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在一篇文藝青年裝逼指南中看到，被問及音樂愛好時需答“In Bach we trust”，頓覺躺槍，欲辯不能。思索之下，以為裝逼和牛逼的區(qū)別，在于知其然和知其所以然。人云亦云不明覺厲亦步亦趨，是為裝逼。洞若觀火舉一反三縱橫捭闔，是為牛逼。本著知無不言言無不盡的原則，在此作文細(xì)細(xì)梳理自己喜愛巴赫的緣由。 復(fù)調(diào)與抽象 闡釋巴赫與其他作曲家的不同之處，不得不從復(fù)調(diào)與主調(diào)音樂的區(qū)別說起。 主調(diào)音樂是一元的，以其中某一個聲部作為旋律（即“主調(diào)”），其余聲部以和聲或節(jié)奏等手法，作為陪襯和伴奏。主調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是和聲學(xué)。 復(fù)調(diào)音樂是多元的，每個聲部都是地位相等的旋律，并互為彼此的和聲與節(jié)奏。復(fù)調(diào)音樂的基本創(chuàng)作理論是對位法。而對位的各個旋律之間的速度，節(jié)奏，調(diào)性可能是完全不同的。就變化的可能性，對位法比和聲學(xué)更為復(fù)雜艱難。 主調(diào)音樂的旋律通常較為歌唱性和情緒化，勾勒出具像，其和聲則是色彩。以主調(diào)音樂類比視覺藝術(shù)，如同一幅寫實畫，畫面的主題現(xiàn)實而具體，可以是意象（命運的敲門聲），景物（伏爾塔瓦河），或故事（悲傷圓舞曲中與死神共舞）。主題突出，情緒飽滿，明暗強烈，色彩豐富。 復(fù)調(diào)音樂的旋律不具歌唱性，通常也不情緒化。以復(fù)調(diào)音樂類比視覺藝術(shù)，這旋律似乎勾勒出有一定規(guī)律的圖案，但這圖案并非現(xiàn)實物體的具象。對位法構(gòu)成的織體在和聲上絕不濃墨重彩，而是以線條和圖案的交織重疊構(gòu)成一種形式美感。這美來自在不斷變化中達成的契合，對稱，平衡，讓人聯(lián)想起康定斯基的點線面。 直觀的展示復(fù)調(diào)音樂，可以巴赫賦格的藝術(shù)（BWV1080）中的第一首賦格曲為例： http://v.youku.com/v_show/id_XMzI1MDc4ODM2.html 賦格的主要結(jié)構(gòu)是首先在一個聲部上出現(xiàn)一個主題（Subject），然后在其他的聲部上模仿這個主題從而形成答題（Answer），這時原先演奏主題的聲部演奏與新的聲部相對應(yīng)的對題（Counter Subject），形成各個聲部相互問答追逐的效果。在這一首賦格曲中，主題和答題先后在四個聲部上出現(xiàn)，因此是一首四聲部賦格。賦格一般分為三個部分：呈現(xiàn)部（Exposition），發(fā)展部（Divertissement和Development）和結(jié)尾（Coda）。各個聲部在呈現(xiàn)部中用主調(diào)和屬調(diào)將主題一一呈現(xiàn)一遍，然后各自展開成為不同的發(fā)展部，主題在發(fā)展部中仍會在各個調(diào)性上呈現(xiàn)并變化，最終在結(jié)尾回歸。 而要問這首賦格曲是表達了怎樣的情緒，描繪了怎樣的畫面，或傾訴了怎樣一個故事，顯然是找不出答案的。因為這音樂是純粹的形式，而并非情緒，畫面，或故事的載體。 簡言之，主調(diào)具象，復(fù)調(diào)抽象。 由具象向抽象，是繪畫，雕塑，建筑，文學(xué)等其他各種藝術(shù)形式自文藝復(fù)興至現(xiàn)代以來的發(fā)展方向。這一過程是藝術(shù)形式從直觀的，易于理解的形式向隱喻的，難以理解的形式由淺入深發(fā)展的過程。 為什么藝術(shù)發(fā)展的潮流是不斷抽象化的呢？因為： “畫面上現(xiàn)實的物象， 勢必使觀者的注意力由繪畫本身（純粹的形式和色彩）轉(zhuǎn)移到辨認(rèn)物象上，因此繪畫的審美目的由形式和精神下降到功利與實用?！