我認(rèn)為小說里的鋪墊就相當(dāng)于私下散播消息，先埋下種子，然后逐漸讓情節(jié)發(fā)展和人物行動變得合理可信。有時候作者不信任讀者會自行領(lǐng)會那些細(xì)微的線索，于是賣力地透露接下來會發(fā)生什么。這個問題在懸疑小說中尤為突出，因為這是一種最需要讀者自己建立聯(lián)系并發(fā)現(xiàn)線索的作品類型。

如果過度鋪墊，小說里就會出現(xiàn)：午夜莫名的聲響，電話鈴響起但對方不講話，一扇通向神秘房間的門一直鎖著卻沒有解釋人物為何不能進入，所有的設(shè)定都一直在提醒讀者這是一個類似《厄舍府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）中那樣的陰森恐怖之地。下面這類句子就屬于笨手笨腳的鋪墊：“他一踏進那幢黑漆漆的房子就知道不對勁。”或者“丹尼斯多希望自己沒有感覺到異樣，然而她心頭一緊，知道壞事馬上就要來了。”

我讀到過這樣的手稿：每次偵探找目擊證人談話，證人就像被打了“吐真劑”一樣句句無假；惡人對罪行供認(rèn)不諱，仿佛參加杰瑞·斯布林格秀（該檔脫口秀節(jié)目經(jīng)1994年為迎合年輕人和追求收視率的革新之后，節(jié)目內(nèi)容流于低俗，所邀嘉賓層次低下或富于爭議，節(jié)目話題涉及亂倫、通奸、色情、仇恨等過激討論，甚至來賓之間經(jīng)常在鏡頭前大打出手、展示不雅行為，大言不慚，無所顧忌。）；故事中的反派去實施謀殺但沒受到絲毫阻礙，不費吹灰之力就得手了。

其實正應(yīng)與此相反，小說重要的就是一再地“不能”讓人物如愿。你需要確保人物要面臨的磨難令人卻步，故事中大部分的人或事都要“拒絕”你的主人公。畢竟，如果羅密歐和朱麗葉一上來就得到了雙方家庭的祝福，那就不會有后來的故事了。

《老人與海》

或者想想《老人與?！分心莻€可憐的、年老的圣地亞哥。不僅是他在第一幕中辛勞地出海，也想想盡管他贏了與那條大馬林魚的戰(zhàn)斗，但魚身已被鯊魚啃凈，他自己也在惡斗中落得筋疲力盡。而如果他一直春風(fēng)得意，在捕魚的旅程中一路唱著歌，還一邊吃著古巴三明治一邊喝著啤酒，最后船尾拖著捕到的大魚，乘著順風(fēng)歸港的話，那故事就不會這么好看了。（好吧，他的確吃過生吞拿魚——就像吃日本壽司。）虛構(gòu)小說懲罰劇中人物，而大多數(shù)非虛構(gòu)回憶錄揭示的是不堪回首的痛苦真相。

我不知道這樣說你明不明白：如果故事中有太多描寫人物如何孤獨的場景，那這個故事成不了。尤其是，在大多數(shù)場景中，人物總在思考人生，在冥思苦想，在追憶往昔，或者唉聲嘆氣。這樣的話，故事就會被困住，而且缺少沖突和閃光。

我記得有一個故事中的主人公就是這樣，通篇都在哭哭啼啼、感到絕望。事實上，哪怕在她還沒被擊垮的時候，故事中的她大部分時間也都在哭天抹淚。我不知道你會怎么樣，反正我是受不了生活中那些矯揉造作、自怨自艾的人，而且我肯定不會花24美元再買一本這樣的書來讀。

反過來想一想舞臺上演出的話劇，如果一個人物單獨留在舞臺上，通常要不了多久就會有另一個人物上場一起把戲接下去。當(dāng)然我知道一直以來都有獨角戲久演不衰，然而對于大多數(shù)作者來說，讓一個人物孤獨地晃來晃去，只會讓故事沉悶單調(diào)得像刷鍋水。

在《老人與海》中，主人公圣地亞哥大部分時間都孤獨地航行在水域遼闊的墨西哥灣。但是這個故事并不僅僅是基于內(nèi)在沖突的，他還奮起對抗著那些認(rèn)定他已經(jīng)風(fēng)光不再的村民、對抗大海、對抗那條馬林魚、對抗殘忍饑餓的鯊魚、對抗年老和殘敗的身體。這意味著讀者可以對他的疼痛感同身受，仿佛看到他滿是傷痕的雙手和痙攣的肌肉，并為他的處境擔(dān)憂。同時，這也意味著即使圣地亞哥大部分時間都是孤身一人，沖突也在上演，我們目睹了他為了自己最后的機會而奮戰(zhàn)的過程。

