必須首先考察作為能動(dòng)主體的人。在篆刻史上，無論是實(shí)用璽印的生產(chǎn)者還是流派篆刻的創(chuàng)作者，都可以被籠統(tǒng)稱為“印人”。因此，印人應(yīng)作為印理的首要概念。

所謂印人，可以有三重含義：（一）古代實(shí)用璽印的制造者，包括璽印設(shè)計(jì)者（可以是專職的掾吏或兼事的文人士大夫）與專門從事璽印鑄造或刻制的工匠。他們依據(jù)當(dāng)時(shí)的印章制度（官印）或用印人的意愿（私?。凑諏?shí)際用途進(jìn)行生產(chǎn)，因而，盡管其工藝精湛，各具匠心，但總體上遵循著實(shí)用的邏輯而發(fā)展（以至于后世從篆刻藝術(shù)的角度看，認(rèn)為古代實(shí)用印章的演變是越來越低劣）。他們無意作篆刻藝術(shù)創(chuàng)造，但他們的產(chǎn)品遺存于后世，卻成了篆刻藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范。（二）確立印式概念、直接介入書畫鑒藏印和書畫款印設(shè)計(jì)起稿的文人藝術(shù)家，以及按照文人藝術(shù)家的意圖與要求完成刻制工序的工匠。此際的工匠雖然不及前述專業(yè)印匠那樣熟悉篆書，但二者制作意識(shí)并無本質(zhì)的差別；而此際文人藝術(shù)家設(shè)計(jì)印稿卻迥異于古代實(shí)用璽印的設(shè)計(jì)者，他們從古代實(shí)用璽印中尋找符合自己藝術(shù)理想者作為學(xué)習(xí)和參照的典范，通過自用印章的設(shè)計(jì)來體現(xiàn)自己的審美觀念和藝術(shù)主張，因而，他們是篆刻藝術(shù)的開創(chuàng)者。（三）篆刻家，包括元明清以來的工匠篆刻家、文人篆刻家、職業(yè)篆刻藝術(shù)家。此處所說的工匠篆刻家，是指按照文人藝術(shù)理想從事篆刻藝術(shù)創(chuàng)作以謀生的工匠；文人篆刻家是指以篆刻藝術(shù)創(chuàng)作為樂事或?yàn)槠渌囆g(shù)創(chuàng)造一方面的文人身份的藝術(shù)家；而職業(yè)篆刻藝術(shù)家則是介于前二者之間，以篆刻藝術(shù)創(chuàng)作為職業(yè)的藝術(shù)家。這樣的區(qū)分或許還不很嚴(yán)密（它們分別指向構(gòu)成流派篆刻藝術(shù)群體中的不同人群），但應(yīng)當(dāng)可以說明，不論其身份如何、目的怎樣，作為篆刻家的印人都是遵循著藝術(shù)規(guī)律從事篆刻創(chuàng)作的。

在印理層面上，我們所要研究的印人概念，主要指向上述第二、第三類的文人藝術(shù)家和篆刻家，研究其分類、其才具、其理念、其成就，為篆刻藝術(shù)家培養(yǎng)（屬于篆刻藝術(shù)教育學(xué)范疇）提供必要的理論支撐和基本原則。但從印人概念可以泛指古代實(shí)用璽印生產(chǎn)者和篆刻藝術(shù)創(chuàng)造者，以及由前者向后者的轉(zhuǎn)變，我們幾乎能夠看到古代實(shí)用璽印演變史——篆刻藝術(shù)發(fā)展史的全部過程。在這個(gè)意義上可以說，對(duì)印人概念內(nèi)涵與外延的認(rèn)識(shí)，即是對(duì)中國古代實(shí)用璽印史與篆刻藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)。