薄翱陀^對象總是那樣，而人們認(rèn)為藝術(shù)的目的便是把它復(fù)制出來。由此“是什么”這個最重要的問題消失了，只剩下“怎樣表現(xiàn)”這個問題，即用什么方法來復(fù)制這些物質(zhì)對象。方法變成了基礎(chǔ)，藝術(shù)也就失去了他的靈魂?！薄刀ㄋ够墩撍囆g(shù)的精神》 康定斯基認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是出離現(xiàn)實物質(zhì)，純粹精神的，通過基本的元素直接作用于人的心靈。 相對于其他藝術(shù)形式，由具象向抽象的發(fā)展過程在音樂上是個例外。復(fù)調(diào)的抽象由巴赫完善發(fā)展至空前的高度，并幾乎止于巴赫。主調(diào)始于巴赫之后，終于現(xiàn)代派。至現(xiàn)代派，筆觸已無，線條已碎，色彩無章，是為更徹底的抽象。我認(rèn)為音樂藝術(shù)發(fā)展這一抽象——具象——抽象的獨特路徑歸因于巴赫遠(yuǎn)超前于其所處的時代，并且在復(fù)調(diào)技法上達到了無法企及的高度，后人不得不另辟蹊徑。 巴赫之偉大，首先偉大在他的抽象。由抽象而至純粹，由純粹而達本質(zhì)。 結(jié)構(gòu)與整體 巴赫之偉大，其次在他作品無與倫比的結(jié)構(gòu)性和整體性，以及在這種構(gòu)建中體現(xiàn)出的令人敬畏的創(chuàng)造力。闡釋這一點，可以從介紹他的兩部作品開始。 哥德堡變奏曲（Goldberg Variation，BWV988）是一組由32首曲子構(gòu)成的鍵盤作品。由兩首（第1首和第32首）完全一樣，首尾呼應(yīng)的主題（Aria）和之間的30首變奏組成（V1 – V30）。 主題由30個小節(jié)組成。而中間的30首變奏與這30個小節(jié)一一對應(yīng)，由每個小節(jié)的低音聲部變化發(fā)展而來。即是說，主題第一小節(jié)的低音線變奏成為V1，第二小節(jié)變奏為V2… 由此推演，第30小節(jié)變奏為V30，隨后主題反復(fù)。整部作品的結(jié)構(gòu)是：主題，主題的拆解發(fā)展，主題再現(xiàn)。如是構(gòu)成一個閉合圓環(huán)，一個輪回，一個自成一體的世界。 而其結(jié)構(gòu)的精妙安排并不止于此。這30個變奏每三個為一組，分為10組。除第10組外，每組最為可見的特征是以一首卡農(nóng)（Canon）結(jié)束，就是說，V3，V6，V9… 至V27共有9首卡農(nóng)。而第10組的V30，也即最后一首變奏，是一首Quodlibet，在此譯為合唱，是一首4聲部賦格。 卡農(nóng)是一種比賦格更為古老的復(fù)調(diào)音樂形式，體裁更為嚴(yán)格而缺少自由度。賦格僅在呈現(xiàn)部的主題上要求各聲部保持形式一致，其后各聲部自由發(fā)展和對位。而卡農(nóng)則要求各聲部的旋律從頭至尾都保持一致，但可使用不同的調(diào)性。簡言之，卡農(nóng)是同一個旋律在和自身的不同部分對位。根據(jù)對位旋律與主題間的音程關(guān)系，可分為1度卡農(nóng)（對位旋律與主題調(diào)性一致），2度卡農(nóng)（對位旋律與主題差2度），3度卡農(nóng)，等等。哥德堡變奏曲的9首卡農(nóng)音程依次增加。V3是1度卡農(nóng)，V6是2度卡農(nóng)… 依次至V27是9度卡農(nóng)。 除第三首之外，每組變奏的前兩首也有規(guī)律可循。每組的第一首是形式較為自由舒緩的舞曲或序曲。每組的第二首則是節(jié)奏活潑，形式往復(fù)，旋律上下交錯需要大量雙手交叉演奏的“Arabesques”（鋼琴家Ralph Kirkpatrick的說法，可譯為花紋）。故而這30首變奏，以“自由曲目 - Arabesques – 卡農(nóng)”3首一組的方式，以螺旋上升的方式演進。 姑且不論在這32首樂曲的個體中展現(xiàn)的美感和多樣性，僅僅是了解到這樣的結(jié)構(gòu)性，整體性，在多個層次上顯示出的規(guī)律性，怎能不讓人嘆為觀止！ 