對于這一投稿禁忌的解決辦法就是要讓沖突——你的人物的擔(dān)憂、疑慮或掙扎——在舞臺上發(fā)生，要讓人物的困境可視化。只有那些活生生的痛苦，讀者才會關(guān)心。

如果情節(jié)太冗長的話，故事會顯得松散，而且可能會被太多的敘述和小噱頭所掩蓋。有個故事的作者如此熱衷于添枝加葉，以致故事主體完全淹沒在了九個子情節(jié)之中。每一幕場景都擠滿了出場人物，讀者恨不得拿個花名冊，還有個一直晃來晃去侃大山的人，各種各樣的俏皮話來回說，怎么說怎么是。這類玩意兒會讓故事陷入困境。

寫故事有條底線，就是每個詞、每一段、每個場景和情節(jié)都需要合情合理。如果某一處不合理，尤其是當(dāng)其不能給故事增添懸念和緊張，不能使人物更豐滿的話，那就刪掉它。你要為讀者而寫，而不是自娛自樂，或者僅供你的熟人在讀了你的故事之后能對號入座。如果你的故事里有十多個人物，或者寫了超過三到四個子情節(jié)，你就有麻煩了。（反過來說，如果你的小說沒有子情節(jié)，那你基本上寫的就是短篇小說。）

沒有什么比好不容易讀完整部手稿，結(jié)果故事最后卻爛尾了更讓一個編輯惱火的了。結(jié)尾，必須具備足夠的情感沖擊，妥善收束，充分回顧并闡明所發(fā)生的事情的意義。我讀過太多那種根本不可信、愚蠢不堪，或者完全行不通的結(jié)尾了。

好萊塢式的結(jié)尾尤其令我不爽——大英雄和他的美人在迷人的落日余暉下深情地凝望著對方。要知道，在此之前這位大英雄剛剛砍倒三個壞蛋，不過沒費吹灰之力；搏斗場面混亂血腥，不過當(dāng)然，主角仍然衣冠整齊；最后，英雄與美人熱情相擁，仿佛什么都沒有發(fā)生。我可不會買這樣的賬。

另外，開放式的結(jié)尾也不怎么令人滿意，盡管那些知名作家可以僥幸這么干。有時候作者使用開放式結(jié)尾是因為他們計劃好要寫續(xù)集，然而大多數(shù)時候是因為作者想讓他的讀者去猜猜看，最后到底誰贏誰輸，還是打個平手。不過我勸你最好還是別這么干，怎么猜都不好。

有時候作者會過于戀戰(zhàn)——在高潮結(jié)束之后，他們又硬寫了二三十頁雜七雜八的東西才開始收尾，或者介紹續(xù)集的開篇。有時候有些作者又會結(jié)尾結(jié)得太突然，以致讀者都回不過味來。就像那些莫名其妙的結(jié)尾，比如大反派到頭來原來是主人公失散多年的親生父親；或者一個什么嚇人的大機器人（故事里從未提到過）最后冒出來消滅了敵人；或者整個錯綜復(fù)雜的謎團原來是政府在幕后設(shè)的局。

我讀過的最差勁的結(jié)尾是在詳細(xì)敘述了整個精巧玄幻的故事之后，結(jié)尾來一句：“這一切原來都是夢?！?大多數(shù)讀者會將其視為虎頭蛇尾，因為“一切原來都是夢”這樣的結(jié)尾，之前已經(jīng)有人用過了，所以毫無驚喜。這里暴露出的最大的問題是，看起來作者黔驢技窮了，找不到一種方式來妥善地收束故事，所以選擇這樣糊弄了事。

有一種情節(jié)缺陷指的是反面人物或惡棍在故事中總是不現(xiàn)真身，或者直到第三幕都還沒有被介紹出場。要記住，你的反面人物（尤其當(dāng)他是個惡棍的情況下）是故事中第二重要的角色。這并不是說他要和主角平分秋色，花同樣的筆墨或出現(xiàn)在同樣多的場次中；而是讀者也需要知道他是有血有肉的，他是怎么想的，以及是什么驅(qū)使他為非作歹。

還有一個投稿禁忌是，反面人物或惡棍不應(yīng)該被描繪為面目單一的、十惡不赦的、類型化的角色，比如身著黑衣、總是咆哮，或邊冷笑邊捻著自己油乎乎的小胡子，活脫脫一個斯奈德利·威普拉什（Snidely Whiplash，由美國動畫先驅(qū)杰伊·沃德構(gòu)思，于1959—1964年播出的系列動畫《鹿兄鼠弟》中的一個反派角色。這是早期無聲電影和舞臺音樂劇中慣有的一類惡棍角色：通常身著黑衣、黑斗篷、高禮帽，手捻八字胡。）的形象。

