淺析鋼琴的音色

不同的觸鍵方式可形成不同類別的音色，有些音色的形成因素區(qū)別甚小，如柔和、飄逸和朦朧的音色等，均需用心靈去細(xì)細(xì)體會(huì)，以形成各自不同的特征。音色是為風(fēng)格和內(nèi)容服務(wù)的。諸如巴羅克時(shí)期的音樂、維也那古典音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂以及現(xiàn)代主義音樂的風(fēng)格都不盡相同，作曲家所表現(xiàn)的主要思想內(nèi)容與藝術(shù)傾向也均不一樣，因此所要求的音色以及樂句、樂段處理、演奏心態(tài)、符號(hào)表現(xiàn)等都應(yīng)有所區(qū)別。多樣的音色在體現(xiàn)鋼琴音樂作品風(fēng)格與特色方面，在展示不同音樂流派與不同鋼琴學(xué)派方面具有十分重要的作用。

巴羅克時(shí)期與古典樂派鋼琴音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、典雅清秀，音色要求晶瑩純凈、明澈清晰。巴赫的作品諸如《平均律鋼琴曲集》中的前奏曲與賦格要求不同聲部、不同手指的聲音變化而統(tǒng)一，錯(cuò)落有致，以形成不同旋律線條的流動(dòng)與整體的和諧。在觸鍵方面要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)，注意每個(gè)音的觸感，傾聽每個(gè)音的音質(zhì)。在斯卡拉蒂、海頓的作品中，動(dòng)作“非連音”和“輕奏”的觸鍵法，以期獲得精巧、純凈、明澈、顆粒性的效果；在莫扎特的作品中，諸如２０首鋼琴奏鳴曲要求聲音顆粒均勻、干凈明麗，以表現(xiàn)其自然流暢、輕松高雅的特點(diǎn)。浪漫派鋼琴音樂情真意切、起伏跌宕，音色要求豐富多彩、特點(diǎn)鮮明。肖邦的作品諸如《夜曲》等要求聲音柔和綿長(zhǎng)、優(yōu)美生動(dòng)，以展示其細(xì)致入微、優(yōu)雅圣潔的藝術(shù)韻味。李斯特的作品諸如《匈牙利狂想曲》與《西班牙狂想曲》要求聲音輝煌雄渾、堅(jiān)定明亮，以渲染其恢弘的氣勢(shì)，傾瀉其澎湃的熱情。印象派鋼琴音樂特別重視意境描繪、色彩變幻，音色要求或飄逸、或淡漠、或透明、或朦朧。德彪西的作品《月光》要求聲音迷離中不失圓潤(rùn)、輕淡中不失柔和，以呈現(xiàn)寂靜的夜晚，如銀色的明月、夢(mèng)幻的世界?！端械褂啊芬蠛拖遗c琶音輕柔、各聲部層次明顯，以展示清澈的湖水、波動(dòng)的漣漪，水中動(dòng)靜物相映成趣的畫面?，F(xiàn)代樂派鋼琴音樂大多節(jié)奏多變、和聲復(fù)雜、奏法獨(dú)特，音色要求或尖銳生硬、或暗淡模糊、或柔中有剛。梅西安的序列鋼琴曲《時(shí)值的列式》要求聲音用１２種不同的觸鍵法和７個(gè)等級(jí)的力度。巴托克的作品《野蠻的快樂》則將鋼琴作為打擊樂器使用，只有狂暴猛烈的敲擊，方可達(dá)到作品本身的風(fēng)格與情緒的要求。

中國(guó)鋼琴音樂中不少成功之作系由民族器樂曲改編而來(lái)，彈奏時(shí)模仿民族樂器的獨(dú)特音色，表現(xiàn)中國(guó)音樂的民族神韻成為彈奏者必須著力注意的問題。彈奏《二泉映月》，不能不想到二胡的幽柔、凄怨、泣訴；彈奏《百鳥朝鳳》不能不想到嗩吶的粗獷嘹亮、熱烈歡快。彈奏運(yùn)用民間音調(diào)改編或自創(chuàng)的鋼琴曲，必須展示東方音樂的民族特色與地方風(fēng)味。彈奏瞿維的《花鼓》、丁善德的《兒童組曲》中的“節(jié)日舞曲”，不能不想到敲鑼打鼓、載歌載舞的熱烈場(chǎng)面；彈奏賀綠汀的《牧童短笛》，不能不想到竹笛那明亮圓潤(rùn)、怡然自得的歌唱。

 

由此可見，衡量鋼琴的彈奏音色是否良好，總是離不開具體作品所要求的獨(dú)特風(fēng)格、韻味、意境、情緒；離不開各種樂派的作曲家們獨(dú)具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，總是“量體裁衣”、因曲而異，而非整齊劃一、千曲一聲！對(duì)于音色“良好”一詞的理解不能僅僅局限于“優(yōu)美”“動(dòng)聽”，或需柔和、或需輕盈、或需沉重……，究竟應(yīng)該從豐富多彩的音色的調(diào)色板上選用什么，必須做到有的放矢、恰到好處。離開具體作品空談音色，往往是隔靴搔癢，甚至南轅北轍。描繪朦朧縹緲的畫面，使用刺耳或濃厚的聲音顯然不妥；傾瀉洶涌澎湃的激情，使用淡漠或輕盈的聲音難以奏效。因而，探索產(chǎn)生不同音色的關(guān)鍵因素，掌握獲取理想音色的有效方法，對(duì)于揭示音樂作品的內(nèi)涵，表達(dá)不同樂曲的風(fēng)格有重大意義。