無伴奏大提琴組曲（BWV1007-1012，以下簡稱大無），是6組為獨奏大提琴而作的組曲，每組又包含6首巴洛克舞曲，形成一個6X6的矩陣?！傲M曲子，六種格局，六種意境，各自獨立又環(huán)環(huán)相扣成一整體，明亮（G大調(diào)）——哀傷（D小調(diào)）——輝煌（C大調(diào)）——莊嚴(yán)（降E大調(diào)）——黑暗（C小調(diào)）——陽光（D大調(diào)），仿佛人類生命的歷程，蘊含著思想境界上的遞進和升華，像一部偉大的精神史?！贝筇崆偌伊_斯特洛波維奇如此描述這部作品。 巴洛克組曲一般包括4首舞曲樂章，分別為： 阿勒曼德舞曲 Allemande，是一種四拍子慢速的德國舞曲 庫朗特舞曲 Courante，是一種三拍子快速的法國舞曲 薩拉班德舞曲 Sarabande，是一種三拍子慢速的西班牙舞曲 吉格舞曲 Gigue，是一種極快速的英國舞曲 在此基礎(chǔ)上巴赫于每首組曲之首加上一首前奏曲，統(tǒng)領(lǐng)整首組曲的基調(diào)。在薩拉班德和吉格舞曲之間，巴赫加上了一首快速活潑的華麗曲（Galanterie）。相對于巴赫的其他組曲，這部作品的6套組曲均嚴(yán)格遵守這一格式。為使結(jié)構(gòu)在嚴(yán)謹(jǐn)中略有變化，巴赫不斷改變插入的華麗曲曲式，在1, 2號組曲中使用了小步舞曲（Minuets），在3， 4號組曲中使用了布列舞曲（Bourrées），在5, 6號組曲中使用了加沃特舞曲（Gavottes）。這樣一來整體結(jié)構(gòu)變?yōu)椋?br> 序曲Prelude 阿勒曼德舞曲Allemande 庫朗特舞曲Courante 薩拉班德舞曲Sarabande 華麗曲Galanteries – (Minuets for Suites 1 and 2, Bourrées for 3 and 4, Gavottes for 5 and 6) 吉格舞曲Gigue 由于6首的形式嚴(yán)格按照這一安排，這一矩陣在行和列上的形式都極有邏輯?？v向來看，將華麗曲與吉格舞曲視為一體，每首組曲在節(jié)奏上是“快-慢-快-慢-快”的交錯安排。橫向來看，若將3, 4號兩首大調(diào)組曲并為一體，每首或每組曲目均按照“明（大調(diào)）-暗（小調(diào)）-明（大調(diào)）-暗（小調(diào)）-明（大調(diào)）”的方式交錯安排。整部作品既處處有天地，又呈現(xiàn)出完整的結(jié)構(gòu)性。而這種樂章間在速度和情緒上的對比和內(nèi)在聯(lián)系為巴赫之后的古典樂派曲式形成了深遠(yuǎn)影響。 變化與自由 討論至此產(chǎn)生一個問題，巴赫是形式主義的嗎？ 我并不這么認(rèn)為。這聽起來像個文字游戲，但以純形式的語言表現(xiàn)音樂，完全不同于形式主義。形式主義意味著受規(guī)則和形式所限，缺乏創(chuàng)造力；意味著內(nèi)容空泛教條，大而無當(dāng)。這些詞匯是完全不能用來形容巴赫的。 巴赫不僅不受既有規(guī)則和形式所限，反而將已有的形式的可能性拓展到無與倫比的深度和廣度。對于舊有的對位法，巴赫將其發(fā)展至窮盡終結(jié)。對于當(dāng)時不甚成熟的和聲體系——12平均律，巴赫以一卷平均律鋼琴曲集，洋洋大觀的展示了這一體系的無盡可能，一舉將和聲理論由幼稚帶到成熟，奠定了其后幾百年古典主義和浪漫主義的基礎(chǔ)。 從微觀的作曲技法看，巴赫使用了一種側(cè)重形式的語言——對位法。但如同說話必須遵循語法一樣，任何音樂創(chuàng)作都必須遵循一定的法則。即便是20世紀(jì)的現(xiàn)代派，突破了12平均律，突破了和諧音律調(diào)性節(jié)奏的框架，也仍然遵循著新的理論和法則。音樂既然是人類創(chuàng)造的藝術(shù)形式，必然與自發(fā)隨機的自然狀態(tài)不同，否則樂音將無異于噪音。當(dāng)然退一步說，這一觀點是否成立取決于對音樂乃至藝術(shù)的定義。