作者們塑造的“壞人”的人物性格和背景設(shè)置都太單調(diào)、太簡單了。我們要守住的底線是，至少要讓這個惡棍形象立住。再說一點，貪婪和想要統(tǒng)治世界并不是壞人的唯一動機，哪怕你創(chuàng)作的是漫畫作品。

有些稿子就是無法喚起我的興趣或感覺。讀到結(jié)尾的時候，我根本不關(guān)心主人公是否被惡霸綁架了；還是政府特工在《美國愛國者法案》的故事背景下被卑鄙的極端分子所圍攻；或者主人公和她最好朋友的丈夫墜入了愛河；又或者某個業(yè)余偵探來到一個天堂般小島的中央，結(jié)果一上來被一具尸體絆倒，然后就被誤認(rèn)為是殺人兇手。令我這個讀者不在乎劇中人物命運的原因有很多，但最常見的理由是，人物面臨的主要困境被描寫得要么用力過猛，要么牽強附會，要么就是老生常談。

讀到這樣的情節(jié)，我感覺自己不是被戲劇性所吸引，而是被置于一個混亂和傻乎乎的境地，情節(jié)俗套老掉牙，套路太明顯了。優(yōu)質(zhì)的戲劇作品有幾條基本標(biāo)準(zhǔn)：人物的內(nèi)心世界和外部世界都進入了一個新領(lǐng)域；主人公富有吸引力；時間緊迫或迫于某些外部壓力不得不趕緊做出決定。

然而我們上面談到的這類手稿連及格線都沒有達到。很多情節(jié)都只是簡單地把主人公描繪成一個受害者，或者僅止于針對某個行動做出反應(yīng)，而非主動參與或策動。很多時候我真的強烈地感受到我正在讀的手稿簡直就是好故事的反面教材。就這么從一個讀者從來沒有見過的人物或是一觸即發(fā)的險境開始，然后就另辟新天地去了。還有太多的情節(jié)理念陳舊，或只是將那些已經(jīng)臭大街的故事改頭換面。

很多新手作家在構(gòu)思故事的時候，都沒有把故事的基礎(chǔ)建立在“必須”要被回答的問題上面。我讀過一本偵探小說，在第二十頁寫了一出謀殺案，然而受害人為什么會被殺這個最關(guān)鍵的問題卻被一堆枝枝杈杈和插科打諢的情節(jié)所干擾了，所有這些離題的情節(jié)都會讓最初的懸念失靈短路。

舉個例子，故事在頭幾幕就寫到了一個怪咖偵探來到了兇案現(xiàn)場，而就在他們站在一灘血旁邊的時候，他親了自己的相好一口，這時又雜七雜八來了不下二十個人，大家開始你一嘴我一嘴地聊著這個死去的受害者。一個兇案現(xiàn)場，尤其是在尸骨未寒、血跡未干的情況下，需要的是令人膽戰(zhàn)心驚的故事和悲慘的現(xiàn)實，而不是如何在眾目睽睽之下來一記快速的偷吻。故事需要嚇到讀者，并讓他們想知道受害者究竟是怎么死的。

當(dāng)然，打破懸念的方法有很多。你的工作就是要盡可能長地拖延問題的解決，延遲疑問的解答和營救人員的到來，就像手里玩兒著一枚手雷。很多新手作家總擔(dān)心讀者看不明白，于是就寫了很多不出所料的事情，或者在故事中著力放大那些所有人一眼就能看出來的機關(guān)，就是沒照顧到故事中的人物怎么想。懸念來源于作者遲遲不給出結(jié)果，這樣才能讓好奇的讀者擔(dān)心那些處于險境中的人物。

在盡可能接近轉(zhuǎn)折的時刻開始你的故事是你的責(zé)任，接下來才是帶領(lǐng)讀者一起踏入這場轉(zhuǎn)變之旅。開頭事關(guān)重大，一方面總是容易寫得拖拖拉拉，另一方面又容易因為寫了太多太密集的沖突而把讀者搞暈了。我讀過的一個手稿就是這樣，在第一頁，火車就被撞成了廢鐵，而且其中一個主角在第一段中就淹死了。還有一個故事是主人公在第三頁頭部受傷，直接導(dǎo)致了失明；還有比如主人公要逃離反派的追擊，但主人公只能靠雙腿在地上跑，而反派卻開著悍馬越野車打算把他像一只蟲子一樣碾過。