 

各個(gè)時(shí)期代表作家對(duì)聲音都有不同的要求。 

法國(guó)的著名鋼琴家羅?卡薩迪蘇指出過：“彈巴赫時(shí)可以更貼鍵一些，彈斯卡拉蒂則要彈得快、彈得靈巧，像耍雜技那樣?！彼谘葑嗨箍ɡ俸屠淖髌窌r(shí)很少用踏板，在演奏莫扎特的協(xié)奏曲時(shí)，常模仿其他樂器的聲音效果。 

美國(guó)著名鋼琴家、鋼琴教育家克勞迪奧?阿勞認(rèn)為：“在貝多芬的曲子里，美麗的音色并不像在肖邦、莫扎特和德彪西的曲子中那么重要。美麗的音色會(huì)更受到聽眾的歡迎，但并非主要之點(diǎn)，關(guān)鍵在于你不要迎合聽眾，而是要激發(fā)聽眾?！闭缢f(shuō)的那樣，為了內(nèi)容的需要，在演奏貝多芬的作品時(shí)，他常奏出一些看來(lái)粗糙和并不豐滿的，卻是表達(dá)內(nèi)容所必需的聲音。 

魯爾多夫?塞爾金曾說(shuō)過：“我覺得我演奏時(shí)曲子需要什么樣的聲音，我就用什么樣的聲音彈它，不應(yīng)該用貝多芬的聲音彈莫扎特……，我盡可能把我最柔和的聲音拿出來(lái)，若是巴托克的曲子呢，在必要時(shí)我將奏出尖銳的聲音，有時(shí)，難聽的聲音也是一種表現(xiàn)手法。” 

這三位鋼琴家關(guān)于聲音的論述非常獨(dú)到和貼切，它闡明了各作曲家之作品的基本聲音要求，闡明了聲音為內(nèi)容服務(wù)的基本觀點(diǎn)。如撇開各名家個(gè)別特殊曲目不談，其絕大部分作品賦予聲音的要求都有其基本規(guī)律和音色形象，從巴赫時(shí)期至巴托克以后，人們對(duì)鋼琴音色的要求產(chǎn)生了很大的變化，但尊重歷史和尊重歷史文化遺產(chǎn)的人們并未因此而喜新厭舊，而是更為迫切希望聽到歷史所賦予的具有歷史風(fēng)貌的鋼琴之聲。由于時(shí)代科技發(fā)展因素的制約，一些名作的最初或者說(shuō)最準(zhǔn)確的聲音資料未能流傳至今，人們僅能通過作家傳記、音樂評(píng)論以及數(shù)輩沿襲的師承關(guān)系中捕捉到某時(shí)期作曲家對(duì)聲音要求之點(diǎn)滴。然而，真正能夠把握各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族不同作曲家的鋼琴音色，尚需演奏者持之以恒的演奏心理鍛煉和艱苦的手指訓(xùn)練功夫，方能奏效。 

總的來(lái)說(shuō)，關(guān)于鋼琴的聲音是一個(gè)極為廣泛和復(fù)雜的課題。要把鋼琴?gòu)椀煤寐牐€有許多問題需要探討，譬如聲音與節(jié)奏、與音樂表現(xiàn)、與不同演奏家的不同個(gè)性都有密切的聯(lián)系和豐富的研究?jī)?nèi)容。鋼琴上特別豐富多彩的聲音變化以及力度變化，使它原本看不見、摸不著的音樂形象活生生地展現(xiàn)在人們面前。鋼琴大師安?魯賓斯坦針對(duì)鋼琴的音色有兩句名言：您認(rèn)為它是一件樂器嗎？它是一百件樂器！克勞迪奧?阿勞說(shuō)：“每個(gè)作曲家所需要的音質(zhì)都不相同。藝術(shù)家對(duì)每個(gè)作曲家所要求的音質(zhì)要處理得正確。……聲音是為解釋曲子服務(wù)的?！倍?車爾尼曾經(jīng)斷言，鋼琴上可以表現(xiàn)出一百種力度層次。 

聲音是音樂表現(xiàn)的一種導(dǎo)體，它與情感因素、樂曲的內(nèi)容相結(jié)合，在演奏者和聽眾之間筑起一座橋梁。所以也是鋼琴家應(yīng)當(dāng)掌握的全部手段中最重要的一個(gè)，然而僅僅是手段，而不是目的。音樂不能都用一種音色來(lái)演奏，演奏中的每個(gè)音是否是音樂表現(xiàn)所需要的最佳聲音，這是我們必須思考和完成的問題，由于鋼琴藝術(shù)的學(xué)問如此廣博，我們所需進(jìn)行的努力也是永無(wú)止境的。