若認(rèn)為風(fēng)吹過山林，浪拍打礁石皆為音樂，那么一切傳統(tǒng)意義上的音樂都將顯得有限。 從宏觀的曲式上看，巴赫遵循了賦格，卡農(nóng)，及巴洛克舞曲的基本格式，但絕不止于此。巴赫的很多作品在曲式上是獨一無二的。比如上文提到的賦格的藝術(shù)，哥德堡，無伴奏大提琴組曲，以及下文將要介紹的無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲，平均律，等等。這些作品的形式由巴赫獨創(chuàng)，前無古人，后無來者。 相對后世古典和浪漫主義的作曲家，巴赫在曲式上是自由的，蓋因各類曲式尚未定形，仍處在蠻荒的時代。巴赫的曲式完全由自身的創(chuàng)作意圖構(gòu)建，是無垠處任憑馳騁時，自如而成的章法，是創(chuàng)造力的最高境界。以上文分析過的哥德堡為例，這樣宏大而精致的形式，除了出于自身強烈的創(chuàng)作意圖，表達明確的創(chuàng)作內(nèi)容，并以天才的技法實現(xiàn)之外，還能作何解釋？ 曲式的自由變化，可以通過無伴奏小提琴奏鳴曲和組曲（BWV1001-1006，以下簡稱小無）與大無在結(jié)構(gòu)上的對比，又特別是第二號組曲中的一首恰空舞曲（Chaconne）體現(xiàn)。與大無嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?X6矩陣結(jié)構(gòu)不同，這6首組無伴奏小提琴作品由3首奏鳴曲和3首組曲構(gòu)成，以一首奏鳴曲一首組曲的形式交錯排列。 3首奏鳴曲（BWV1001, 1003, 1005）的形式較為嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，均由前奏曲，賦格，慢速舞曲，快板4樂章構(gòu)成，篇幅以第2樂章賦格為核心，樂章間的速度以“慢-快-慢-快”相間。 3首組曲則非常不規(guī)則，顯示出極大的自由。1號組曲（BWV1002）在基本的4樂章巴洛克組曲的每一首之后，都加上了一首簡短的變奏（Double）。2號組曲（BWV1004）在4樂章之后，加上了一首驚天地泣鬼神的恰空舞曲，篇幅超越了前4樂章的總和，下文會更詳盡的分析。3號組曲（BWV1006）則干脆不按巴洛克組曲的形式安排，幾乎全部都由快速明亮的簡短舞曲組成，為整部作品的寫上一個明快的結(jié)尾。 恰空舞曲 http://www./thread-19281-1-1.html 這首偏安于BWV1004第5樂章的偉大作品，其本身已構(gòu)成一個獨立的世界。與整個哥德堡變奏曲類似，恰空由一個主題和30個變奏組成，共257小節(jié)。全曲可分為3部分，主題和1至15變奏為其一，D小調(diào)，16至24變奏為其二，D大調(diào)，25至30變奏回歸D小調(diào)，為其三。 主題莊重而略帶哀傷，以第二個音符帶附點的三拍子進行。大體以第一二拍連續(xù)使用和弦，第三拍使用單音的方式推進旋律，由低音聲部和高音聲部的兩條旋律線組成復(fù)調(diào)。8小節(jié)的主題同時包含了巴赫的和聲思維與復(fù)調(diào)思維，既有縱向和弦的豐滿和諧，又有橫向旋律的線條流動。這種和弦加旋律的表達方式，與小提琴這件樂器表達復(fù)調(diào)的局限性有關(guān)。因為小提琴只能持續(xù)的演奏相鄰的兩根弦，當(dāng)并行旋律的音程跨度較大，需要在第三根弦上演奏時，只能通過不連續(xù)的和弦來實現(xiàn)，因而部分旋律只能以間或提示或暗示的方式表現(xiàn)。在小提琴上寫復(fù)調(diào)極其困難，需要對小提琴演奏技法，和復(fù)調(diào)及和聲有最為深入的理解，能夠?qū)⑿删氈翗O簡，并在不同旋律線上交替精簡和展開。巴赫卻以一首恰空，以及小無的賦格，在此達到空前絕后的境界。恰空的復(fù)調(diào)和聲幾乎窮盡了小提琴的可能性，達到一般多件樂器才能顯示的層次和規(guī)模。一部小無之后，后世作曲家再無人問津這一體裁，自知無法比肩，遑論超越。 作為整首變奏曲的核心，主題的初次陳述就已凝練的包含了其后所有變奏的動機。