從藝術(shù)原理的角度看，藝術(shù)是人們?cè)诩扔械膶?shí)用性事物中尋找有趣味的形式，加以研究和完善，賦予其審美性的意涵，從而建立起一種在特定群體中具有普識(shí)性的、必須遵循的形式客觀規(guī)定，以此來傳達(dá)人們的所見所聞或所感所悟。在此創(chuàng)造活動(dòng)中，人們總是不斷地試圖突破客觀的形式規(guī)定，以獲得更大程度的傳達(dá)自由，但又總是為既定的形式所約束和限制，如此反復(fù)調(diào)節(jié)，這種傳達(dá)形式因而獲得開發(fā)、拓展，并形成更大的張力。與其他門類藝術(shù)一樣，篆刻藝術(shù)也是從此前的實(shí)用之物脫胎而來，具體地說，是作為藝術(shù)家的印人通過選擇和模仿古代實(shí)用印章獲得最初的、物質(zhì)性的篆刻藝術(shù)形式，這一過程被視為“印式”的確立與篆刻藝術(shù)形式的生成過程。作為藝術(shù)家的印人一旦掌握了這種更多地具有客觀規(guī)定性的藝術(shù)形式，便會(huì)努力削減其客觀規(guī)定性，并努力注入主觀能動(dòng)性，使篆刻形式獲得越來越大的柔性和藝術(shù)張力，即由被動(dòng)地模仿、轉(zhuǎn)換印式逐漸轉(zhuǎn)向自主地活用、變通印式，這一過程可以被視為篆刻由以“藝術(shù)再現(xiàn)”（解讀并服從印式規(guī)定）為主，逐漸走向“藝術(shù)表現(xiàn)”（以藝術(shù)家內(nèi)心為主導(dǎo)）的過程。印人的主觀能動(dòng)性及其對(duì)篆刻藝術(shù)的決定作用于此可見。

沒有印人（古代實(shí)用璽印生產(chǎn)者）就沒有可以作為印式的古代實(shí)用璽印；沒有印人（文人藝術(shù)家和篆刻家）就沒有印式（對(duì)古代實(shí)用璽印的藝術(shù)選擇）。同樣，沒有印式也就沒有印人（文人藝術(shù)家和篆刻家），是印式培養(yǎng)、造就了印人。印人與印式的關(guān)系是“雞生蛋”“蛋生雞”的關(guān)系，二者共生并行，共同創(chuàng)造了篆刻藝術(shù)，因而是印理研究的共同邏輯起點(diǎn)。

印式：印理的核心概念和篆刻的形式規(guī)定

“印式”這一概念是宋元時(shí)期文人藝術(shù)家提出的，首先出現(xiàn)在作為金石學(xué)金石圖錄組成部分的集古印譜上，繼而出現(xiàn)在以古代印章作為當(dāng)下文人士大夫私印范本的印譜上和談?wù)撝?，甚至還出現(xiàn)在印人收藏印譜、摹古印譜和自作印譜的合集上。可見，印式的本義是古代印章的樣式，同時(shí)也是今人篆刻的范式，或遵循古印范式而刻制印章。在這個(gè)意義上可以說，印式概念的提出，標(biāo)志著文人篆刻作為一個(gè)自覺的藝術(shù)門類的形成。因?yàn)橛∈剿覆皇撬姽糯≌碌娜浚俏娜耸看蠓蚧谒囆g(shù)立場(chǎng)的一種對(duì)古代印章的自覺選擇；印式一旦確立，文人士大夫的私印制作便不再僅僅簡(jiǎn)單地遵循實(shí)用印章的一般原則，也不單純?yōu)樗囆g(shù)而完全模擬古代印式，而是以印式為形式依據(jù)，在實(shí)用與藝術(shù)之間逐漸形成了自己的發(fā)展軌道。隨著人們對(duì)古代實(shí)用印章認(rèn)識(shí)的加深，對(duì)印式模仿的加深，也隨著人們藝術(shù)審美趣尚的演變，印式的內(nèi)涵和外延都在不斷地深化、細(xì)化、擴(kuò)展。甚至可以說，宋元以來的篆刻藝術(shù)史，無非是印式概念的生成和發(fā)展史，是人們對(duì)印式的模仿、轉(zhuǎn)換和活用的歷史；是印式培育了所有印人、用印人及賞印人的審美眼光，成就了作為獨(dú)特的藝術(shù)門類的篆刻，成為篆刻藝術(shù)形式創(chuàng)造的根本依據(jù)?？梢?，印式概念承載、包含著關(guān)于古代實(shí)用璽印的考釋研究成果，對(duì)古代實(shí)用璽印的審美經(jīng)驗(yàn)以及由此而來的篆刻藝術(shù)審美的基本理念，對(duì)古代實(shí)用璽印形式規(guī)律的理解、把握以及由此而來的對(duì)篆刻藝術(shù)形式的基本認(rèn)識(shí)和整體把控。

印式與印人，一為物的客觀規(guī)定，一為人的主觀創(chuàng)造。印人確立了印式、又在努力掙脫客觀規(guī)定，印式成就了印人，又在不斷限制主觀創(chuàng)造。二者相反相成，劃出了篆刻藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)的軌道。