再來一個，故事已經(jīng)寫了整整十六頁，卻只寫了一個不明來路的人，如何在某個不明來路的宇宙飛船上，一刻不停地躲閃著呼嘯而來的子彈。 這類開頭是尤其有問題的，因為在這些精彩的鏡頭之后，故事卻趨于平緩了。

當(dāng)然以極度令人興奮的場景開頭也是可以的，就像羅伯特·魯?shù)卖斈?的《諜影重重》那樣，對著主人公一通亂射然后把他丟進開往地中海的漁船中。但要記住以下幾點：首先，像魯?shù)卖斈穼懙哪菢樱绻适乱婚_始人物就有人身安全問題，你需要注意的是，讀者這時還不了解你的人物，所以這類開頭必須花大力氣寫好。

就《諜影重重》的開頭而言，無論是其語言還是描述的內(nèi)容，都迅速制造了一種緊張感，讓你脊背發(fā)涼。這會讓讀者想知道主人公何以落得如此境地，于是伸手繼續(xù)翻頁尋找答案。這意味著讀者開始關(guān)心人物，與人物感同身受，以此牢牢抓住讀者的心后，才能將緊張感和懸念逐漸釋放。

無論你開頭開得多么熱鬧，都要精簡出關(guān)鍵的內(nèi)容，然后在接下來的場景或章節(jié)中把節(jié)奏稍稍放緩，讓讀者喘口氣，好迎接接下來快速上演的事情。這并不是說要丟給讀者一大堆背景故事或說明闡釋；而是要在保持故事向前沖的動勢的同時，讓讀者逐漸搞清楚主人公的來龍去脈。釋放主人公信息的辦法是在他面臨出其不意或生活失衡的時候，看他如何做選擇、做決定以及采取何種行動。

你也要確保故事的主要問題，在第二場戲或第二章寫完之前就擺在讀者面前，即使你那個大膽的開頭并沒有把它解釋清楚。在《諜影重重》中，故事的問題是，誰是杰森·伯恩？在他被擊中后，讀者了解到，他沒有記憶也沒有名字。他接受過整形手術(shù)，腿部被植入了微縮膠片，上面帶有一組編碼，這一切都指向了位于蘇黎世的一個銀行賬戶。

這些信息的獲得表明他正在從開頭爆發(fā)的那些危險場景中恢復(fù)意識。隨著故事的推進，我們了解到，盡管在監(jiān)禁和危急時刻他展示出了格斗和生存技能，然而他自己卻無法解釋這一切。以上用魯?shù)卖斈返睦诱f明，如果你在開頭寫了撞壞的火車，那么接下去的場景也應(yīng)該是動作不斷的，這樣才配得上那個有力量的開頭。

寫作是容易的（至少對于我們這一小部分人來說）；寫情節(jié)是困難的。如果你決定憑直覺或經(jīng)驗寫作，那么在你構(gòu)思情節(jié)的時候就要想好故事接下來會發(fā)生什么，以及為什么會發(fā)生這些事情。

有一個可以在開頭后讓故事不脫軌的辦法，就是將整個故事歸納成一句話。（比如《老人與?！罚阂粋€老人決定出海捕魚去挽回自己受損的聲譽。）然后再擴寫成一段話的總結(jié)，接著擴寫成一頁紙。一頁紙內(nèi)要勾勒出故事的三幕，并寫出結(jié)尾。

以此為基礎(chǔ)，依次列出發(fā)生的事件，或者就此開始寫作。并不是說寫故事或者確保故事不離題就要用這種奇特的方法，但這種方法確實可以強迫你從情節(jié)出發(fā)，并且想清楚一系列事件的出現(xiàn)是否合理，是否能將故事帶向高潮。而這正是編輯所樂于見到的。

寫一個反轉(zhuǎn)場景，使你的主人公朝新方向發(fā)展，并且使情況變得更復(fù)雜。反轉(zhuǎn)通常意味著你的人物命運開始轉(zhuǎn)變，有可能是時來運轉(zhuǎn)，也可能是急轉(zhuǎn)直下。就像之前提到過的，作為一個著名的例子，《泰坦尼克號》的反轉(zhuǎn)發(fā)生在客輪撞上了冰山的時刻。另一個著名的反轉(zhuǎn)是《殺死一只知更鳥》中，當(dāng)陪審團做出了有罪判決的時候。無論如何，在你創(chuàng)作場景的時候，確保不要直接寫出人物的恐懼或有什么反應(yīng)，而是要通過行動將其展現(xiàn)出來，包括用對話來展現(xiàn)。