主題圍繞D和聲小調(diào)的低音旋律D-C#-Bb-A，并在變奏中演變?yōu)橐韵聨追N形式： D-C-Bb-A（D小調(diào)） D-#C-C-B-Bb-A（D小調(diào)） D-C#-B-A （D大調(diào)） D-C-B-A（C大調(diào)） 除了和聲的變化，變奏的方式還包括速度節(jié)奏的演變，分解和弦，跨8度的跳音對比，連續(xù)的琶音上行與下行，不和諧音的解決，調(diào)性轉(zhuǎn)換，等等。種種變化紛繁復(fù)雜而邏輯嚴(yán)謹(jǐn)。意象也由此起伏，在平緩與激烈，和諧與沖突，克制與釋放之間轉(zhuǎn)換變化，在變奏14達到第一部分的最高潮。變奏15階段性的總結(jié)和回顧主題之后，變奏16轉(zhuǎn)為D大調(diào)，進入明亮的第二部分。這一部分的復(fù)調(diào)屬性最為明顯，并行的旋律可多達3條，在一把小提琴上實現(xiàn)了管風(fēng)琴般的宏大鳴響。變奏16至24情緒逐級上升，最終達到光芒萬丈的磅礴氣勢，為全曲情緒的最頂點。變奏25回到D小調(diào)，幽暗淡雅的氣質(zhì)與之前高昂的情緒形成鮮明的對比，如大夢初醒回到現(xiàn)實的意境，聽來實在感人肺腑，是我最喜愛的段落。25-30短短6個變奏的篇幅，濃縮的再現(xiàn)了第一部分的各種和聲與節(jié)奏動機。主題在第30變奏以近乎原型的方式出現(xiàn)，隨后轉(zhuǎn)為莊重寬廣的終結(jié)。 討論至此需要強調(diào)的是，以上之所有，僅僅是在一把小提琴上實現(xiàn)的?！鞍秃沼靡话亚?，呼喚出整個世界?！盇lbert Schweitzer如此評價恰空。如果哥德堡是自成一體的閉合世界，小無則是世界之中另有世界。不論在微觀技法和宏觀結(jié)構(gòu)的層面，巴赫均展示出無與倫比的精妙安排和變化。如此，巴赫天馬行空的自由意志和創(chuàng)造力，又怎能用“形式主義”來形容呢？ 在另一個層面上，巴赫作品的自由還體現(xiàn)在其演奏方式的無限制。在演繹方式的多樣性上，幾乎沒有作曲家能達到巴赫所容許的自由度。巴赫的樂譜大多只有音符，沒有感情和速度標(biāo)記，更談不上弓法、指法，斷句。只有到了演繹者手上才變作具體的音樂。大無有卡薩爾斯的哲思內(nèi)省，羅斯特洛波維奇的斑斕恣肆，史塔克的沉穩(wěn)威嚴(yán)。小無有帕爾曼的滑潤細(xì)膩，格魯米歐的高貴輕盈，謝霖的工整中正。甚至以何種樂器演奏也有相當(dāng)?shù)淖杂?。巴赫?shù)量眾多的作品均有鍵盤，吉他/魯特琴，弓弦樂器三種版本，較大型的曲目甚至更有弦樂四重奏或樂隊版本。且不同樂器演奏表達出的意象完全不同。如小提琴和吉他的BWV1001。 https://www./watch?v=tPtGoo7X4c4 https://www./watch?v=NbYaYRAPvug 由此，巴赫的第三點偉大之處在于其作品的豐富變化和自由度，從曲式，到變奏，再至演奏，無不如此。 理性與規(guī)律 感性是對情緒和意象的直觀描述。理性則是從外在直觀中抽象出一般規(guī)律，并且普適的應(yīng)用這些規(guī)律。巴赫的理性也體現(xiàn)在這兩個方面，一是對規(guī)律的概括和建立，二是將一個簡潔規(guī)律應(yīng)用至萬物。 規(guī)律的概括和建立，只需一部平均律鍵盤曲集即可說明問題。12平均律，簡言之就是將一個八度的音域分為間隔相等的12個音，及由這些音組成的調(diào)性、和聲體系。這分法并不直觀，也歷經(jīng)沿革，有過很多種方案和體系。對音律的原理和歷史的詳細(xì)介紹，比如什么是8度，音程與弦長間的指數(shù)關(guān)系，5度相生，由此產(chǎn)生5聲音階，到7個音組成的大小調(diào)音階，再到基于近似比例的各種12音律，到最終由12√2作為固定比值劃分的12平均律，在以下這篇文章中均有非常透徹的討論： http://liptontea./5798394.html 簡而言之，12平均律出現(xiàn)以前，音階中的音之間距離（音程）并不完全相等。