在實(shí)用印章——篆刻藝術(shù)史中，無論是就古代實(shí)用璽印的生成演變而言，還是就后人對(duì)古代實(shí)用璽印的認(rèn)識(shí)接受而言，印式都不是一成不變的，而是不斷變化的。但在印理層面上，印式這一概念被界定為“可以用作篆刻藝術(shù)形式典范的古代實(shí)用印章的總稱”。首先從起源看，古代實(shí)用璽印起源于上古時(shí)期的族徽，演化為一種防偽的權(quán)證和必需的配飾。其本來具有的實(shí)用性和文字徽標(biāo)性（文字性圖案構(gòu)成意識(shí)），一方面決定了上古實(shí)用璽印的基本形制，即印面制作有陰文與陽文兩大類（陰文者多用于鈐印，陽文者多用于佩戴），另一方面也決定了先民在或方或圓的較小型平面中基于圖案意識(shí)而團(tuán)聚印文、設(shè)計(jì)印面的三種思維模式（或三種基本樣式），即：散布意識(shí)、字行意識(shí)、字格意識(shí)（古代璽印沿循著實(shí)用的發(fā)展方向從以散布意識(shí)為主轉(zhuǎn)向以字行意識(shí)為主，再轉(zhuǎn)向以字格意識(shí)為主，即由非秩序化走向秩序化的過程。而無論如何變化，圖案構(gòu)成意識(shí)為其根本）。

古代實(shí)用璽印的這些屬性進(jìn)入印式概念，便成為印式對(duì)篆刻藝術(shù)形式的基本規(guī)定：陰陽“二儀”——印式所規(guī)定的篆刻藝術(shù)兩大類型；散布、字行、字格“三式”——篆刻家從印式中學(xué)得的三種印面設(shè)計(jì)模式。宋元明清篆刻藝術(shù)的發(fā)展，正是基于印式的陰陽二儀，從以字格意識(shí)為主的印式入手，逐漸上溯、轉(zhuǎn)向以字行意識(shí)為主、以散布意識(shí)為主的印式，從而形成篆刻藝術(shù)所特有的印面構(gòu)成整體形象的過程。

進(jìn)而言之，在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之前，古代實(shí)用璽印經(jīng)歷了先秦古璽、秦漢印、魏晉南北朝印章、隋唐印章及宋元押記印章的演變過程，這些具體的印章樣式進(jìn)入印式概念，又成為篆刻家追摹、依據(jù)、借鑒的多姿多彩的各種子印式。加之印用文字的歷史演進(jìn)和印章制作工藝的歷史變遷，造就了印式作為篆刻藝術(shù)范式的巨大豐富性。印式的方寸之間氣象萬千，為篆刻藝術(shù)發(fā)展成為一個(gè)藝術(shù)門類提供了前提條件，是篆刻藝術(shù)形式具有無限變化可能的潛在基礎(chǔ)。事實(shí)上，在篆刻藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)過程中，印式概念本身的外延，正是從隋唐印式（陽文）、秦漢印式（陰文）擴(kuò)展到先秦古璽印式（陰文、陽文），從精致整飭的規(guī)范形式擴(kuò)展到急就、粗制濫造以及腐蝕斑駁的非規(guī)范形式，甚至從古代印章本身擴(kuò)展到非印章的古代金石磚瓦文字遺物——各種子印式的陸續(xù)確認(rèn)，是印式概念外延的不斷擴(kuò)展，也是篆刻藝術(shù)形式的逐漸豐富。

綜上所述，印式作為以文字為大宗的（肖形只是附屬）小型徽章工藝制作，其“二儀”“三式”早已融化在篆刻家的藝術(shù)理念之中，融化為篆刻藝術(shù)的固有形式，成為篆刻藝術(shù)門類的形式疆界；而其各種子印式的存在，又為篆刻藝術(shù)提供了極為豐富的典范。這就是說，在印理層面上，印式概念涵蓋了“二儀（審美類型）”“三式（構(gòu)形模式）”、各種子印式（具體風(fēng)格典范）等一系列概念、范疇及相關(guān)問題，是篆刻藝術(shù)原理理論展開的原點(diǎn)或出發(fā)點(diǎn)。