這個問題造成同一個旋律無法在不同的調(diào)上以相同的方式呈現(xiàn)，換句話說，轉(zhuǎn)調(diào)不能自由的在各個調(diào)上實現(xiàn)。以流行音樂舉個例子，某些歌曲結(jié)尾的部分，副歌會被升一個調(diào)演唱以抬升高潮的情緒。而升高一個調(diào)之后唱出的旋律和之前的副歌部分必定是一樣的。這便是一個轉(zhuǎn)調(diào)。而在12平均律出現(xiàn)以前，由于音程不等，在鋼琴這樣每個鍵的音高都固定的樂器上，升一個調(diào)，彈出的旋律就可能和原來不一樣了。12平均律的出現(xiàn)解決了這個問題，只有在此體系內(nèi)，自由轉(zhuǎn)調(diào)才可能實現(xiàn)。另外，12平均律還重新定義了調(diào)性、和聲、色彩的規(guī)律，將原先復(fù)雜的調(diào)性簡化成大小調(diào)。由此可見，這一體系既賦予音樂創(chuàng)作更大的自由度，又簡化和明確了規(guī)則，無疑對近代西方音樂的發(fā)展起到?jīng)Q定性的推動作用。 然而，12平均律本身不是巴赫發(fā)明，而是明代的中國人朱載堉。在西方，它的發(fā)明約比朱載堉晚了50年。但無論在中國還是西方，一體系在巴赫之前的約100年間沒有發(fā)展盛行，這是為什么呢？ 原因在于無人展示這一體系的潛力和可能性，以致無人認(rèn)識到這一體系的優(yōu)越。猶如有人發(fā)明了刀、盾、矛，有人發(fā)明了弓箭，有人造出了車騎?？墒沁@些兵器并沒有很快的普遍出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。直到某位將軍潛心研究了各種兵器的打法套路，乃至集團作戰(zhàn)的兵法布陣，提出弓箭首發(fā)，車騎先鋒步兵在后正面推進，騎兵側(cè)面包抄的打法，并在實戰(zhàn)中應(yīng)用而所向披靡，這些兵器和打法的價值才能最終被世人認(rèn)可，進而廣泛傳播。巴赫就是這位將軍。他是第一個以12平均律的全部24個大小調(diào)寫出完整作品的人，并且出手就功力非凡使人震驚。隨著這部作品的流傳，這一體系終于一統(tǒng)江湖。 從C、C#、D、D# … 到B的12個音中的每一個音出發(fā)，都有一個大調(diào)音階和小調(diào)音階，由此共有24個大小調(diào)。在這24個調(diào)性上，巴赫各寫了一首前奏曲和一首賦格，共48首曲子構(gòu)成一卷。也有的錄音中每個調(diào)性上的前奏曲和賦格并作一曲，共24曲。巴赫于1722年（37歲）作出平均律曲集第一卷，編號BWV846-869。22年之后的1744年，他意猶未盡又以同樣形式作出了一整套第二卷，編號BWV870-893。 自BWV846開始，逢雙數(shù)即為大調(diào)，逢單為小調(diào)。前奏曲形式自由，更具歌唱性。賦格形式嚴(yán)謹(jǐn)，更具邏輯性。大調(diào)明亮、輕快、宏大。小調(diào)幽暗、陰郁、委婉。隨著調(diào)性逐級升高，整套曲子在自由和嚴(yán)謹(jǐn)，明亮和幽暗間轉(zhuǎn)換，相間對比，以極為豐富的手法展現(xiàn)出12平均律體系可以達到的無限可能，整體上又顯出無與倫比的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性。 另一方面，巴赫展示這一體系的內(nèi)在邏輯和變化，卻可以使用極簡的形式。以整部作品的第一首，BVW846的前奏曲為例。此曲的全部旋律，是由一個8個音組成的分解和弦不斷重復(fù)變化而來。自C大調(diào)大三和弦開始，每組重復(fù)兩次后轉(zhuǎn)為另一組，不斷變化調(diào)性與和弦直至曲終?？此茊我坏男问?，卻表現(xiàn)出如此豐富的色彩。在和聲的沖突與消解之間，情緒也隨之起伏，始于平和寧靜，發(fā)展至陰郁低沉，再到暗潮涌動，最后歸于平和，讓人贊嘆如此簡單的形式竟能產(chǎn)生這般豐富的內(nèi)容，頗有大音希聲，大象無形之感。