“印中求印”：篆刻形式語言生成及其分析

所謂“印中求印”的本義，前一個(gè)印字指印式，后一個(gè)印字指篆刻，即在印式中尋求篆刻的形式語言，在模仿印式中建立篆刻藝術(shù)。這是篆刻史的初始形態(tài)，是宋元明時(shí)期篆刻藝術(shù)形成發(fā)展的初級(jí)階段，也是個(gè)體學(xué)習(xí)篆刻藝術(shù)的必經(jīng)之路。將其納入印理，作為篆刻藝術(shù)原理的一個(gè)基本范疇，“印中求印”則是印式概念的最直接的邏輯展開。

原初的印式是一個(gè)含混的整體形象及其品性，無論是秦漢陰文印章還是隋唐陽文官印，在宋元文人士大夫眼中無非是籠統(tǒng)的古雅形象，即趙孟頫所說的“典刑質(zhì)樸之意”——文人士大夫?qū)λ姷降墓糯鷮?shí)用印章的整體印象。正因?yàn)橛写擞∠螅霉诺奈娜耸看蠓虿胚x擇古代實(shí)用印章作為自用印效法的范式，既適用、又區(qū)別于流俗。而一旦進(jìn)入了對(duì)古代實(shí)用印章的學(xué)習(xí)和模仿，亦即印式概念一旦真正確立，便需要加以剖析，也立刻被一代代印人詳加解剖，印式概念由此獲得了分析性的意涵。也就是說，從印理的角度看，作為印式的古代實(shí)用印章樣式，本身包含著用字、設(shè)計(jì)、書寫、制作諸工序或方面；而作為篆刻必須遵從的范式，印式則包蘊(yùn)著字法、章法、篆法、刻制法和鈐印法——篆刻藝術(shù)的形式語言由此生成。

所謂字法，本義是指古代實(shí)用印章的用字慣例或制度；被納入印理，便成為印式對(duì)篆刻藝術(shù)創(chuàng)作用字的規(guī)約。在模仿古代實(shí)用印章的過程中，我們不僅需要臨摹古印，更需要置換其印文以求成用；因而首先需要解決的問題，是對(duì)印式中早已脫離日常實(shí)用領(lǐng)域的古文字的學(xué)習(xí)。同為篆體，古代實(shí)用印章在不同歷史時(shí)期用字方式不同（或是當(dāng)時(shí)印章制度明文規(guī)定，或是后人對(duì)大量收集的歸納總結(jié)）。也就是說，印式中的各子印式均有其特定的用字規(guī)定或慣例（先秦古璽印式用各諸侯國文字，秦印印式用摹印篆，漢印印式用繆篆，隋唐印印式用小篆）。篆刻家選擇以某種子印式為自己篆刻的范式，就必須遵從其用字慣例。表面看來這似乎是仿古者的迂腐，而其深層的原因則是，特定的字法乃是特定子印式整體風(fēng)貌形成的根基；絕非《說文解字》的小篆字頭稍加變形就能滿足各種子印式的用字要求。正因?yàn)槿绱耍藗儾辉贊M足于《說文》，而是熱衷于從古代實(shí)用璽印中分類整理其用字，編纂各類印用古文字字書——這是在印理層面對(duì)篆刻字法之意義的把握。

所謂章法，本義是指對(duì)印式中印面設(shè)計(jì)方式的總結(jié)與遵從。我們對(duì)古印式的分析性研究，從字格意識(shí)的子印式開始（包括秦漢印印式與隋唐官印印式），因而關(guān)注的焦點(diǎn)一是印面字格中印文識(shí)讀次序或行款方式（這主要依據(jù)印式的慣例），一是字、行間距的松緊及其與字內(nèi)筆畫、間距的協(xié)調(diào)，印文與印面邊界的關(guān)系（這主要來自于人們對(duì)印式的視覺經(jīng)驗(yàn)）。如果說前者主要基于實(shí)用，后者則是一種藝術(shù)的考量，因?yàn)闊o論是字格意識(shí)還是字行意識(shí)乃至散布意識(shí)，都以圖案意識(shí)為根、以族徽為原型；字格意識(shí)印式的印面設(shè)計(jì)，不同于碑刻的字格均分，而更講究印文之間的相互關(guān)聯(lián)及其圖案結(jié)構(gòu)的整體性。印面文字團(tuán)聚構(gòu)成的三種基本模式在歷史性的展開中既有變化，又相繼承：隋唐官印印式來自于漢印印式，漢印印式來自于秦印印式，秦印印式又來自于先秦古璽印式，也就是說，印式中三大類印面設(shè)計(jì)模式有其內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。就古代實(shí)用璽印自身的歷史演進(jìn)而言，印面設(shè)計(jì)從散布意識(shí)逐漸走向簡(jiǎn)明的字行意識(shí)、進(jìn)而走向更整飭的字格意識(shí)；而從篆刻章法的生成和發(fā)展看，它又以質(zhì)樸的字格意識(shí)為根基，逐漸走向松活的字行意識(shí)、進(jìn)而走向更靈動(dòng)整體的散布意識(shí)。因此，在印理層面對(duì)篆刻章法的理解，既要探究其作為印式分析性因素的含義，更須研討由此而來的篆刻藝術(shù)印面構(gòu)成關(guān)系的可變性、自由度及其規(guī)約。

所謂篆法，本義是指與特定子印式相匹配的特定篆字書體的書寫方式。按照元人的研究，白文宗漢，漢繆篆的書寫方法與隸書筆法相通；朱文法唐，隋唐官印摹印篆的書寫方法與小篆筆法一致。這就是說，篆刻的篆法在本質(zhì)上是對(duì)印式印文書寫方式的推測(cè)，和對(duì)其經(jīng)過制作工藝之后的筆畫效果的模仿。其中存在兩個(gè)問題：一方面，作為對(duì)印式印文書寫方式的臆測(cè)，篆法的水平直接取決于篆刻家的篆體書藝水平；而在篆體書藝不發(fā)達(dá)的時(shí)代，甚至刻制者不知篆書為何物，篆刻的篆法，只能淪為描法而非筆法。另一方面，描摹印式印文也存在著是模仿其原初的書寫形態(tài)，還是模仿其制作之后乃至腐蝕斑駁之后的形態(tài)，前者傾向于表現(xiàn)書寫的筆意，后者傾向于再現(xiàn)印面視覺效果的質(zhì)感。在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展初期，對(duì)印式篆文書寫的模仿常常與字法混為一談，籠統(tǒng)視為篆法，這實(shí)在是因?yàn)樽趟囆g(shù)所賴以生存的篆隸書法在當(dāng)時(shí)尚未得到充分發(fā)展。由此可見，篆刻的篆法乃是篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之初的一大薄弱環(huán)節(jié)，也是最有發(fā)展?jié)摿Φ沫h(huán)節(jié)。事實(shí)上，篆刻藝術(shù)突破“印中求印”的局限性，正是從篆法環(huán)節(jié)入手的。

所謂刻制法，本義是指對(duì)古代實(shí)用印章印面制作效果的模仿，是元明時(shí)期人們?cè)谀７掠∈竭^程中對(duì)刻制方法和技巧的總結(jié)。制作法有兩個(gè)基點(diǎn)，一是在篆與刻分離階段，刻工的傳統(tǒng)雕刻工藝對(duì)文人藝術(shù)家篆法意圖的實(shí)現(xiàn)；一是在篆與刻合為一體之后，印人對(duì)古代實(shí)用印章制作效果的直接模仿與轉(zhuǎn)換。前者是刻工透過文人藝術(shù)家的理解，對(duì)印式制作效果的間接模仿，但它有刻工本具的刻制技術(shù)套路；后者作為對(duì)印式制作效果的直接模仿，并無一定之規(guī)，甚至無法可依，除了需要適當(dāng)參照刻工的傳統(tǒng)雕刻技藝之外，往往參雜運(yùn)用搖、擲、敲、磨等等“做舊”手段。正是在這兩方面的磨合中，在石質(zhì)印材普及應(yīng)用之后，一套屬于篆刻藝術(shù)特有的技法語言——刀法逐漸形成并完善（明代中后期印人之間的相互學(xué)習(xí)，尤其是流派的形成和師徒授受，為篆刻刀法的提煉和完善提供了可能）。在篆法尚未得到充分發(fā)展階段，模仿和轉(zhuǎn)換印式的印面效果主要依靠刀法來完成和完善，故而，刀法勝過篆法；而當(dāng)篆法得到較為充分發(fā)展之后，刀法便成了對(duì)篆法的傳達(dá)和完成，故而，篆法統(tǒng)率刀法。

鈐印法本來是篆刻藝術(shù)呈現(xiàn)的最后一道工序，也應(yīng)當(dāng)是篆刻藝術(shù)形式語言的重要組成部分。但在篆刻藝術(shù)形成發(fā)展之初，由其使用范圍與呈現(xiàn)方式?jīng)Q定，鈐印法未能得到充分發(fā)展。（至于現(xiàn)當(dāng)代，鈐印法獲得了前所未有的發(fā)揮和發(fā)展，越來越為篆刻家關(guān)注。）