當(dāng)然，巴赫對于邏輯和可能性的探討也可以是極端復(fù)雜的，從上文分析的許多曲目中都可以看出。而復(fù)雜性達到頂點的，必當(dāng)是巴赫最后的兩部作品，音樂的奉獻和賦格的藝術(shù)。這兩部作品是復(fù)調(diào)音樂的終結(jié)，將這一形式的可能性探討至窮盡的地步，乃至后人不得不另辟蹊徑。 巴赫美學(xué)的最高之處在于，他為萬物復(fù)雜的表象提出了簡潔的解釋。這解釋可以是一種規(guī)則體系，也可以是一個簡單的主題或動機。而從這簡潔的解釋出發(fā)，巴赫可以變化出無限可能，并將其推廣至萬事萬物。類似牛頓由蘋果落地抽象出引力這樣牛逼的概念，并以數(shù)學(xué)形式描述其規(guī)律，進而以此規(guī)律可用以解釋小到石塊大到天體的萬物運行。巴赫以藝術(shù)的形式，展現(xiàn)了與科學(xué)相通的一般的人類理性。 感性與內(nèi)斂 行文至此，多從大處著眼，分析結(jié)構(gòu)、規(guī)律、構(gòu)思。藝術(shù)終究不可能是純粹理性的，一個顯然需要面對的問題是：“巴赫好聽嗎？為什么我聽巴赫覺得食之無味？” “不好聽”可能是很多愛樂者對巴赫淺嘗輒止無法深入的原因。而這正是本節(jié)需要討論和解決的問題。個人以為造成這一現(xiàn)象的原因有二： 其一是沒有接觸到巴赫好聽的作品，從大部頭的作品入門卻高山仰止； 其二是審美風(fēng)格的變化導(dǎo)致現(xiàn)代聽眾對“好聽”有不同的期待。 針對這第一個原因，我愿在此做一些推薦，介紹一些我認(rèn)為十分好聽的巴赫作品。這些作品以小調(diào)為主。就直觀和感性的“美”或“好聽”而言，我總覺得小調(diào)更具觸動人心的力量。一方面是悲劇相對喜劇更易使人感動，幽暗感傷的旋律更易引起聽者情緒上的共鳴。另一方面，人總是在逆境之中更多的去感受思考。聯(lián)想起自己的成長經(jīng)歷，往往越是痛苦的時刻越是能得到磨煉，進而成長。而安逸明快則使人思維停滯，感受駑鈍。 其實巴赫所作的優(yōu)美旋律數(shù)不勝數(shù)，略微推薦如下： 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1014，第一樂章 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1015，第三樂章 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1016，第三樂章 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1017，第一樂章 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1018，第三樂章 小提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1019，第四樂章 這套作品或許可以說是巴赫所有作品中最旋律化和情緒化的。個人尤其喜愛上述1016和1018這兩首。 大提琴與鍵盤奏鳴曲BWV1027，第三樂章。該曲被用于電影Before Sunrise的片尾 康塔塔BWV115，第四首Aria - Bete aber auch dabei ，很罕見的小提琴和聲樂作品 意大利協(xié)奏曲BWV639，第四樂章，充滿平靜的虛無和惆悵 法國組曲第二號BWV813，第二首阿拉曼德舞曲 法國組曲第四號BWV815，第一首序曲，第二首阿拉曼德舞曲 英國組曲第二號BWV807，第二首阿拉曼德舞曲，第四首薩拉班德舞曲 英國組曲第二號BWV808，第二首阿拉曼德舞曲 德國組曲第二號BWV826，第二首阿拉曼德舞曲 平均律第一卷BWV846，序曲 平均律第一卷幾乎每一首小調(diào)曲目的序曲，尤其是BWV849，BWV853，BWV855，BWV857，BWV861，BWV867， 哥德堡變奏曲BWV988，第16首（變奏15），五度卡農(nóng) 哥德堡變奏曲BWV988，第22首（變奏21），七度卡農(nóng) 哥德堡變奏曲BWV988，第26首（變奏25） 魯特琴組曲BWV996 魯特琴組曲BWV997 無伴奏小提琴奏鳴曲第一號BWV1001，第一首序曲，充滿內(nèi)省的氣質(zhì)；第二首賦格極為精妙；第三首似如夏夜一般寧靜 可以和BWV1001同時聽BWV539，管風(fēng)琴前奏曲與賦格，賦格部分和1001相同 無伴奏小提琴組曲Partita第二號BWV1004，第五首-恰空舞曲，上文有詳細(xì)介紹 無伴奏小提琴奏鳴曲第三號BWV1005，第一首序曲，和聲的沖突和解決十分漂亮 無伴奏大提琴組曲第一號BWV1007，第一首-序曲，羅斯特洛波維奇稱為“明亮” 無伴奏大提琴組曲第二號BWV1008，第一首-序曲，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“哀傷” 無伴奏大提琴組曲第五號BWV1011，第三首-薩拉班德舞曲，羅斯特洛波維奇稱為“黑暗” 可以和BWV1011同時聽BWV955，魯特琴版本的同一組曲，感受完全不同 d小調(diào)雙小提琴協(xié)奏曲BWV1043 a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1041 E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲BWV1042 E大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1053，第二樂章 A大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1055，第二樂章 F小調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1056，全部三個樂章都很好聽 F大調(diào)鍵盤協(xié)奏曲BWV1057，第二樂章 B小調(diào)管弦樂組曲第二號，全部樂章 而對以上的第二個原因，需要指出的是，即便是巴赫比較旋律化和情緒化的作品，相對于之后的浪漫派，感情也并不濃烈。巴赫始終不會熱烈奔放，大悲大喜，任由感情肆意宣泄。其情緒的表達始終被理性控制，呈現(xiàn)出一種克制內(nèi)斂，古樸雅致的境界。此外，部分巴赫作品的技巧可能是十分困難的，但巴赫從不炫技。其作品難在清晰的表達并行旋律，展現(xiàn)織體復(fù)雜豐富的層次，處理縱向和聲與橫向旋律間的關(guān)系。巴赫的技術(shù)難點，在于如何更好的表達音樂的構(gòu)思，而不會為技術(shù)而技術(shù)。由于情緒的內(nèi)斂和技術(shù)上不夠炫目，聽多了浪漫派的人很容易覺得巴赫的作品不夠“過癮”。 我以為，克制和內(nèi)斂是高貴的品質(zhì)。任何時候都能以理性控制情緒，而不是為情緒所左右，是成熟的表現(xiàn)。欣賞巴赫，必須理解這樣的審美取向，學(xué)會用頭腦去聆聽，并時時保持對全局的掌控。 結(jié)語 巴赫是一種風(fēng)格（復(fù)調(diào)）的極致。藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是多樣的，不認(rèn)為巴赫的風(fēng)格是某種終極或最優(yōu)的目標(biāo)。本文的目的也不是闡述巴赫比其他作曲家都偉大。對巴赫美學(xué)特點的偏愛難免有個人喜好和價值判斷的成分。但從客觀上說，不同作曲家和作品在結(jié)構(gòu)，思想，技法的豐富程度上還是存在高下之分的。咱不能要求小說都按紅樓夢的路子寫，但認(rèn)為紅樓夢高于還珠格格還是有理有據(jù)的。 與科學(xué)理論的發(fā)展一樣，12平均律并不是對描述音樂規(guī)律的終極理論。但同一切經(jīng)典理論一樣，它是簡潔的，普適的，自成一體的，在一定范圍內(nèi)是無懈可擊的。 作為一個音樂愛好者，在有生之年恐怕無法完全挖掘出巴赫作品的內(nèi)涵。但這樣的深度，不正是我們喜愛巴赫的理由嗎？ |
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