上述四個(gè)方面，從篆刻史的角度看是篆刻藝術(shù)形式語言的生成，而從印理角度看則是印式概念初步的分析性展開。篆刻藝術(shù)形象的塑造，篆刻作為一個(gè)門類藝術(shù)，離不開篆法、章法和刀法的共同支撐，亦離不開對(duì)印式模仿的支撐，這是篆刻藝術(shù)的基本法則，是每一位篆刻家個(gè)體必須遵守的共同法則。

“印從書出”：書法在篆刻中的地位及篆刻的文人化提升

篆刻形式語言的形成，既來自于對(duì)印式的模仿，同時(shí)又是對(duì)印式的轉(zhuǎn)換，即富于創(chuàng)造精神的篆刻藝術(shù)家不甘于單純的模擬，他們根據(jù)新的要求，運(yùn)用新的材料、工具和方法，創(chuàng)造出與古代實(shí)用印章具有相同或近似審美趣味的篆刻作品。這樣的努力已然跳出了原本意義上的古代實(shí)用印章制作的范疇，向文人藝術(shù)邁進(jìn)。但從元明時(shí)期篆刻發(fā)展的實(shí)際情況看，“印中求印”最主要的成就，還是在以刀刻石的仿古技術(shù)方面，更多地傾向于制作工藝。而依據(jù)對(duì)古印印面視覺經(jīng)驗(yàn)和理解來用刀，其篆刻藝術(shù)效果主要取決于印人對(duì)古印的熟悉程度和體驗(yàn)深度；如果對(duì)古印缺少深入體驗(yàn)，則用刀無由，往往落入為刀而刀或遵循某種刀法套路用刀的窠臼，因而，還不能被視為真正的文人藝術(shù)（這或許是當(dāng)時(shí)眾多文人雅士對(duì)篆刻采取好而不專，甚至述而不作態(tài)度的原因）。換言之，篆刻要從工匠更為擅長(zhǎng)的對(duì)印式單純的工藝性模仿提升為真正的文人藝術(shù)，必須借助于書法，即通過特別強(qiáng)調(diào)印文書寫的書法性及其在篆刻形式語言中的核心地位、統(tǒng)率作用，賦予篆刻以顯著的文人品位；以對(duì)書法筆法的體驗(yàn)決定用刀方式，從而拉開作為藝術(shù)的篆刻與作為古代實(shí)用印章的印式的距離，更拉開作為文人藝術(shù)的篆刻與作為一般印工工藝性模仿古印之間的距離。這就是清代人總結(jié)出來的“印從書出”。

所謂“印從書出”，本義是指篆刻家需借助于書法的研練提高篆刻的篆法水平，由此加深對(duì)印式的模仿，進(jìn)而形成完美的篆刻形式和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這不應(yīng)被視為是對(duì)某一篆刻家（例如鄧石如）個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而是篆刻藝術(shù)努力實(shí)現(xiàn)文人化、實(shí)現(xiàn)對(duì)印式更大幅度轉(zhuǎn)換的必由之路。因而，“印從書出”既是對(duì)印式模仿的進(jìn)一步深化，同時(shí)又是對(duì)“印中求印”的超越。這里所說的書法，當(dāng)然首先是指篆隸書法。早期參與模仿古印式的文人藝術(shù)家們并非認(rèn)識(shí)不到篆隸書法對(duì)篆刻創(chuàng)作的重要性，但一方面，當(dāng)時(shí)的篆隸書法水平普遍不高，難以對(duì)印稿書寫的筆法提出高要求；另一方面，篆刻的印面太小，模仿古代實(shí)用印章寫篆如同初學(xué)書法者從臨習(xí)小楷入手一樣，難以深入體驗(yàn)篆隸書寫的筆法。所以，他們更多關(guān)注篆刻的字法（印文篆字的正確性），而非篆法（印文篆字書寫的筆法）。也正因?yàn)槿绱耍缙凇坝≈星笥　钡墓歉闪α慷酁榫诳讨频斗ǖ慕橙?；在不知（或無力）深究篆隸書法的歷史條件下，他們最終只能走向炫奇斗巧賣弄刀法的歧途。

強(qiáng)調(diào)篆刻家必須注重篆隸書法的研習(xí)，還有一個(gè)符合邏輯的理由，即古代實(shí)用璽印之所以高妙，能夠成為后世景仰、追摹的印式，最重要的原因（亦為后代印人最缺少的條件）是當(dāng)時(shí)社會(huì)以篆隸作為通行的實(shí)用書寫文字，故而，古代實(shí)用印章的設(shè)計(jì)者，無不字法精熟、筆法諳練，篆印駕輕就熟，既合規(guī)矩，又生動(dòng)自然，這是后世那些勉強(qiáng)能不寫錯(cuò)字的印人所難以企及的。也就是說，“印從書出”不僅是在強(qiáng)調(diào)篆刻的書法性，為文人藝術(shù)家主導(dǎo)篆刻鳴鑼開道，而且準(zhǔn)確地抓住了一般印匠在篆刻創(chuàng)作上的短處與弊端，揭示出“印中求印”難以深入的病根所在。事實(shí)上，清中葉篆隸書法一旦取得突破性進(jìn)展，篆刻藝術(shù)便如旱逢甘霖，從此長(zhǎng)足發(fā)展。

從印理的角度看，“印從書出”有兩層含義。首先，篆刻家必須是精于篆隸的書法家。篆隸，尤其是篆書，隨著清代碑學(xué)的興起，不再僅僅是古文字學(xué)問，更是書法藝術(shù)。深入研究篆隸筆法，研究篆隸用筆的起收、轉(zhuǎn)折、提按的變化及對(duì)其筆勢(shì)、體勢(shì)的駕馭，是篆刻家“印中求印”從宏觀模仿走向微觀深化的前提條件。丁敬精研隸書，其模仿漢印取得了重大進(jìn)展，從而開創(chuàng)浙派；鄧石如力學(xué)篆書，其模仿圓朱文終有突破，為眾多印人所效法。這兩家都憑借著自己的篆隸書法藝術(shù)成就來加深對(duì)印式的理解、改進(jìn)對(duì)印式的模仿，他們不僅以其嫻熟的篆隸筆法來寫印，而且根據(jù)書法用筆的體驗(yàn)來選擇相宜的刀法，丁敬以切刀來表現(xiàn)漢碑的斑駁及其用筆的細(xì)微波動(dòng)；鄧石如以沖刀表現(xiàn)其篆書剛勁而又婀娜的用筆。這兩家的“以刀代筆”建立在篆隸書法的基礎(chǔ)上，絕非盲目逞刀式的以刀取代筆，也不是碑版刻字式的以筆淹沒刀，而是真正實(shí)踐了明末朱簡(jiǎn)所提出的“以刀法傳筆法”“刀筆渾融”。也就是說，“印從書出”的第一要義，是以精深的篆隸書法造詣來寫印，并且以篆隸書法的筆法體驗(yàn)來選擇相宜的篆刻刀法。如此，在把握和轉(zhuǎn)換古代實(shí)用印章印面效果的基礎(chǔ)上，篆刻家更增添了以筆法帶動(dòng)刀法的自主性。在這個(gè)意義上，“印從書出”乃是“印中求印”的深化與完善。

進(jìn)而言之，“印從書出”更有一種以風(fēng)格化的篆隸書法來成就獨(dú)特的篆刻風(fēng)格的含義，這幾乎是晚清近代所有卓有建樹的篆刻家們的自覺選擇。篆刻家研創(chuàng)篆隸書法風(fēng)格，不僅需要摹古的品位與功力，更需要有自己獨(dú)到的理解和特別的筆法，并且善于將其轉(zhuǎn)化為篆刻的篆法與刀法。篆隸書法風(fēng)格的形成主要有兩個(gè)途徑：一是篆刻家常規(guī)進(jìn)學(xué)路徑，即在深入學(xué)習(xí)既有的篆隸書法的基礎(chǔ)上不斷增加己意，實(shí)現(xiàn)筆法與風(fēng)格的自然蛻變。例如，同樣是寫最常見的小篆、繆篆等印用篆書，不同的人可以寫出不同的風(fēng)格，并將其帶入篆刻，以此形成不同的篆刻風(fēng)格；一是金石學(xué)者的捷徑，即在人們常見的印用篆書“標(biāo)準(zhǔn)體”之外尋求古代“陌生化”的文字樣式，通過書寫此類原本非印章專用的篆隸文字摸索出特殊的筆法，即避開秦、漢、隋、唐印式所常用的摹印篆、繆篆、小篆，在甲骨、吉金、貞石、簡(jiǎn)帛乃至磚瓦種種出土新發(fā)現(xiàn)的古文字書寫上下功夫，由陌生化的篆書風(fēng)格來成就獨(dú)特的篆刻風(fēng)格。這兩種途徑，前者主要依靠篆刻家的書法成就，是按照書法風(fēng)格形成的自身規(guī)律來完成篆隸個(gè)性書風(fēng)的創(chuàng)造，因而是最為典型的（或狹義的）“印從書出”。而后者主要依靠篆刻家的見多識(shí)廣、獨(dú)具慧眼，能夠從別人未曾見或視而不見的古文字遺跡中尋找和發(fā)現(xiàn)篆刻的生路，它通常被認(rèn)為是“印外求印”，即從印式之外尋求篆刻變化的途徑（實(shí)際上，“印從書出”就是廣義的“印外求印”。而狹義的“印外求印”與狹義的“印從書出”的區(qū)別在于：從創(chuàng)造篆隸書法風(fēng)格入手，形成篆刻風(fēng)格，是為“印從書出”；而直接從篆刻字法和篆法入手，借助陌生化的古文字樣式來創(chuàng)造篆刻風(fēng)格，是應(yīng)歸于“印外求印”）。而無論是以何種途徑形成篆隸書法風(fēng)格，將其帶入篆刻創(chuàng)作并形成獨(dú)特的印風(fēng)，都必須找到與獨(dú)特的筆法相適應(yīng)的獨(dú)特的刀法，以獨(dú)特的刀法表現(xiàn)獨(dú)特的篆隸筆法，形成獨(dú)特的篆刻風(fēng)格，這是“印從書出”的更高要求。

既然“印從書出”強(qiáng)調(diào)的是篆刻與書法的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)書法在篆刻創(chuàng)作中的核心地位，篆刻家便不能不考慮篆刻如何表現(xiàn)與書法筆法緊密相關(guān)的墨法這一問題。書法藝術(shù)筆以墨見、墨以筆立，二者不可分割；因而，作為“印從書出”范疇的邏輯展開，書法之墨在篆刻中也必須有充分的表現(xiàn)。如果說在書法中筆是筋、骨，墨是血、肉，筆裹于墨而飽滿，墨因有筆而勁健，而書法點(diǎn)畫的皮相又是筆鋒“殺墨”之處。那么，同樣的道理體現(xiàn)在篆刻之中，既是墨筆書寫印稿所呈現(xiàn)的筆與墨的關(guān)系，更是刀與石的關(guān)系，刀就是筆、石即是墨，以刀刻石、石破形生。概言之，篆刻中的書法筆墨表現(xiàn)，本質(zhì)上即是刀石關(guān)系及其視覺效果，最終必須通過以刀刻石來實(shí)現(xiàn)。

篆刻以刀石表現(xiàn)書法筆墨，也有兩層含義。一是在以刀刻石的過程中，充分考慮印稿書寫的筆情墨韻，精心描刻以保存印稿的墨影。但這樣的刻制往往流于碑版刻字式的對(duì)書丹的簡(jiǎn)單摹擬，而缺少篆刻藝術(shù)所應(yīng)有的獨(dú)特表現(xiàn)方法，古人稱之為“有筆無刀”。另一種則是以筆法體驗(yàn)為依據(jù)，通過果敢、肯定、細(xì)致的運(yùn)刀來表現(xiàn)筆力及其情趣，以用刀刻石的深淺、輕重和石材質(zhì)地的松緊、粗細(xì)來表現(xiàn)墨的韻味及其變化，更以鋒刃或刀背破石之處表現(xiàn)點(diǎn)畫皮相，這是更具篆刻藝術(shù)特征的筆墨表現(xiàn)手法，古人稱之為“刀筆渾融”。而“印從書出”所要求的筆墨表現(xiàn)正是上述二者的統(tǒng)一：以篆刻的刀石轉(zhuǎn)換印稿的筆墨，又以書法的筆墨規(guī)約篆刻的刀石。

概言之，在印理層面上，“印從書出”是“印中求印”的進(jìn)一步深化和升華，它從篆刻形式語言的篆法方面入手，深入探究篆刻與書法的關(guān)系，確立書法在篆刻中的地位和作用，闡明書法筆墨與篆刻刀石之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是篆刻藝術(shù)形式創(chuàng)造從轉(zhuǎn)換印式走向活用印式合乎邏輯的第一步，是“印中求印”與“印外求印”兩大范疇的中間環(huán)節(jié)。

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